Современный подход к оформлению текстильных изделий 6 страница

Для образования гармонии необходимы как минимум три тона. Широко известна гармония трех серых тонов, которые при помещении их в ахрома­тический ряд располагаются на одинаковых интервалах один от другого. Этот принцип гармонизации серых цветов (одинаковые светлотные интерва­лы между тонами) и является главным в той системе, которую предло­жил Оствальд. Он сохранил свое значение исегодня. В то же время за 50 лет, прошедшие с момента, когда Оствальд выдвинул принцип гармониза­ции серых тонов, многое в искусстве, в эстетической оценке целого ряда явлений, изменилось. Так. прочно вошел в жизнь принцип динамической ак­тивизации орнаментальной композиции. При этом речь идет не только о кон­трасте форм иритмических движений, но и о возможности сочетания в ком­позиции тонов разных светлот.

Равноступенные гармонии серых тонов создают ощущение спокойствия, уравновешенности, подчас даже некоторого однообразия. Неравноступенность же серых тонов, которая раньше считалась дисгармонией, ныне рассматривает­ся как вполне допустимый, более того — зачастую необходимый способ их гар­монизации, благодаря которому усиливается экспрессивность светлотных от­ношений.

5

Трехтоновые

Ахроматические

Композиции

Двухтоновые ахроматические композици следует рассматривать как про­стейшие тональные решения, когда мы имеем только один орнаментальный узор — белый по черному фону или черный по белому фону. Это обстоятель­ство и позволяло нам в предыдущих главах сосредоточить внимание на осо­бенностях ритмических и пластических движений в композициях. Однако вве­дение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возмож­ности светлотных отношений. Возникает принципиально новое явление — взаимодействие светлот.

Необходимым условием для полного проявления изобразительных и выра­зительных возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. В трехтоновых композициях возникает не один орнаментальный узор, а как минимум два: или белый и черный по серому тону, или белый и серый но черному фону, или в отдельных случаях черный и серый по белому фону. Понятно, что художник здесь должен сгармонировать по край­ней мере два орнаментальных узора — каждый в отдельности и один с другим.

Теоретически каждый из узоров в трехтоновой композиции имеет опре­деленную долю самостоятельности (как части целого). В существовании трех орнаментальных тем мы прежде всего и обнаруживаем слож­ность и специфику этих композиций.

 

 

Согласование трех орнаментальных тем в одной композиции следует решать, сообразуясь с законом соподчинения (одна из этих тем должна доминировать, подчиняя себе остальные). Доми­нирование одной орнаментальной темы над другими обеспечивает­ся разными способами, в том числе контрастным звучанием тона, жесткостью обрисовки некоторых форм и мотивов, экспрессивной выразительностью пластических форм, объединением пластических мотивов в непрерывный узор и пр. Фактически в данном случае в той или иной форме проявляется закон трехкомпонентности в ахроматических композициях. Три сопоставимые величины — три контраста между тремя ахроматическими тонами — нужны для то­го, чтобы создать у зрителя впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость компози­ции, ее конструктивность. (В сложных тональных композициях трех тонов зачастую бывает недостаточно. Тем не менее все много­образие используемых в решении тональных различий должно тяго­теть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основ­ные группы. Если этого нет, изображение теряет читаемость.)

Важно подчеркнуть, что трехкомпонентность как обязательное условие логично вытекает из основного закона орнаментики — за­кона пропорциональности.

Как же следует понимать закон пропорциональности примени­тельно к ахроматическим орнаментальным композициям? Мы знаем, что для образования пропорции необходимы и достаточны три ве­личины. В нашем случае соотносимыми величинами будут не сами тона, а контрасты между ними.

Предположим, композиция построена на белом, черном и се­ром тонах, причем последний отстоит равно как от белого, так и от черного. Имеем пропорцию

Контраст между полым и черным __________    Контраст между белым и черным

Контраст между белым и серым                           Контраст между серым и черным

Налицо деление на равные части: три тона оказались связанными пропорциональной зависимостью. Если обратиться к рис. 38, то указанной пропорциональной зависимости подчиняются, например, тона 1. 5и 9 (белый, средний серый и черный) или 1, 3 и 5 (тона светлого диапазона).

Другой пример: композиция также построена на трех тонах — белом, черном и сером, но серый темнее, чем в первом случае, он сдвинут в сторону черного (на рис. 38 это могут быть тона 1, 7 и.9). Здесь имеет место другая пропорция, основанная на нера­венстве частей (контрасте):

Контраст между белым и черным __________      Контраст между белым и серым

Контраст между белым и серым -----------------    Контраст между серым и черным

Как видим, закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляет­ся в двух направлениях: он утверждает или равенство контрастов тонов и тем самым идею статики, или неравенст­во этих тонов и тем самым идею дина­мики.

Художник приведенные выше рас­суждения о математических пропор­циях светлотных отношений должен, естественно, рассматривать лишь как общий принцип, которым нужно руко­водствоваться, но который может варьироваться в соответствии с теми или иными замыслами и задачами.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная вы­разительность ахроматических компо­зиций. В то же самое время эти усло­вия определяют и основные направле­ния построения трехтоновых компози­ций.

Первое условие — светлотпый диа­пазон ахроматических тонов.

Обратимся вновь к равноступенному ахроматическому ряду тонов, приведенному на рис. 38.

В орнаментальной композиции мо­гут участвовать два крайних цвета (бе­лый и черный) и какой-нибудь серый, например средний серый; тогда мы имеем полный, светлотный диапазон тонов ахроматического ряда. В компо­зиции, однако, может быть использо­вана только часть ахроматических то­нов, например от белого до среднего серого тона и от среднего серого до черного; тогда уже речь идет соответ­ственно о светло-сером и темно-сером светлотных диапазонах. Наконец, в ряде композиций целесообразно ис­пользовать только серые тона, исклю­чая белый и черный. В этом случае мы имеем светлотный диапазон, прости­рающийся от светло-серых до темно-серых тонов; он носит название средне-серого.

 

В зависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее то­нальное состояние композиции и, что очень существенно, ее эмоциональное воздействие.

Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона отличаются боль­шой контрастностью и напряженностью, они наиболее активны и экспрессив­ны, причем степень динамичности светлотных контрастов особенно значитель­на при условии, когда серый цвет сдвинут в сторону белого цвета или чер­ного.

Правда, активное звучание светлотного контраста при использовании пол­ного диапазона тонов до некоторой степени затрудняет применение последнего в хроматических композициях (дело в том, что цвет в этом случае отступает на второй план). В то же время композиции с полным светлотным диапа­зоном хорошо воспринимаются на значительном расстоянии; не случайно они широко используются при оформлении общественного интерьера.

Композиции светло-серого диапазона, где в качестве темного выступает средний серый тон, характеризуются легкостью, мягкостью, воздушностью, они более лиричны, интимны и нежны по своему тональному состоянию. В них отсутствуют сильные светлотные противопоставления и контрасты, отсю­да большая обобщенность, цельность тонального состояния, более спокойное эмоциональное звучание.

Композиции среднесерого диапазона по сравнению со всеми другими наи­более нейтральны; они спокойны, сдержанны, лишены динамической напря­женности тональных отношений и, пожалуй, полнее всего реализуют идею статики. Более того, сами но себе композиции среднесерого диапазона даже маловыразительны. Вместе с тем их тональное состояние открывает богатые возможности для взаимодействия цветовых тонов (в хроматических компози­циях;).

Композиции темно-серого диапазона (самый светлый — средний серый или близкий к нему, самый темный — черный тон) характеризуются в целом за­тем ценностью, известной сумрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. В силу этого композиции темно-серого диапазона способны вызы­вать чувство грусти, в них ощущается настроение драматизма и трагедийно­сти.

Чтобы убедиться в сказанном, достаточно сопоставить две композиции, при­веденные на рис. 39 и 40. Первая из них выполнена в светло-сером диапа­зоне, а вторая — в темно-сером. И хотя в обеих композициях использован один и тот же мотив, они тем не менее производят весьма разное впе­чатление..

Итак, правильный выбор светлотного диапазона в соответствии с постав­ленной творческой задачей — важное условие построения трехтоновых ахрома­тических композиций. Оно преследует в качестве главной цели создание опре­деленного светлотнотонального состояния композиции.

Второе условие — взаимодействие светлотных тонов (или светлотный кон­траст тонов).

Указанное взаимодействие реализуется в любом диапазоне (полном, свет­ло-сером, темно-сером и среднесером). Решающее значение здесь имеет от­ношение серого тона к белому и черному (при полном диапазоне) или серого к самому светлому и са­мому темному (при дру­гих диапазонах).

Известно, что услови­ем любого изображения на плоскости является заметность пятен и форм, которая прежде всего за­висит от их относитель­ной светлоты и уже за­тем от площади, ими за­нимаемой, а также от резкости и жесткости кон­турных очертаний.

 

Поэто­му выразительность ахро­матических композиций определяется главным об­разом выступанием свет­лых пятен и отступанием темных по отношению од­но к другому и к фону, причем последним в боль­шинстве случаев является серый цвет. Именно пятна и образуют в пер­вую очередь рисунок ор­намента. Если один из орнаментов (черный или белый) играет обычно главную роль в узорообразовании, то другие, наобо­рот, лишь поддерживают, дополняют и развивают основную орнаментальную тему.

На ритмическое и пла­стическое движение пятен ведущей орнаментальной темы художник должен обращать основное вни­мание.

Итак, взаимодействие светлотных тонов в орна­ментальной композиции может быть для каждого диапазона реализовано в трех вариантах:

промежуточный серый цвет является средним по отношению к самому свет­лому и самому темному, одинаково контрастирует с ними обоими и психо­логически равно отстоит от них. Это обстоятельство создает благоприятные усло­вия для одинаковой читаемости светлого и темного тонов (при одинаковой площади, ими занимаемой). Достигаемый светлотный контраст (равноступенный), как уже говорилось, утверждает принципы статики;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону темного и вместе с послед­ним заставляет сильнее звучать узор, образованный светлым (неравноетупенный динамический контраст). Поскольку сближение серого с темным повыша­ет заметность светлых пятен, на ритмический узор последних должно быть обращено главное внимание. Иногда площади самых светлых пятен берутся очень небольшими — в этом случае они будут выступать еще сильнее, созда­вая эффект свечения:

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону светлого, что заставляет сильнее звучать узор, образованный темным (тоже неравностуненный динами­ческий контраст).

Третье условие — пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном.

Очень важно, чтобы пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовались определенностью, ясностью (естественно, речь идет о зрительной определенности и ясности). Это может достигаться двумя способами:

отношения площадей строятся на принципе одинаковости, т. е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади. В данном случае композиция тонально статична, наиболее уравновешенна. Правда, надо сделать одну ого­ворку: если три тона занимают зрительно равные площади, а ритмический рисунок форм отличается острой динамичностью, то последняя невольно пе­реносит напряженность и на отношения тонов (экспрессия формы сильнее действует на психику человека, чем экспрессия тона). Но когда и формы статичны, равенство площадей только усиливает ощущение покоя;

отношения площадей строятся на принципе соподчиненности. Необходимо, чтобы разница в площадях, занимаемых каждым тоном, была четко воспри­нимаемой. Например, такое распределение, когда один тон занимает примерно половину всей площади, другой примерно одну треть (32%) и третий пример­но 18%, обеспечивает ясное соотношение этих площадей, тональную собран­ность; по существу мы имеем здесь отношение, близкое к пропорциям золо­того сечения. Практически решение композиции при динамическом соотноше­нии площадей приводит к трем вариантам: композиция на сером фоне, компо­зиция на светлом фоне и композиция на темном фоне.

Художнику в поисках различных тональных решений целесообразно на пер­вом этапе использовать мотивы геометрические, и совсем не обязательно, что­бы эти мотивы были четких правильных форм, поскольку излишняя тщатель­ность выполнения рисунка узора невольно отвлекает от решения главной задачи.

На рис. 41 представлена композиция, решенная в полном светлотном диапа­зоне. Каждый из этих цветов (белого, черного и серого) занимает примерно одинаковые площади — имеем принцип статики. Динамическое состояние в композиции обеспечивается сближением серого цвета с черным — имеемдина­мический контраст. Понятно, что такое сближение способствует активизации белого цвета. В результате белый узор доминирует. Динамичность компози­ции усиливается, кроме того, асимметричностью форм, характером ритмиче­ского движения мотивов.

Понятно, что динамический контраст светлот обеспечивается и в другом варианте: когда серый цвет сближается по светлоте с белым; это способству­ет активизации черного цвета, последний становится главным рисующим цве­том.

В целом же контраст одного из тонов с двумя другими по светлоте в сочетании с контрастом рисующего цвета по отношению к двум другим по площади обеспечивает наиболее сильное динамическое состояние композиции. Наоборот, сближение площадей, занятых тремя различными тонами, в значи­тельной мере стимулирует статическое состояние композиции. Следует пом­нить, что из перечисленных трех условий, определяющих выразительные воз­можности трехтоновых композиций, наиболее активным и действенным явля­ется взаимодействие светлотных тонов, или светлотный контраст тонов. Это взаимодействие способно привести композицию в статическое уравновешенное состояние (равноступенный контраст цветов) или же придать ей динамиче­скую направленность (неравноступенный контраст цветов).

 

 

Особо надо остановиться на эффекте свечения одного тона при контрасте самого светлого тона по отношению к двум другим в случае, когда светлый тон занимает малую площадь. Данный прием, как мы увидим далее, находит широкое применение в текстильных рисунках в однотоновых гармонических сочетаниях цветов, когда ахроматические цвета заменяются цветами одного цветового тона в контрастных отношениях по светлоте и площади.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить композиции разного светлотно-тонального состояния, исполь­ зуя:

полный светлотный диапазон тонов (белый, черный и среднесерый тона);

светло-серый диапазон тонов (белый, светло-серый и среднесерый тона);

темно-серый диапазон тонов (черный, темно-серый и серый, близкий к среднесерому. тона);

среднесерый диапазон тонов (темно-серый, среднесерый и светло-серый тона).

Для всех случаев формы мотивов следует брать простые, примерно одина­ ковых размеров. В процессе работы эти формы могут несколько варьироваться.

В основу распределения мотивов на плоскости следует положить принцип динамики (разные расстояния).

Следует учесть и то обстоятельство, что выразительность общего тонального состояния выступает ярче при условии, когда в четырех светлотных диапазо­ нах ритмическая группировка мотивов будет сохраняться примерно одинаковой.

 

Упражнение 2.

Выполнить композиции, используя полный светлотныи диапазон, в которых отношения светлот трех тонов характеризуются:

Равноступенностью;

серый цвет сдвинут в сторону белого, что заставляет более четко читаться орнамент черного цвета;

серый цвет сдвинут в сторону черного, что заставляет более четко читаться орнамент белого цвета.

Пластические формы мотивов и их ритмическая организация устанавли­ ваются произвольно, но при этом сохраняют неизменность во всех трех ва­ риантах.

Упражнение 3.

Выполнить композицию, где белый, серый и темный цвета занимают зри­ тельно одинаковые площади.

Рисунок узора — произвольный.

Упражнение 4.

Построить трехтоновые композиции по белому, черному и серому фону, когда один из трех тонов занимает явно меньшую площадь. Орнаментальный узор в трех вариантах примерно одинаков.

 

 

Раздел третий

ТЕОРИЯ

ГАРМОНИЧЕСКИХ

СОЧЕТАНИИ ЦВЕТОВ

В ХРОМАТИЧЕСКИХ

КОМПОЗИЦИЯХ

 

Глава 1

 

Общие сведения о цвете

В начале прошлого столетия английским врачом и естествоиспытателем Юнгом была высказана гипотеза, в дальнейшем развитая известным физиоло­гом Гельмгольцем. Согласно этой теории, число различных элементов, вос­принимающих цвет, равно трем, причем одни реагируют только на красный цвет, другие — на зеленый и третьи — на сине-фиолетовый [32]. При равном раздражении всех элементов мы воспринимаем белый цвет, при неравном их раздражении — разные хроматические цвета и их оттенки. Следовательно, в соответствии с трехцветной теорией зрения мы воспринимаем все многообра­зие цветовых тонов в результате различного комбинированного раздражения трех цветоощущающих элементов.

Трехцветная теория зрения (теория Юнга — Гельмгольца) в настоящее вре­мя получила наибольшее признание.

Ощущение цвета, вызываемое светом, в значительной степени обусловли­вается психофизиологическими законами восприятия. Можно утверждать, что цвет есть ощущение, возникающее в результате взаимодействия явлений физических и психофизиологических.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжевато-красный, оранжевый, оранжевато-желтый. желтый, зеленовато-желтый, желтовато-зеленый, зеленый, голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных цветов, в природе существуют пурпурные цвета, кото­рых в спектре нет. Эти цвета мы воспринимаем как результат смешения крас­ного и фиолетового спектральных цветов.

Человек легко различает не только разные цвета (например, красный, си­ний, зеленый), но и их оттенки, отличные один от другого по светлоте и. насыщенности.

О светлоте уже шла речь выше при рассмотрении ахроматических цветов. Применительно к хроматическим цветам под светлотой понимается наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента.

В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, цвета хроматические характеризуются различной степенью цветности.

У одних цветов, например спектральных, цветовой тон выражен очень резко, у других — едва заметно. Здесь мы имеем дело с та­кой качественной характе­ристикой цвета, как насы­щенность (насыщенно­стью называется степень

отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматическо­го).

Следовательно, основ­ными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность [33].

Взаимосвязи основных

характеристик цвета мо­гут быть представлены в виде пространственного цветового конуса (или, ес­ли говорить точнее, двух конусов, рис. 42).

Осью конусов являет­ся ахроматическая ось с цветами ахроматического ряда — от белого в верх­ней точке до черного в нижней. На поверхности конусов по максимально­му поперечному сече­нию расположены цвета максимальной насыщен­ности (на рисунке пока­заны лишь четыре глав­ных цвета — желтый, красный, синий и зеле­ный). Все цвета одного цветового тона, находя­щиеся в плоскости соот­ветствующего треугольни­ка, образуют теневой ряд соответствующего цвета; на рисунке штриховкой показан теневой ряд крас­ного цвета.

Ясно, что цвета теневого ряда характеризуются одним цветовым тоном и отличаются один от другого только светлотой и насыщенностью. В частности, в теневом ряду красного цвета все цвета, расположенные по образующим кону­сов, по мере приближения к вершинам постепенно или осветляются, превра­щаясь в конечном счете в белый цвет, или затемняются, превращаясь в черный. Цвета в плоскости максимального поперечного сечения (основание конусов) с приближением к ахроматической оси, разбеливаясь, теряют свою насыщен­ность. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщен­ность убывает в значительно меньшей степени, чем при его осветлении. Внутри плоскости треугольника, представляющего собой теневой ряд красного цвета, находятся все прочие цвета красного цветового тона с различными добавления­ми к нему ахроматических смесей.

Два рассмотренных одинаковых конуса, соединенных основаниями,—это так называемое замкнутое цветовое тело, которое было предложено Остваль­дом.                                                                                        

Оствальд составил также альбом, содержащий таблицы 24 спектральных цветов, включая и пурпурные. Для каждого цвета он дал восемь ступеней светлоты и насыщенности. Любой цветовой тон с его вариациями по светлоте и насыщенности располагается в составленном из 36 квадратов соответствую­щем равностороннем треугольнике (на рис. 43 показан такой треугольник для желтого цвета). В его вершинах находятся хроматический, белый и черный цвета, а но сторонам — ступени от хроматического цвета до белого, от белого до черного и от черного до хроматического. Все 24 однотоновых треугольника в совокупности представляют собой общую картину хроматических и ахрома­тических цветов, их различных светлот и насыщенностей [34].

Для художника-орнаменталиста подобный альбом, состоящий из 24 таблиц различных цветовых тонов, представляет определенный интерес.

Если на белый экран направить два цветовых луча, например красный и желтый, на экране возникает промежуточный цвет — оранжевый. Такой же цвет мы получим (на некотором удалении), если одну или несколько форм рисунка на поверхности бумаги или на ткани заполнить красными и желтыми точками, кружками или даже штрихами. Подобный прием часто используют в орнаментальной композиции, причем в данном случае оптическое смешение цветов называют пространственным (или слагательным или аддитивным). Важно подчеркнуть, что чем меньше расстояния между упомянутыми выше точками, кружками, штрихами, чем меньше размеры этих элементов, тем явственнее эффект пространственного смешения. И еще: при оптическом смешении промежуточный цвет воспринимается более сложным, богатым (по сравнению с промежуточным цветом при механическом смешении красок). Именно на оптическом смешении цветов основано восприятие картин, относя­щихся к течению пуантилизма (выполняются мелкими мазками правильной формы), многочисленных произведений декоративно-прикладного искусства (тканей, ковровых изделий, народных вышивок и пр.).

Цвета, при оптическом смешении которых возникает ахроматический цвет, называются взаимно-дополнительными.

При оптическом смешении двух цветов разной светлоты светлота получае­мого цвета равна средней светлоте.

      Существует смешение цветов другого вида — вычитательное или субстрактивное: оно дает совсем другие, по сравнению с оптическим смешением, прак­тические результаты.

Примером вычитательного смешения цветов может служить смешение, получаемое при наложении двух стекол (предположим, зеленого и синего) одно на другое. Каждое из стекол будет часть лучей поглощать, а часть про­пускать. Через оба стекла пройдут только те лучи, которые пропускает то и другое стекло одновременно. Подобное же явление происходит при наложении красок одна на другую, при их механическом смешении.

Всякая смесь красок представляет собой механическую смесь, в которой перемешаны частицы различных красок. В данном случае мы имеем в основном вычитательное смешение, хотя не обходится и без некоторой доли оптического смешения (в смеси ведь могут оказаться отдельные несмешивающиеся зерна красящих веществ).

Восприятие мира цветов, взаимодействия их в сочетаниях всегда основано если не на оптических смешениях, то на оптических противопоставлениях. Это обстоятельство имеет непосредственное значение для практической деятель­ности художника-орнаменталиста.

Рассмотрим теперь, что такое контраст цветов.

Если применительно к композиции понятие "контраст" означает всякое противопоставление двух свойств, то в цветоведении контраст — это кажущееся изменение цвета по светлоте (светлотный контраст) или цветовому тону (хро­матический контраст) в зависимости от окружения.

Вглядимся пристально в цветную фигуру, а затем переведем взгляд на бе­лую поверхность — на последней возникнет такое же изображение, но проти­воположного цвета. Если же долго смотреть на какой-то цвет, то начинает казаться, что последний постепенно темнеет и ахроматизируется. Эти явления связаны с адаптацией человеческого зрения (когда человек попадает в другие условия освещения, когда после одного цвета он смотрит на другой, ощущение, вызываемое вторым цветом, зависит от того, каким был мерный цвет; поэтому второй цвет может казаться светлее, если первый цвет был темным, и наобо­рот). В данном случае мы имеем дело с последовательным контрастом цветов. Он имеет важное значение при работе художника с цветом: необходимо перио­дически снимать, если можно так выразиться, утомляемость глаз, чтобы видеть истинные, а не искаженные отношения цветов.

Другое интересное явление, связанное с контрастом, возникает, когда какой-то цвет находится в окружении других цветов (ахроматических или хромати­ческих). Если фон светлее хроматического цвета, последний кажется темнее. Ахроматический цвет, окруженный хроматическим, например зеленым, розо­веет. А желтый цвет на фоне зеленого приобретает оттенок оранжевого.

Изменение светлоты или цветового тона предмета в зависимости от окруже­ния называется одновременным контрастом цветов. Одновременный контраст цветов отличается от последовательного тем, что два цвета рассматриваются не один после другого, а одновременно, когда один цвет окружает другой или примыкает к нему.

Одновременный хроматический контраст цветов усиливается при увеличе­нии площади цвета, который является фоном, и уменьшении площади цвета, на который этот контраст воздействует, а также при сближении светлот фона и цветной фигуры. Заметнее явление контраста и на границе сопоставляемых цветов, а также при обводке черным контуром границ контрастируемых цветов. Наконец, контраст проявляется активнее при условии большего периметра цветной фигуры, подвергаемой воздействию контраста; площадь фигуры в том случае может оставаться неизменной.

Явление одновременного цветового контраста широко используется в ху­дожественной практике, когда нужно усилить насыщенность цвета, особенно если он имеет мутный оттенок, или, наоборот, ослабить насыщенность цвета, сделать его более тусклым.

Отметим здесь попутно некоторые другие особенности восприятия цветов, связанные с адаптацией зрения, с явлением контраста цветов. Так. при электри­ческом свете резко обедняется гамма холодных синих и фиолетовых цветов.
желтые цвета становятся белесыми, а красные, наоборот, усиливаются и тем­неют [35].                                                                      

Вопрос эмоционального воздействия цвета на человека достаточно сложен.

В течение тысячелетий в психике и сознании человека закреплялись опре­деленные сложноопосредованные ассоциации связи различных цветов с реаль­ными жизненными явлениями и процессами.

Не случайно вопросами психологии цвета занимались такие видные теоре­тики искусства и художники, как Гёте, Леонардо да Винчи, Делакруа, Кан­динский, Алпатов, Грабарь и др.

Разные цвета являлись и являются символами жизни и смерти, ими выра­жают радость и горе. Следует, однако, отметить, что у разных народов один и тот же цвет нес неодинаковую эмоциональную нагрузку.

Сегодня любая абсолютизация и канонизация цвета, даже имевшая доста­точные основания в прошлые века, выглядит достаточно спорной и сомнитель­ной. Многие авторы, отмечая совершенно правильное психологическое воз­действие цвета на человека, тем не менее слишком категоричны в своих опре­делениях. Можно только признать, что. кроме основных характеристик цвета (цветового тона, светлоты и насыщенности), существуют и другие, в основе которых лежит его эмоциональное, психологическое восприятие. Принципиаль­но разные ощущения вызывают у человека, например, теплые и холодные цве­та, легкие и тяжелые и т. д.