Благодаря ритмической организации даже простых по форме геометрических элементов, последние в своей совокупности начинают приобретать новые качества (качества художественной выразительности) и уже способны создавать у зрителя определенное настроение. Эмоциональное воздействие раппортной орнаментальной композиции тем сильнее, чем активнее применение цветопла-стических выразительных средств (пятен, линий, цвета).
Обратимся в качестве примера к простейшим раппортным композициям, показанным на рис. 4. Все они состоят из геометрических элементов (мотивов), повторенных через одинаковые интервалы по вертикальным и горизонтальным рядам. Сами но себе замкнутые геометрические мотивы, имеющие прямолинейную или криволинейную форму, несут в себе незначительный эмоциональный заряд. Организованные же в определенном ритмическом порядке при раппортном повторении они превращаются в орнаментальный узор, в орнаментальную систему, которая начинает оказывать на зрителя более ощутимое эмоциональное воздействие.
Суть дела не меняется, когда из элементарных мотивов создается не раппортная, а штучная замкнутая композиция: раппортное повторение через равные интервалы одинаковых мотивов заменяется более сложной ритмической организацией чаще всего неодинаковых элементов, расположенных на разных расстояниях один от другого.
Как видим, неизобразительные элементы, организованные в определенную композиционную систему, не только порождают условия, стимулирующие звучание цветопластических свойств этих элементов, но и способствуют тому, что эти свойства приобретают художественно-эмоциональную окраску. Это не простое механическое суммирование цветопластических свойств элементов, это появление нового качества элементов, которые художник преобразовал средствами ритма в самом мотиве и особенно при его раппортном повторении.
Орнаментальные ритмы, не являясь прямым воплощением жизненных ритмов, представляют как бы художественную обработку последних по законам орнаментальной логики. Связь орнаментальных ритмов с жизненными процессами, с ритмами действительности очевидна, но не проста. Здесь скорее имеет место сложная опосредованная, ассоциативная связь, которая обладает способностью вызывать в сознании человека определенные ассоциативные представления и эмоции (чувство радости или грусти, сомнения или уверенности и т. и.).
Нужно подчеркнуть и то, что более полному раскрытию эмоционального содержания орнаментальных форм способствует реализация проекта композиции в материале. Даже самые простые мотивы в материале, в готовой вещи начинают звучать более интересно и напряженно. Органическое единство рисунка, фактуры материала и способа его выработки позволяет острее выявить художественные качества самого орнамента, подчеркнуть в совокупности технологическую, функциональную и эстетическую красоту готовой вещи.
И еще любое текстильное изделие трудно рассматривать и тем более в полной мере эстетически оценивать изолированно от среды, для которой оно предназначено. Лишь совокупность вещей во взаимодействии одна с другой и со средой позволяет по-настоящему раскрыть ассоциативно-эмоциональные возможности и выявить содержание текстильного рисунка.
Специфика текстильных изделий открывает широкие возможности для использования абстрактных форм. Ведь эти формы не играют в данном случае самостоятельной роли, они подчиняются функциональному назначению вещи; вместе с тем, вливаясь в предметную среду интерьера или в ансамбль костюма, они способны раскрыть и подчеркнуть художественные особенности интерьера, костюма. Абстрактные формы представляют собой лишь средство создания целостного образа интерьера или ансамбля костюма.
В целом, несмотря на зачастую абстрактный характер орнаментики текстильных изделий, последние способны с известной полнотой выразить определенное идейно-эмоциональное содержание. При этом могут утверждаться либо гуманистические общечеловеческие, либо антигуманистические начала.
Глава 5
Творческий метод
Создания орнаментальных композиций
В предыдущей главе фактически говорилось о двух методах художественного обобщения, с помощью которых раскрывается существо орнаментального искусства: изобразительном и неизобразительном. Речь идет о тесном переплетении эмоционально-интуитивных и интеллектуально-логических начал творческой деятельности человека. Текстильный рисунок с его спецификой выразительных средств вызывает в человеческом сознании определенные мысли, идеи, которые в отличие от изобразительных видов искусства воздействуют на человека более сложно, тактично и осторожно.
Говоря о творческом методе создания орнаментальных композиций, основанном на познании красоты объективно существующего вне нашего сознания мира природы (а это и есть метод реализма), важно отметить роль ассоциации и ассоциативного орнаментального мышления, фантазии и воображения, романтического и поэтического осмысления предметов и явлений объективного мира природы при создании орнаментальных образов.
Художник-орнаменталист должен добиваться выразительности, определенной экспрессивности образов.
Существуют два основных источника творчества художников-орнаменталистов.
Первым — главным и неиссякаемым - источником является внешний мир природы, мир во всем его многообразии, мир, существующий вне человеческого сознания.
Второй источник— народное искусство, обладающее удивительной жизненной силой. Правомерно сравнение народного искусства с природой, поскольку именно оттуда оно всегда черпало и черпает бесконечное количество образов. Основанное на переосмыслении природы, народное искусство приобретает сегодня исключительно важное значение: во-первых, как самобытное явление национальной культуры каждого народа; во-вторых, как живое современное творчество широких народных масс. Кроме того, в современных промышленных изделиях массового производства человек иногда начинает ощущать недостаток теплоты и одухотворенности. А в произведениях народного искусства идеи добра, правды и справедливости проявляются с поразительной чистотой и откровенностью [29].
Природа и замечательные произведения народного искусства, волнующие и вдохновляющие современного художника, будучи неиссякаемыми источниками его творчества, требуют, однако, не слепого копирования и механического перенесения отдельных элементов и образов, а активного творческого переосмысления, определенной переработки их с позиций современного мироощущения. В этом-то и заключается смысл орнаментального творчества.
И здесь мы вновь возвращаемся к тому, что процесс творчества всегда связан не только с эмоциональным чувством прекрасного и возвышенного как источником радости и вдохновения, как специфической формой отражения действительности, но и с абстрагирующей способностью человеческого мышления. Роль ассоциативного мышления в творческом процессе трудно переоценить. Способность художника к такому мышлению есть основа творческого процесса. Ведь любое произведение искусства — это в определенном смысле не что иное, как результат ассоциативных представлений художника о предметах реального мира природы.
Здесь следует напомнить:
под абстрагированием понимается мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, вычленение каких-либо отдельных его особенностей, которые с определенной точки зрения являются для художника главными, можно сказать решающими;
что касается ассоциации, это связь, возникающая при некоторых условиях между двумя или более психическими образованиями (ощущениями, представлениями, восприятиями).
Психофизиологической основой ассоциации считается условный рефлекс, открытый великим русским физиологом И. П. Павловым. В результате восприятия какого-то объекта часто возникает другой ассоциативный образ но принципу сходства или, наоборот, по контрасту с ним. -
Источником возникновения ассоциативного орнаментального образа всегда бывает явление или предмет объективного внешнего мира природы, непосредственно наблюдаемые или воссозданные в памяти. Но это лишь импульс, основание того, что хочет создать художник (сначала в своем представлении, а затем, когда орнаментальный образ получит относительную устойчивость, в графическом рисунке).
Процесс формирования ассоциативного образа сложен; чаще всего он связан с появлением не одного единственного, а сразу нескольких образов, возникающих один за другим, близких или различных. Только один из них, приобретая порой совсем неожиданно известную четкость и большую устойчивость, остается в представлении художника как некая чувствительная реальность.
Особо следует подчеркнуть, что в возникновении ассоциации и ее постепенном формировании решающая роль принадлежит нередко воображению и фантазии [30].
Решая определенную художественную задачу, художник всегда сталкивается с проблемой выбора средств, способных наиболее полно выразить соответствующее содержание, донести до зрителя соответствующую идею. Формальные средства, когда они правильно выбраны, сами превращаются в содержание.
Если же в процессе творчества художник исходит не из необходимости выразить определенную художественную идею и найти для этого наиболее убедительный художественный язык, то возникает опасность, что он пойдет по пути формотворчества.
Выражение художественного содержания средствами формы, созвучной со временем, предполагает умение не только следовать законам формообразования, но нарушать их, когда средств оказывается недостаточно, полагаясь при этом на интуицию, на творческую фантазию, на художественное представление.
Отсюда с очевидностью следует, чтоновые художественные идеи, новое содержание предопределяют развитие и совершенствование выразительных средств языка.
Раздел второй
АХРОМАТИЧЕСКИЕ
РАППОРТНЫЕ
КОМПОЗИЦИИ*
Глава 1
Статические раппортные
композиции
Статические раппортные рисунки широко используются в оформлении тканей различного назначения — и для детской одежды, и для повседневного платья, и, наконец, декоративных в жилом и общественном интерьере. Такие рисунки всегда применялись и в народном искусстве.
Обычно статические рисунки состоят из мотивов растительных, животных и — чаще всего — геометрических. Случайностей здесь нет: статика — состояние покоя, равновесия, и лучше всего это состояние реализуется с помощью правильных симметричных геометрических мотивов.
Естественно, что разнообразие ассортимента тканей, где используется статический раппортный рисунок, требует и самых различных рисунков с раппортами разных размеров. Подразделим все статические рисунки на три группы: мелкоузорные (с раппортом размером до 2 см), среднеузорные (с раппортом размером до 10 см) и крупноузорные (с раппортом размером свыше 10 см).
Наиболее подробно и обстоятельно следует рассмотреть группу статических мелкоузорных рисунков. Дело не только в том. что в них самым широким образом используются геометрические формы простейших очертаний. Эти рисунки относят к так называемым классическим, поскольку они неизменно применялись и применяются в художественном оформлении тканей во всем мире.
Важно подчеркнуть и еще одно не менее важное обстоятельство.
Геометрические формы в творческом процессе создания орнаментальной композиции вообще имеют в некоторой степени универсальное значение. Эта универсальность объясняется, помимо всего прочего, объективными законами человеческого восприятия. Мы знаем, что любая сложная многодетальная по силуэту форма воспринимается человеческим глазом труднее, чем форма
· Строго говоря, материал, излагаемый в первых главах этого раздела, относится в равной степени как к ахроматическим, так и к хроматическим композициям. Просто на примере ахроматических композиций рассмотрение вопросов, связанных с построением статических и динамических раппортных рисунков, с ритмическими и пластическими движениями, наиболее наглядно и убедительно.
лаконичная, простых ясных очертаний. Сказываются не размеры рисунка, а пластические характеристики формы мотивов. Необходимыми условиями творческого процесса являются обобщение формы, упрощение и известная геомет-ризация ее силуэта.
И с этой точки зрения любая геометрическая форма может рассматриваться как упрощенная модель более сложной формы (целесообразно, например, сложные растительные или животные мотивы но возможности предельно упростить и геометризировать и уже на упрощенных формах решать вопросы ритма, расстановки и масштабных соотношений мотивов и интервалов между ними; в последующем уместно вновь вернуться к необходимой детализации и орнаментации мотивов).
Что же касается мелкоузорных статических композиций, их следует рассматривать как типовые, базовые. Ведь известно, что при пропорциональном увеличении всех размеров раппортной сетки и самих мотивов рисунок в принципе не меняется. Убедительные отношения, найденные в малых формах, при пропорциональном увеличении последних сохраняются. Значит, мелкоузорная композиция может рассматриваться и как первоначальный эскиз в работе над крупноузорным рисунком, например для декоративной ткани.
Сказанное выше позволяет считать, что изучение закономерностей построения мелкоузорных статических композиций имеет значительно большее значение, чем кажется на первый взгляд. Такие композиции являются по существу основным звеном, на примере которого можно постичь принципы построения всех статических композиций (с разной величиной раппорта, с разным пластическим содержанием орнаментальных мотивов— мелких и более крупных).
При создании статических рисунков перед художником всегда должна стоять главная задача — организовать целостную орнаментальную структуру, четко выражающую идею статики, легковоспринимаемую глазом как нечто неделимое. В этом отношении очень большое значение имеет решение вопросов, так или иначе связанных с раппортной сеткой и формой раппорта.
Лучше всего идею статики выражают квадратный раппорт и симметричные мотивы, имеющие две взаимно перпендикулярные плоскости симметрии. Вообще симметрия мотива, выраженная наличием хотя бы одной вертикальной плоскости симметрии,— обязательное условие при построении статических композиции. Другое условие — обеспечение пропорциональных отношений площадей фона и рисунка. Наконец, третьим условием является выразительность силуэтных очертании мотива и членения его на части.
Итак, повторим: наибольшая стабильность статической композиции достигается при квадратной форме раппорта, содержащего один или два одинаковых мотива. Достаточно часто в композициях используются и раппорты прямоугольной формы, вытянутые по горизонтали или вертикали.
Разметив прежде всего при построении статического рисунка раппортную сетку, располагают в ней затем по горизонтальным рядам заданные мотивы; при этом нужно следить за размерами последних относительно остающихся свободными интервалов. Здесь можно указать на три возможных варианта: 1) размеры мотивов и расстояний между ними зрительно воспринимаются одинаковыми (принцип одинаковости); 2) расстояние между мотивами явно меньше самих мотивов (уплотненное распределение мотивов в структуре); 3)расстояние между мотивами явно больше самих мотивов (разреженное распределение мотивов в структуре).
Существует и иной способ построения рисунка — без предварительной разметки раппортной сетки. Согласно этому способу из мотивов слева направо организуется первый горизонтальный орнаментальный ряд, затем следующий под ним и т. д. Естественно, размеры раппорта перестают быть здесь исходным моментом, они логически вытекают из размеров взятого за основу первого мотива и следующего за ним интервала.
Последний способ, хотя он и требует несколько больших практических навыков и тренировки, целесообразно применять наряду с первым.
Чем больше все элементы рисунка отвечают принципам симметрии и одинаковости, тем активнее они способны выразить идею статики и создать устойчивую целостную систему статической композиции. Отчетливо прослеживается закономерность наращивания статичности по разным признакам: квадратный раппорт, одинаковые расстояния между мотивами по вертикали и горизонтали, одинаковые симметричные мотивы и интервалы между ними и т. п.
Конечная задача художника заключается, однако, не в создании идеально правильных и абсолютно уравновешенных по всем параметрам статических рисунков. Такое стремление может привести к известной сухости и схематизму в творческой работе, лишить композиции необходимого разнообразия, выразительности и остроты. Поэтому, хотя большинство элементов рисунка должно четко и последовательно строиться по принципам одинаковости и симметрии, некоторые из них могут вносить в композицию определенную динамичность. Именно такую роль нередко играют, к примеру, вытянутая прямоугольная форма раппорта, смещение второго мотива в раппорте на величину, меньшую половины его соответствующего размера, противопоставление в одной раппорте крупного и мелкого мотивов, активная тональная акцентировка одного из них, наконец даже некоторая асимметрия мотивов в раппорте (в результате достигается некоторая напряженность композиций).
Таким образом, от введения в композицию незначительных динамических элементов статичность рисунка только усиливается; необходимо лишь, чтобы выразительные средства, реализующие идею статики, безусловно доминировали, господствовали над другими — второстепенными, несущими в себе элементы динамики.
Уместно указать на важность тщательного и аккуратного выполнения статических композиций. Под этим, разумеется, подразумевается не геометрическая точность рисунка во всем, а достаточная зрительная определенность размеров мотивов и расстояний между ними, четкость и прямолинейность орнаментальных рядов. Так, если задуманы мотивы одинаковых размеров, если мотивы должны быть круглыми или, наоборот, квадратными либо прямоугольными, то соответствующее впечатление должно быть доведено до зрителя предельно четко.
Теперь перейдем к разным видам ритмического строя статических композиций.
Ритмический строй определяет заданный ритм мотивов по горизонтальным и вертикальным орнаментальным рядам, а также пластическую характеристику формы мотивов, число последних и особенности их расположения в рап-
портной клетке. Это один из главных критериев эмоционально-выразительных качеств орнаментальной композиции. Не случайно при установлении классификационных признаков ритмического строя существенную, даже основную роль играет то зрительное впечатление, которое в целом создается от композиции. С учетом этого различают три вида ритмического строя статических композиций.
Первый вид — сетчатый ритмический строй. При простом сетчатом ритмическом строе все мотивы располагаются равномерно по горизонтальным и вертикальным рядам. Самый простой вариант — когда в квадратном раппорте размещается только один мотив (см. рис. 3. а). В усложненном варианте в раппорте могут быть расположены два мотива (как одинаковых формы и размеров, так и разных), см. рис. 4, а и б.
При пучкообразном сетчатом ритмическом строе в одном раппорте размещаются несколько мотивов, которые могут концентрироваться в центре раппорта или но четырем его углам (см. рис. 4. в). Другой вариант — когда мотивы при асимметричной их концентрации сосредоточиваются в любой части раппорта (см. рис. 4, г). Сложность рисунков в последнем случае и их ритмического строя в зависимости от числа мотивов в раппорте может быть весьма различной.
Второй вид — полосообразпый ритмический строй. Характеризуется достаточно четко воспринимаемым рисунком полос, чему способствуют прямоугольная форма раппорта, расчленение композиции дополнительными вертикальными или горизонтальными полосами, сдвиг второго мотива в раппорте на незначительную величину относительно первого.
Простой полосообразный ритмический строй представлен на рис. 4. д.
Волнообразный (или зигзагообразный) ритмический строй образуется благодаря использованию мотивов соответствующей формы (рис. 4, е).
Третий вид — клетчатый ритмический строй. Образуется в основном на базе первого и второго типов макроструктур и соответствующих светлотных отношений между мотивами; при этом рисунок клеток зрительно воспринимается достаточно четко.
Простой клетчатый ритмический строй показан на рис. 4.ж, шахматный (когда в раппорте размещаются два или четыре мотива) на рис. 4, з, а сложный (когда асимметричное расположение мотивов в раппорте создает сложный рисунок клеток) — на рис. 4, и—м.
Заметим, что все виды ритмического строя отличаются стабильностью, мало подвержены влиянию времени и в той или иной мере основываются на рассмотренных выше трех макроструктурах.
Выбрав определенный ритмический строй для создаваемого рисунка, художник должен далее выяснить, как влияют изменение пластической формы мотивов, их различная графическая трактовка на внешний вид статической композиции, как при этом изменяется эмоциональное звучание последней. Другими словами, на данном этапе работы орнаментальная структура рисунка наполняется соответствующим пластическим содержанием при соответствующей графической трактовке.
Что касается пластической формы мотивов статической композиции, она образуется линиями трех видов (см. с. 45); поэтому и различают три вида формы. Сочетание в одном мотиве или в разных мотивах одного раппорта линий разных видов дает дополнительно целый ряд производных вариантов, где противопоставление прямолинейных и криволинейных мотивов создает динамический эффект. Понятно, что единство, цельность композиции обеспечивается в процессе синтеза этих разнородных по пластике форм путем соподчинения их друг другу (закон соподчинения).
Кроме того, мотивы бывают замкнутой или незамкнутой формы.
Обратимся в качестве примера к нескольким мелкоузорным статическим композициям, которые состоят из геометрических мотивов простых очертаний и тем не менее каждая даже при черно-белом решении имеет, если можно так выразиться, свое лицо, является источником определенных эмоциональных ощущений.
Рис. 5 композиции содержат только прямолинейные мотивы. Они оставляют впечатление четкости, ясности, а первые две — даже известной остроты благодаря противопоставлению горизонтальных и вертикальных линий наклонным.
Рис. 6 — композиции организованы только из криволинейных мотивов, характеризуются плавностью и мягкостью, вызывают ощущение покоя.
Рис. 7 — композиции состоят из мотивов, в которых сочетаются контрастирующие друг с другом прямолинейные и криволинейные элементы. Композиции выглядят более своеобразными и нарядными.
Мы уже упоминали о графической трактовке мотивов. Роль графических средств в формировании художественного образа орнаментальной композиции очевидна. И здесь в одинаковой степени правомочны три решения:
1) линеарное решение мотивов. В этом случае могут использоваться линии
одинаковой или разной толщины. Тогда одни элементы, выраженные активны
ми линиями, образуют свой узор, свою орнаментальную тему — главную, наиболее прочитываемую, а другие, более тонкие, будут развивать другую тему —
второстепенную (налицо закон соподчинения графической трактовки мотивов);
2) пятновое решение мотивов. По сравнению с линеарным оно более активно и тяжеловесно акцентирует особое внимание на ритмическом чередовании мотивов;
3) линеарно-пятновое решение мотивов. Имеет по сравнению с первыми двумя наибольшие выразительные возможности, применяется широко и разно образно.
Нужно всегда четко решать вопрос приоритета линеарной или, наоборот, пятновой трактовки мотивов. Равнозначность, одинаковая заметность этих двух различных решений неизбежно приводит к запутанности, сложности восприятия композиции, делает ее вялой и маловыразительной.
Из рис. 8 видно, как в результате применения разных графических средств композиция усложняется или упрощается, становится ажурной или же приобретает большую лаконичность, четкость.
Ритмический строй композиции, который дает общую картину ритмических движений мотивов и их чередовании с интервалами, позволяет вместе с тем установить четкие пропорциональные отношения площадей фона и рисунка. пропорции одного мотива к другому и к интервалу. От этих отношений.
пропорций во многом зависят воспринимаемость рисунка, художественная выразительность композиции. И в данном случае можно говорить о трех решениях:
1) когда рисунок и фон занимают зрительно одинаковые площа
ди. Равноценность площадей является причиной того, что иногда
мы воспринимаем одну и ту же композицию как черный рисунок
на белом фоне, а иногда — напротив, как белый рисунок на черном фоне;
2) когда рисунок занимает явно преобладающую площадь по сравнению с фоном (или, что по существу то же самое, площадь рисунка значительно меньше площади фона). В данном случае налицо принцип контраста, явной сонодчиненности площадей. В частности, такую соподчиненность обеспечивают отношение 3:2 и ему
подобные;
3) когда рисунок относительно фона занимает явно незначитель-
ную площадь (10—12%); указанное соотношение площадей рисунка
и фона легко обеспечивает легкость и четкую графичность компо-
зиции.
Сделаем теперь некоторые обобщения в той части, которая касается целевой ориентации творческого процесса при разработке статических композиций:
выявление, установление ритмического строя композиции — вот та главная задача, которую должен решить художник. Нельзя ни в коей мере забывать, что структура и ритмический строй отнюдь не эквивалентны самому художественному произведению; их следует рассматривать как направление в поисках художественного решения, их необходимо брать как основу для вариативных решений композиции;
критерием успешного и грамотного построения композиции является ее целостность. Глаз должен в первую очередь воспринимать узор как органическое сплетение мотивов и интервалов. Если же
мы сначала видим отдельные формы (особенно если к тому же возникает желание их пересчитать), то, значит, композиция не удалась. Надо, следовательно, искать новые пропорции мотивов и интервалов, пропорции площадей фона и рисунка в целом. Иногда достаточно только уменьшить размеры мотивов или сблизить их — подобное уменьшение размеров мотивов или их сближение сразу приводит к нужному эффекту;
надо постоянно сохранять общую статическую систему в качестве доминирующей. Это (см. выше) отнюдь не исключает возможности включения в статическую систему отдельных динамических элементов (в качестве последних могут выступать прямоугольная форма раппорта, контраст мотивов по размерам, противопоставление прямолинейных и криволинейных форм и т. д.; введенные в статическую композицию динамические элементы заставляют ярче звучать главную идею и, кроме того, вносят остроту, неожиданность в композиционный замысел);
в поисках оригинального композиционного решения следует опираться на простые лаконичные формы и не идти по пути изобретательства усложненных мотивов, что обычно приводит к перегрузке композиции. Это, кстати, характерная и весьма распространенная ошибка всех начинающих художников.
Особо следует отметить некоторые особенности построения статических раппортных композиций с крупноузорными рисунками. Дело в том. что увеличение размеров рисунка требует повышенного внимания к пропорциональным соотношениям всех элементов композиции, тем более если последние имеют простую геометрическую форму. Ведь, например, рисунок на декоративной занавесочной ткани, который обычно воспринимается на значительном расстоянии, требует в принципе большей простоты, строгости и лаконизма. Убедительность композиции достигается в этом случае в первую очередь посредством четко определенных пропорций рисунка и фона, размеров мотивов и интервалов между ними и т. п.
Приступая к разработке рисунка для декоративной занавесочной ткани, неизбежно сталкиваешься с двумя новыми проблемами. Во-первых, статическую композицию для ткани необходимо решить применительно к условному графическому решению интерьера. Во-вторых, орнаментальные мотивы нужно разработать на основе зарисовок растительных и природных форм с натуры с использованием некоторых принципов трансформации этих форм в орнаментальные мотивы. Другими словами, работа над композицией декоративной ткани начинается с выполнения предварительного эскиза интерьера, где дается в общих чертах и композиции рисунка. Главное на этом этапе — уяснение соотношений размеров декорируемой плоскости и мотивов, с одной стороны, и габарита интерьера, с другой. Графическая подача материала может быть условной (один черный или коричневый цвет). Да и трактовка рисунка и самой среды тоже разрешается условная, даже схематичная. Нужно только показать лишь некоторые главные особенности композиции (на фронтальной развертке стены) и прежде всего масштаб орнаментальных форм, соотнесенный к окружающей среде. Эскизы выполняются в масштабе (рис. 9).
В крупнораппортных композициях заметно возрастает значение структуры самих мотивов микроструктуры. В свою очередь увеличение раппорта чаще всего бывает связано с необходимостью усложнения структуры мотива, например посредством его внутренней орнаментации, расчленения на отдельные элементы, разработки его очертаний. Как бы то ни было, в крупнораппортных композициях на передний план выдвигаются эстетические функции самого мотива. Естественно, все это определяет новый подход к композиции, новое направление творческого поиска (поиска композиции самого мотива).