Современный подход к оформлению текстильных изделий 10 страница

Упражнение 4.

Выявить орнаментальность фактуры и структуры коры разных деревьев (липы, березы, сосны, ели). Объект трансформации — фрагмент ствола дерева.

Решить ту же задачу, использовав ритмический рисунок древесных грибов, камней, раковин, поперечных срезов деревьев, овощей (капусты, свеклы), увеличенные под микроскопом фактуры разных поверхностей.

Упражнение 5.

Посредством трансформации реального образа дерева изобразить его крону,

использовав условную орнаментацию внутренней формы и контурных силуэт­ ных очертаний. Создать сказочный опоэтизированный образ.

Упражнение 6.

Аналогично упражнению 5, но применять 1—2 хроматических цвета.

Упражнение 7.

Трансформировать растительный многоэлементный мотив таким образом, чтобы динамическая система связей между элементами превратилась в стати­ческую.

Упражнение 8.

Трансформировать пластическую форму одиночных растительных мотивов (злаков, цветов, цветущих трав, шишек и т. п.). Проанализировав и изучив структурные особенности внешней формы мотива, создать орнаментальные образы, гиперболизирующие натурную форму, дополненные элементами фан­ тастики.

Упражнение 9.

Выполнить натурные зарисовки на тему «древесные грибы», «срезы ово­ щей». Первичные зарисовки дополнительно трансформировать, основываясь на ассоциативных впечатлениях от ритмических узоров реальной формы. Соз­ дать новые орнаментальные образы, использовав при этом неизобразительные способы.

Упражнение 10.

По существу аналогично предыдущим, но в зарисовки вводится один хрома­ тический цвет. Здесь целесообразно использовать два решения:

1) хроматический цвет фона наносится гуашью на провощенную бумагу (равномерно или с некоторой вибрацией холодных и теплых оттенков). Затем по такому фону выполняется рисунок графическими ахроматическими сред­ ствами путем «обнажения» белого фона (например, специально заточенной твердой палочкой) или нанесением по фону узора темного цвета. Цвет такого узора уместно брать родственным к цвету фона;

2) фон бумаги — белый или серый. Хроматический цвет наносится плоскостно.

Хроматический цвет не следует брать очень сильной насыщенности.

Глава 2

Принципы трансформации

форм животного мира

в орнаментальные мотивы

Мотивы животного мира представляют для орнаментального искусства боль­шой интерес, причем рисование с натуры этих мотивов, процесс их транс­формации характеризуются некоторыми особенностями.                 

Наброски с натуры целесообразно делать многочисленные, но кратковре­менные: сначала по 10—15 мин, а затем сокращая время работы до 3 мин и менее. Очень существенным обстоятельством при этом является приобрете­ние навыков работы по памяти и представлению. Нужно, не копируя формы, изучать ее, стараться запомнить ее характерные черты, чтобы потом попы­таться обобщенно изобразить их по памяти длинной, как обычно говорят, линией (ведь модели здесь движущиеся, постоянно меняющие свое положение).

Несколько зарисовок птиц по памяти и представлению дано на рис. 90, а - д.

Понятно, приобретение практических навыков по изображению представи­телей животного мира средствами линеарной графики не является конечной целью для художника-орнаменталиста. деятельность которого связана с созда­нием текстильного рисунка. Это лишь первый этап общения с миром при­роды, с мотивами животного мира. Не менее важны преобразование, транс­формации форм животного мира в орнаментальные мотивы. И опять, как и в случае использования растительных мотов, закономерна постановка вопро­са: что можно и следует преобразовывать в орнаментальные мотивы и каким образом?

Предметом пластических преобразований животного мотива могут быть очертания его формы и тот орнаментальный образ, который лежит в основе этой формы (кожный покров, оперение и т. п.). Нужно суметь по-особому увидеть мотив животного мира, выявить орнаментальность исследуемого объ­екта, причем не просто выявить, а раскрыть орнаментальную структуру по­верхности, почувствовать, понять ее даже там, где она выступает завуалиро­ванно.

Возможности преобразования формы мотива имеют определенные пределы. Птица должна оставаться птицей, несмотря на те преобразования, которые пре­терпела ее форма в процессе декоративного этюдирования. Вместе с тем не­обходимо указать и на принципиальное различие задач, которые встают пе­ред художниками изобразительного и декоративно-прикладного искусства (в частности, искусства текстиля).

В изобразительном искусстве при изображении любого животного задача художника сводится по существу к выделению типичных индивидуальных черт конкретного объекта.

В декоративно-прикладном искусстве выявление типичного идет несколько по-другому. Черты конкретного индивидуального образа в орнаментике теряют свой смысл. Поэтому в процессе преобразования мотива животного мира кон­кретные индивидуальные черты объекта (портретные) становятся лишними, просто ненужными; в результате та же конкретная птица может превратиться как бы в птицу вообще.

Именно в этом в значительной степени скрывается смысл орнаментальных преобразований мотивов животного мира.

В процессе декоративного этюдирования природная форма (натурная) приобретает условный декоративный смысл; это часто связано с нарушением пропорций (здесь очень важно четко представлять, для чего такое нарушение допускается). Правдивость изображения с натуры, обязательная в изобрази­тельном искусстве, может сочетаться с элементами мифической условности, дви­жение может стать занятным и забавным, хотя в известном смысле и не­естественным.

Существенную роль в преобразовании природных форм играет образное начало. В результате мотив животного мира иногда приобретает черты сказоч­ности, фантастичности.

В качестве примера обратимся к изображенным на рис. 91 (см. с. 180) и 92 (см. с. 182) представителям семейства пернатых, которые практически утратили свои обыденные черты и превратились в поистине сказочных птиц забавных по своей пластической форме.

   В процессе преобразования форм животного мира в условные орнамен­тальные изображения широкое распро­странение получил аппликативный спо­соб (с использованием окрашенной или цветной бумаги). Уже сам по себе ука­занный способ предопределяет наиболь­шую степень обобщения и, кроме того, условную геометризацию природных форм.

Принципиально важно, чтобы при трансформации реальных образов из мира животных всемерно подчеркива­лось гуманистическое начало, что­бы трансформированные образы были немножко очеловеченными и одухо­творенными. Когда пластические преобразования силуэтной формы мо­тива или отдельных его частей, не­смотря на нарушение анатомического строения и деформацию объекта, на­правлены на выявление образного начала, они становятся вполне допу­стимыми, иногда даже необходимыми. В частности, правомочны и оправданы сильное преувеличение в части про­порций и усиление динамичности в изображении барана, показанном на рис. 93 (см. с. 182).

Рассматривая принципы трансфор­мации мотивов животного мира в ор­наментальные образы, надо обратить внимание и на то, что объемную про­странственную форму объекта в боль­шинстве случаев целесообразно пре­образовывать в плоскостную. Получае­мый при этом рисунок преобразовыва­ется в последующем на ткани в ор­наментальный узор текстильного рисунка.

Не случайно в процессе преобра­зования мотивов животного мира в плосткостные орнаментальные изобра­жения очень широко применяется так называемый аппликативный способ с использованием окрашенной или цвет­ной бумаги. Использование этого спо- соба уже само по себе предопределяет наибольшую степень обобщения природ­ных форм, условную геометризацию элементов и лаконизм изображения.

Сначала делается зарисовка с натуры, почти скрупулезная, острая. Переда­вая сходство внешнего образа, следует достигать выразительности пластики объекта, элементов его орнаментации. Одновременно с передачей каких-то характерных черт формы объекта нужно также обращать внимание и на такие подробности в природной форме, как орнамент оперения птицы, рисунок на крыльях бабочки и т. д. Так, подобная зарисовка с натуры индюка при­ведена на рис. 94 (см. с. 184). По сути дела это первый этап работы, а за­тем аппликативным способом выполняется обобщенное и стилизованное изобра­жение (рис. 95, см. с. 184).

Повторим еще раз: авторская зарисовка объекта с натуры является отправ­ным звеном, первым и очень важным этапом в декоративном этюдировании животного мира. Конкретная зарисовка в своем идеале должна выражать острым лаконичным графическим языком наиболее характерные особенности природной формы, намечать принцип внутренней ее орнаментации. Затем работа над зарисовкой вступает во второй этап, где реальный образ преобра­зуется и трансформируется в более условный, орнаментальный. Второй этап и представляет собой интерес прежде всего в творческом отношении. Задача художника на данном этапе — используя в качестве первоисточника реальный образ природы (из мира животных), перевоплотить его путем трансформации в образ «второй природы», организованный по законам красоты орнаменталь­ного искусства.

Наряду с аппликативным, успешно может быть применен и другой, чисто графический способ обобщения природных форм. В этом случае графически плоскостно трактуются отдельные детали или форма в целом; что касается пространственной характеристики, она частично или полностью заменяется плоскостной.

Условное преобразование формы средствами графики или аппликации пред­ставляет интерес уже потому, что приближает художника к выполнению тре­бований, которым должен отвечать текстильный рисунок. Здесь имеются в виду активное и лаконичное обобщение формы, акцентирование и выявление самых характерных ее особенностей, отказ от пространственных характеристик мотива и фона, стилизация форм.

Подчеркнем, что выполнение этих требований может быть обеспечено спо­собом аппликации, посредством цветного графического решения, а также с помощью линеарного рисунка.

Способы выражения формы при декоративном этюдировании животного мира являются по существу своему внешним средством, средством для выра­жения определенного содержания. В то же время, как указывалось выше, более существенной, более принципиальной стороной преобразования мотивов животного мира является выражение их образного содержания. В данном случае следует прежде всего говорить об одухотворенности и некотором оче­ловечивании создаваемого образа, о внесении в создаваемые образы элементов забавных и сказочных, порой приводящих к фантастическому неправдоподо­бию, о мифической условности образов и т. д. Именно внесение таких эле­ментов, упоминавшуюся ранее гуманизацию образов животного мира следует

рассматривать как основу метода декоративного этюдирования, позволяющую художнику-орнаменталисту создавать сказочный мир красоты и доброты. А ис­пользование в рисунке в большей или меньшей степени утрированных деталей или искаженных движений и нарушения пропорций становится возможным и даже необходимым для создания нового условного образа в плане текстиль­ного рисунка.

Выше шла речь о возможности пластических преобразований животного мира, когда основной упор делается на трансформацию очертаний формы. Но несравненно более широкие горизонты открываются перед художником при решении внутренней орнаментации тех или иных форм — ведь кожный покров многих представителей мира животных природа орнаментировала необыкно­венно богато и разнообразно. Чтобы этот удивительный орнаментальный мир превратился в произведение искусства, необходимо прикосновение к нему руки человека, его творческое переосмысление художником. (Следует обратить вни­мание еще и на такое обстоятельство: при синтезе очертаний силуэта формы с внутренней орнаментальной ее разработкой, которая может основываться как на натуральном рисунке орнамента, так и на сильно стилизованном орна­менте, очертания того или иного представителя животного мира не всегда должны доминировать по активности восприятия над орнаментальными моти­вами; возможно и обратное решение, когда сам орнамент читается более четко, чем силуэт животного или птицы. В любом варианте, однако, важно преду­смотреть, чтобы был обеспечен приоритет одного из двух выразительных средств.)

Но орнаментальный узор, которым природа щедро одарила различных зве­рей, птиц, змей, бабочек, жуков и т. д., может быть использован художни­ком не только в синтезе с внешней формой мотива, как органическая часть этой, формы. Тот же орнамент мотива можно оценивать как самостоятельную художественную ценность и творчески использовать и преобразовывать ее вне связи с самим объектом.                                                                                         

Понятно, что когда орнамент является органической частью формы объек­та, пути трансформации во многом аналогичны тем, какие уместны для расти­тельных мотивов. Это активный отбор самых существенных характеристик, это гиперболизация отдельных элементов и отказ от второстепенных {с позиций орнаментального искусства), это достижение органического единства орнамен­тального образа с пластической формой объекта, это. наконец, гармонизация внешней и внутренней орнаментальных структур объекта. Разработка орна­ментального узора в мотиве может основываться не только на характеристиках природной формы (см. рис. 94 и 95). но и в значительной степени на представлении художника о логике развития формы, на его интуиции и фан­тазии. Как раз элементы фантазии и можно обнаружить в изображениях

индюка на рис. 90. а—в. кур на рис. 96 (см. с. 186). А в изображении птицы на рис. 90, г мы видим и принимаем условную орнаментацию (в абстрактном узоре на туловище птицы сочетаются окружности, прямоугольники и парал­лельные линии).

Орнамент мотива природы (например, кожного покрова зверя, змеи, опере­ния птиц и т. п.) может представлять самостоятельную художественную ценность и сам по себе.

 

 

 

Такого рода узоры по существу следует рассмат­ривать как абстрактные, поскольку они выступают вне конкретной связи с формой, на которой распо­ложены. Другими слова­ми, узор, как бы отделен­ный от несущей его фор­мы, неизобразителен и именно поэтому предста­вляет собой абстрактное орнаментальное образова­ние. Последнее, очевидно, благодаря своей вырази­тельности может служить первоисточником, хоро­шим материалом для со­здания новых орнамен­тальных узоров путем абстрагирования от объек­та и его творческого фан­тазийного переосмысле­ния. Естественно, что пе­ревоплощение мотива в новый орнаментальный образ связано с неизобра­зительным способом худо­жественного обобщения. Для художника в этом случае возникает необхо­димость полагаться не только на чувственное восприятие формы (узор), но и на анализ и внима­тельное изучение ее структуры, на дополнение этой формы представле­ниями о ее орнаменталь­ном смысле. Такое преоб­разование орнаментально­го узора (как первоисточ­ника) в новый орнамен­тальный мотив связано с неизобразительным спосо­бом художественного об­общения.

 

 

Например, орнаментальный узор на крыльях бабочки, состоящий из гео­метрических элементов, соединенных линиями, но своей природе неизобра­зителен. Понятно, что и орнаментальный узор, полученный в результате транс­формации неизобразительного мотива, тоже будет неизобразительным, абст­рактным (рис. 97, см. с. 188).

Рассмотрим также изображения птиц, представленные на рис. 98 (см. с. 189).

На верхнем рисунке в достаточно натуральную форму попугая своеобраз­но вписывается условный узор, состоящий из полос и кругов.

Геометрическая форма орнамента логично соединяется с силуэтным очер­танием птицы.

На среднем рисунке любопытно сосуществование поперечных полос, орна­ментирующих хвост птицы, и опять-таки четких треугольников на оперении с достаточно натурной трактовкой силуэта и формы в целом.

Наконец, на нижнем рисунке обращает на себя внимание мягкая обрисов­ка силуэтной формы куропатки в сочетании со стилизованным орнаментом оперения.

Рассмотренные в настоящей главе принципы трансформации мотивов жи­вотного мира и даже ограниченные примеры, их иллюстрирующие, позволяют прийти к заключению, что главным принципиальным моментом в процессе трансформации является создание выразительного образа. И здесь достаточно широкое применение находят как обобщенная натурная, так и активно стили­зованная трактовка формы. Для текстильного рисунка целесообразен отказ от четкой округлости и пространственности формы, излишней ее детализации; предпочтение надо отдать обобщению, стилизации и сокращению изобрази­тельных средств.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Заключается в выполнении нескольких серий зарисовок с натуры в тече­ние месяца (можно параллельно с другими заданиями). При этом необходи­ мо, с одной стороны, делать акцент на форму объекта, ее контурные очерта­ ния, на пластику объекта, а с другой, концентрировать внимание на выявле­нии внутренней орнаментации формы.

Упражнение 2.

Предполагает трансформацию орнаментального образа объекта путем стро­гого отбора наиболее существенных его особенностей. Вначале целесообразно выполнить достаточно подробную зарисовку с разработкой орнаментальных ха­рактеристик, а затем, постепенно отказываясь от лишних деталей, прийти к обобщенному решению. Практической реализацией такой задачи может явиться поэтапное выполнение нескольких вариантов зарисовок одного объекта; тогда каждая последующая зарисовка будет все более лаконичной, с меньшим числом орнаментальных подробностей.

Существует и другой способ художественного обобщения орнаментальных характеристик, который, представляется, может быть эффективно использован

в решении поставленной задачи, — аппликативный. Особенно он уместен при решении задачи с приме­нением цвета.

Упражнение 3.

Необходимо трансфор­ мировать мотивы живот­ ного мира (реальные обра­ зы) путем романтического переосмысления этих образов, их опоэтизации. В данном случае преобра­ зованию подлежат пласти­ ческие и орнаментальные характеристики реально­ го образа.

Упражнение 4.

Следует разработать орнаментацию внутренней формы реального образа с помощью сильно стили­ зованных геометрических мотивов. В порядке под­ готовки к реализации дан­ ного решения надо выпол­ нить ряд подготовитель­ ных зарисовок с натуры, трактующих форму обоб­ щенно и упрощенно (прежде всего по силу­ эту).

Упражнение 5.

Необходимо трансфор мировать ритмический ри­ сунок, например, кожного покрова зебры, оперения птиц, крыльев бабочки и т. д. для создания само­ стоятельного орнамен­ тального образа, который в дальнейшем может быть с успехом использован как мотив орнаментальной композиции.

 

Глава 3

 

Организация окружающей мотив среды

Композиционный орнаментальный мотив, возникший в процессе трансфор­мации формы природы — принципиально важный, но еще далеко не конечный результат работы художника. Как уже отмечалось в начале этого раздела, последующая задача заключается:

1) в нахождении оптимального варианта композиционного расположения мотива в плоскости листа;

2) в установлении пропорциональных отношений мотива и фона (плоскость раппорта);

3) в установлении зрительного равновесия мотива относительно вертикаль­ной и горизонтальной осей симметрии.

На практике, к сожалению, далеко не всегда трансформированный мотив природы закономерно интересно и логично заполняет всю плоскость листа, которая в первом приближении может рассматриваться как плоскость раппортной клетки будущего раппортного рисунка.

Эта последующая задача может быть сформулирована как организация ок­ружающей мотив среды. Под понятием «организация среды» следует понимать закономерное, композиционно оправданное распределение всех элементов в компонуемой плоскости раппорта (в данном случае имеются в виду как элемен­ты структуры самого мотива, так и элементы, которые окружают этот мотив).

Чтобы решить данную задачу, нередко приходится после уточнения масш­табов мотива и фона вводить дополнительные ритмические элементы, запол­няющие неоправданные пустоты в раппорте и развивающие движения элемен­тов, наметившиеся в основном мотиве.

Разработанный орнаментальный мотив всегда является той композицион­ной основой, которая предопределяет решение окружающей его среды. Поэто­му неизбежно возникает вопрос, какие дополнительные элементы можно вво­дить в фон, чтобы добиться убедительного композиционного решения всей плоскости. Здесь прежде всего мотив и фон следует рассматривать как по­верхности, определенным образом контрастирующие одна с другой. Правда, этот контраст может быть выражен в очень слабой степени (меньшая или, наоборот, большая плотность элементов в мотиве и фоне, меньшие размеры элементов фона и т. д.).

В целом окружающая мотив среда может быть организована тремя спосо­бами:

1. Проникновение в окружающую среду (фон) отдельных ритмических элементов основного мотива, логично продолжающих закономерности пласти­ческих движений в самом мотиве. Контраст одинаковых элементов в фоне и самом мотиве может быть при этом выражен посредством разной разре­женности элементов, разных их размеров, различной орнаментальной разра­ботки и пр. Задача художника в этом случае сводится к тому, чтобы решить, какие из элементов основного мо­тива целесообразно ввести в фон. опре­делить их размер и ритм в окружающее мотив среде. На рис. 99 объектом пре­образований стал срез кочана капусты. Элементы, которые имеются и в самом мотиве, и в среде, окружающей мотив. одинаковые, но в мотиве они сгущают­ся, а в фоне, наоборот, разрежаются. Кроме того, для большего выделения мотива в него введены другие элемен­ты—точки.

2. Включение в окружающую среду элементов новой формы. Примеры тако­го решения приведены на рис. 100. В первом случае в фон вводятся тре­угольники, которые в главном мотиве (орнамент ствола дерева) отсутствуют. Во втором случае мотив (группу кам­ней разного размера) окружают пря­мые линии различной длины. Аналогичный случай представлен и на рис. 101. На начальной стадии разработки мотива и среды (фона) предметом трансформации является соцветие зон­тичного растения; несколько мотивов
разного размера решены линеарно, а среда (фон) заполнена точечными эле­ментами, на одних участках сгущенны­ми, на других — разреженными.

3. Окружающая среда организова­на из отдельных элементов основного мотива в сочетании с новыми элемен­тами, контрастными по форме, разме­рам или цвету (если композиция реша­ется в цвете). По существу третий способ представляет собой комбинацию
первых двух.

Как видим, организация окружаю­щей среды во всех вариантах предпо­лагает заполнение свободного простран­ства плоскости. Более тесные компо­зиционные связи между элементами фона и мотива обеспечиваются при взаимном проникновении элементов мотива в фон и, наоборот, элементов фона в мотив.

 

Понятно, что композиционных решений фона может быть так же много, как и самих мотивов, по-разному трансформированных. Поэтому всегда сле­дует руководствоваться конкретными особенностями орнаментальной структу­ры мотива, чтобы, выбирая в соответствии с ними один из путей органи­зации окружающей среды, добиваться связи мотива с фоном, ясности и про­стоты восприятия композиционного замысла в целом.

Очень важно обеспечить зрительную уравновешенность и устойчивость всех элементов в раппортной клетке по цвету, тону и пластическим движениям. Это равновесие должно быть достигнуто в направлении горизонтальной и вер­тикальной осей симметрии раппорта.

Особое значение в организации окружающей среды принадлежит цвету. Для достижения единства мотива и среды целесообразно, чтобы, один из цве­тов главного мотива получал соответствующее развитие в фоне. Это тем более необходимо, чем активнее проявляется в композиции контраст цветовых то­нов. В отдельных случаях можно использовать и двойную связь, когда ло­кальный цвет мотива проникает в окружающую среду, а локальный цвет сре­ды находит отклик в мотиве. Отметим, что при решении задачи «мотив и среда» следует все первоначальные решения осуществлять в ахроматической гамме. Лишь затем, продолжая разрабатывать тему в эскизах, уместно ис­пользовать один хроматический цвет.

Говоря о графических средствах, наиболее отвечающих решению задачи «мотив и среда», нужно прежде всего указать на графическое решение, когда и самый мотив, и элементы среды трактуются линиями одинаковой толщины по белому фону.

Другое решение предлагается в композиции на рис. 102. Узор наносится по черному фону тонкими линиями, которые получаются при «обнажении» белого цвета бумаги. А композиция на рис. 103 предусматривает использова­ние, кроме двух ахроматических цветов (белого и черного), мелких и одно­образных мотивов (в том числе и точечных), которые как бы образуют про­межуточный ахроматический цвет. Такие графические решения следует счи­тать наиболее целесообразными и приемлемыми для данной задачи.

Композиция, изображенная на рис. 104, имеет цветовое колористическое решение. По живописному фону четко прорабатывается узор белого цвета. Он доминирует над фоном и достаточно убедительно выявляет форму и ритм пластических мотивов.

Необходимо остановиться еще на одном обстоятельстве.

Рассматривая ранее принципы трансформации природных мотивов, мы исходили прежде всего из принципа художественной целесообразности, т. е. критерия в первую очередь эстетического. С этих же позиций рассматрива­лись и вопросы организации в раппорте мотива и окружающей среды, дости­жения их единства и в то же время определенного противопоставления. Реше­ние перечисленных вопросов характерно для первого этана преобразования самой формы мотива с элементами среды, окружающей этот мотив.

В дальнейшем перед художником неизбежно встают более сложные задачи переработки природных мотивов в специфические формы текстильного рисун­ка. Наступает период, когда любой этюд с натуры нужно рассматривать как средство для его приближения к задачам текстильного рисунка.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Первоначальный замысел компози­ции в этом случае возникает на основе изучения и анализа функционального назначения ткани в предметной среде (ансамбль костюма или ансамбль ин­терьера). Именно данное обстоятельст­во является решающим в творческой работе художника на заключительном этапе. Перед художником-орнаменталистом со всей неизбежностью встает задача представить рисунок с учетом конкретных предпосылок ансамбля, композиционную схему будущего ри­сунка (характер мотивов и их масштаб, величину раппорта — его длину и ши­рину, густоту его заполнения мотивами, графическую трактовку форм и, конеч­но, общий колорит рисунка). Лишь по­сле выполнения композиционной схемы рисунка можно приступить к выбору самого мотива, отвечающему общему замыслу композиции.

Что касается колористического оформления рисунка, которое обуслов­лено цветовым решением предметной среды, его нельзя рассматривать в от­рыве от вопросов трансформации при­родных мотивов.

Чаще всего этюдирование природно­го мотива осуществляется в заранее из­бранном колорите, например в подчерк­нуто холодной или, наоборот, теплой гамме. В зависимости от окружения для колорирования могут быть использова­ны родственные или родственно-конт­растные цвета мягких или, наоборот, контрастных насыщенных колористи­ческих отношений. Одним словом, ин­терпретация колорита мотива неизбеж­но приобретает декоративную услов­ность, определяемую цветопластической средой ансамбля (костюма или интерьера).

Особую роль приобретает цвет, утверждающий главную колористиче­скую тему, которая доминирует в ри­сунке. Четкость и предельная ясность орнамента главной колористической темы — это требование не только с точки зрения эстетики, оно вызвано технологическими условиями реализации рисун­ка в ткани.