Раздел пятый МОНОКОМПОЗИЦИЯ

Глава 1

Общие принципы

построения монокомпозиции

 

                                                                                                                                                               

В предыдущих разделах преимущественно рассматривались особенности построения композиций или орнаментальных мотивов для тканей с раппортными рисунками. В отличие от последних, в ассортименте текстильных изде­лий имеются и такие, которые оформляются рисунками, не имеющими раппортного повторения. К ним относятся все штучные изделия: ковры, гобелены, разнообразные панно, головные и сувенирные платки, скатерти, салфетки, эм­блемы и т. п., а также ткани с купонными рисунками.

Применительно к этой группе текстильных изделий следует говорить уже не о paппортной композиции, а о монокомпозиции.                                          

Принципы построения.монокомпозиции имеют свои четко выраженные осо­бенности, свои закономерности, обусловленные прежде всего штучностью изде­лия.

Укажем на две главные особенности:

монокомпозиция всегда строится на конкретной замкнутой плоскости, чет­ко ограниченной заданными размерами; поэтому требуется жесткая компонов­ка всех элементов монокомпозиции;

расположение всех элементов и мотивов должно быть таким, чтобы созда­валась замкнутая композиционная структура. При этом указанная замкнутость может быть или четко выражена, или только подразумеваться, зрительно уга­дываться. В современных композиционных решениях можно найти достаточно примеров одной лишь тенденции к замкнутости, когда в целом замкнутая структура композиции на отдельных участках как бы разрывается; кроме то­го, отдельные элементы при этом свободно выходят за пределы орнаментируе­мой плоскости.

Вообще простейшее традиционное композиционное решение представляет собой рисунок, ограниченный по краям изделия орнаментальной каймой. Этот принцип решения получил широкое распространение в русских шалях, павлов­ских платках, в скатертях и ковровых изделиях; он широко использовался вплоть до начала XX века. С середины нашего столетия все более популярным становится иной вариант композиционного решения штучных изделий, осно­ванный на использовании асимметричной композиции, на полном или частич- ном отказе от традиционной каймы. Этот принцип нашел отражение в ев­ропейских коврах, в прибалтийских гобеленах, в современных головных платках и т. п.

Функции мотивов в сложных мно­гоэлементных композициях, в силу большей или меньшей замкнутости пос­ледних, обычно легко можно подраз­делить на главные (активные) и вто­ростепенные (пассивные). Расположе­ние и ритмическая организация актив­ных элементов и определяют пластиче­ский смысл орнаментальной моноком­позиции.

Чрезмерная близость орнаменталь­ных мотивов, особенно активных, к границам плоскости не способствует созданию замкнутой структуры моно­композиции. Необходимо поэтому опре­делить те минимальные расстояния, те площади фона но краям плоскости, которые должны остаться свободными от орнаментальных мотивов (во всяком случае от активных орнаментальных мотивов).

Важную роль в создании замкнутой структуры играет общий характер си­луэта орнаментальных мотивов. Чтобы такой силуэт легко воспринимался гла­зом, он должен иметь форму простых, лаконичных геометрических фигур (на­пример, круга, овала, квадрата, равно­бедренного треугольника и т. п.) или во всяком случае форму, близкую к ним.

Монокомпозиция может предпола­гать не только самые простые решения (типа эмблемы, вымпела и т. д.); чаще она состоит из значительного числа орнаментальных мотивов, которые, ес­тественно, следует сгруппировать и расположить определенным образом, так, чтобы акцентировать внимание на центральной части плоскости по­средством некоторых, например кру­говых, движений, декоративных элементов и пр. Здесь известное значение имеют законы восприятия плоскости чело­веческим глазом, согласно которым плоскость делится на активную и пассив­ную части. Активной является центральная часть плоскости, которая распола­гается на некотором отдалении от ее границ. Глаз воспринимает прежде всего именно эту часть, именно те изображения, которые на ней расположены. Поэтому композиционный центр более целесообразно размещать в центральной части, во всяком случае в относительной от нее близости, а не сдвигать его на самый край плоскости.

В целом выразительными средствами и условиями решений монокомпози­ции следует считать:

компоновку орнаментальной структуры в заданной плоскости;

членение плоскости на части (когда членение на две или несколько частей распространяется на всю плоскость, возникает открытое, если можно так выразиться, состояние, которое должно каким-то образом компенсироваться благодаря расположению в замкнутой структуре других элементов;

ритмическая организация элементов на плоскости, в первую очередь актив­ных;

создание композиционного центра — доминанты.

Необходимо отметить важность обеспечения в общей структуре монокомпо­зиции устойчивого зрительного равновесия всех ее элементов.

Все элементы художественного произведения (монокомпозиции) должны быть распределены таким образом, чтобы в результате создавался эффект рав­новесия. То большое значение, которое имеет зрительное равновесие любых форм и мотивов в монокомпозиции, заставляет рассмотреть его несколько подробнее. С точки зрения физики, равновесие — это состояние тела, когда действующие на него силы компенсируют одна другую. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Можно называть равновесием такое расположение элементов композиции, при котором каждый из них находится в устойчивом положении. Форма элементов, направление их движения, их орга­низация, месторасположение и цвет должны взаимно обусловливать друг дру­га, визуально уравновешивать.

Рассмотрим простейшие виды равновесия:

статическое равновесие — возникает при условии симметричной ориентации фигур на плоскости (относительно вертикальной и горизонтальной осей сим­метрии) и симметричной форме фигур;

динамическое равновесие — возникает при условии ассимметричного распо­ложения фигур на плоскости, т. е. при их сдвиге в правую или левую и одно­временно верхнюю или нижнюю части плоскости. В простейшем варианте фигу­ры могут иметь симметричную, а в более сложном асимметричную (и благо­даря этому динамичную) форму.

Возьмем наиболее статичную форму — круг и расположим его по центру плоскости. Казалось бы. наиболее устойчивое равновесие имеет место, если центр круга и геометрический центр плоскости будут точно совмещаться (рис. 110, а). Однако, как видно из рисунка, этого не произошло: зрительно круг воспринимается слегка сдвинутым вниз.

Данное явление оптической иллюзии связано с объективными законами психофизиологического восприятия вертикальных характеристик формы.

 

 

Поскольку глаз как бы переоценивает верхнюю часть и недооцени­вает нижнюю часть плоскости, любую фигуру, чтобы она казалась расположенной в центре плоскости, следует немного, но сместить вверх.

Эффект кажущегося смещения круга вниз усиливается, если нижнюю половину круга сделать темной или придать ему направлен­ное вниз движение.

Попутно заметим, что об истинном положении фигуры на плос­кости наш глаз судит не столько по ее силуэту, сколько по зритель­ному центру тяжести.

Различают три композиционных варианта статического равнове­сия фигур на плоскости: фигуры ориентированы па центр плоскости; фигуры сдвинуты в верхнюю часть плоскости; фигуры расположены в нижней части плоскости. В любом случае, однако, равновесие фи­гуры на плоскости зависит от соотношения размеров самой фигуры, и плоскости, на которой она размещается (точнее — площади фона). Немалое значение в организации равновесия фигуры принадлежит цвету и фактуре. (Вспомним — см. с. 109—110 — условное разделе­ние цветов на легкие и тяжелые. Яркие цвета, например, тяжелее темных, теплые тяжелее холодных, цвета сильнонасыщенные и фак­турные тяжелее малонасыщенных и гладких.) Интересно и другое: «вес» фигуры зрительно возрастает при ее активной изоляции от фона..Луна на чистом небе воспринимается, в частности, более тяже­лой, чем на облачном. Следовательно, чем больше контраст между фигурой и фоном, тем меньшего размера следует взять фигуру, что­бы добиться ее устойчивого равновесия на плоскости (рис. НО, б и в).

Все только что сказанное распространяется и на более сложные композиционные решения.

Динамическое равновесие может быть охарактеризовано как взаи­модействие разнонаправленных сил. Так, крупную фигуру в левой части плоскости в состоянии уравновесить один или несколько контрастно очерченных элементов в правой (рис. 111). Одно направ­ление движения компенсируется противоположным. Крупные разме­ры одних элементов с успехом могут быть уравновешены ярким цветом других, более мелких и т. д.

Таким образом, одной из главных задач при работе над компози­цией является обеспечение устойчивого зрительного равновесия всех компонентов системы в направлениях вверх и вниз, вправо и влево. Решение этой задачи упрощается при использовании простых по форме элементов и мотивов.

Что касается членения плоскости на части, оно как выразитель­ное средство решения монокомпозиции чаще используется в сово­купности с другими выразительными средствами. Членение плоско­сти на части предполагает установление различных отношений меж­ду последними. В одном случае эти отношения основываются на оди­наковости частей (статика), рис. 112, а и б. В другом случае в основу кладется неравенство, противопо­ставление частей (динамика), рис. 112, в-д [39).

Осуществляется членение плоскости на части (прямолинейное или криволи­нейное) линиями или цветом. Различа­ют также членение в одном или не­скольких направлениях.

Схемы, приведенные на рис. 112, могут использоваться в различных ком­позиционных решениях.

Когда плоскость членится прямыми линиями — параллельными, наклонны­ми или пересекающимися под разными углами, вопрос зрительного равновесия этих линий или площадей, ими ограни­ченных, решается сравнительно эле­ментарно. Иначе обстоит дело при чле­нении плоскости параболическими и спиралеобразными линиями, ведь эти линии не просто членят плоскость на две, три и т. д. части, они сами по себе несут определенную напряженность, ясно выраженную направленность дви­жения. Отсюда возрастающее значение установления пропорциональных отно­шений частей расчлененной плоскости, формы линий. Здесь важную роль иг­рает то, насколько удачно соединяются предлагаемые кривые линии с прямо­линейными границами плоскости и од­на с другой.

К тому же следует заметить, что компоновка даже одной кривой, напри­мер спиралеобразной, в квадратной или прямоугольной плоскости отнюдь

не так проста. А сочетание в одной плоскости нескольких криволинейных членений или — другой вариант — кри­волинейных членений с наклонными прямолинейными требует еще больше­го внимания.

Как бы то ни было, пред худож­ником во всех случаях стоит задача сгармонировать в одной плоскости противоречивые движения — прямоли­нейные и криволинейные, установить равновесие между противодействующими разнонаправленными динамическими силами (наиболее сложный вид равновесия).

Ярким выразительным средством монокомпозиции является та или иная ритмическая организация мотивов, которая определяет такие параметры пос­ледних, как форма, размеры, повороты, расстояние между ними. И опять же, в одном случае отношение между мотивами по всем параметрам основано на равенстве, одинаковости, симметрии — тогда сами композиции статичны; в другом случае, который представляет значительно больший интерес, хотя бы по одному из параметров отношение между мотивами основано на контра­сте — тогда композиции динамичны.

Рассмотрим три наиболее типичные схемы, по которым организуется взаи­модействие мотивов в динамичной композиции:

рис. 113. а — все элементы имеют одинаковую форму, одни и те же разме­ры, находятся в одинаковых поворотах. Определенный диссонанс и остроту вносят только разные расстояния между мотивами. Важно создать впечатление сгущения элементов на одних участках плоскости и разреженности их на дру­гих, что и обеспечит в конечном счете динамическую напряженность компози­ции;

рис. 113, б— мотивы имеют разные размеры, располагаются на разных рас­стояниях один от другого. Благодаря контрасту по этим двум параметрам и достигается 'динамичность композиции;

рис. 113, в — динамическое состояние обусловлено контрастными отноше­ниями размеров, поворотов мотивов и расстояний между ними.

Особое значение при построении монокомпозиции приобретает организация композиционного центра, или доминанты.

В орнаментальном рисунке доминанта может быть выражена одним или несколькими орнаментальными мотивами, одной точкой или значительным по площади элементом; функции доминанты иногда выполняет даже свободное пространство плоскости — так называемая композиционная пауза.

Понятно, что но тем или иным внешним признакам и характеристикам до­минанта должна зрительно доминировать в окружающей ее среде.

Несколько способов реализации доминанты в композиции поясним приме­рами:

рис. 114, а — доминанта выделяется посредством группирования и концент­рации нескольких элементов на одном из участков плоскости но сравнению с достаточно спокойным и равномерным их распределением на других участках;

рис. 114, б — доминанта выделяется только цветом, все элементы структуры имеют одинаковые размеры и форму;

рис. 114, в — доминанта реализуется посредством использования контраст­ной формы;

рис. 114, г — доминанта создается увеличением размеров одного из элемен­тов структуры;

рис. 114, д, е — здесь мы имеем по два композиционных центра, причем один из них как бы подчиняется другому.

Но композиционного центра как такового в композиции вообще может не быть. Тогда функцию доминанты выполняет та самая композиционная пауза, о которой упоминалось выше.

 

 

 

 

 

При организации доминанты следует учитывать законы визуального воспри­ятия плоскости; соответственно этим законам доминанта должна, как правило, располагаться в активной центральной части плоскости.

В композициях с сюжетным содержанием композиционный центр, помимо декоративного звучания, приобретает определенное смысловое значение, что дополнительно его усиливает.

Завершая данный параграф, отметим: благодаря предпочтительному ис­пользованию в монокомпозициях асимметричного членения плоскости на части, пластически напряженных линий и форм, из-за динамической организации ритмических элементов в общей структуре (контраст форм, размеров, направ­лений, цвета и фактуры) для них — монокомпозиций — более характерным является динамическое состояние.

Важно подчеркнуть, что в большинстве случаев в монокомпозиции органи­зация определенного композиционного центра тесно связана с ритмической организацией мотивов.

На рис. 115 приведены четыре эскиза.

На эскизах а и б в качестве мотивов выступает несколько видоизмененных квадратов, расположенных на разных расстояниях один от другого. В первом случае функции композиционного центра выполняют светлые квадраты с чер­ным шрифтом (для связи с ними белый шрифт введен в три черные формы). Здесь образ доминанты организован цветом. Во втором случае светлая трапеция большего размера доминирует над другими мотивами и организует их компо­зиционно.

На рис. 115, в в композиции из белых, серых и одного красного треуголь­ников, ориентированных на плоскости вершинами вверх, вся группа этих тре­угольников для равновесия несколько сдвинута в правую часть плоскости, поскольку в левой ее части расположено несколько светлых членений. До­минантой в данном случае является расположенный в центре красный тре­угольник.

Последняя композиция (рис. 115,г) организована из прямолинейных от­резков, направленных к центру плоскости, где расположен композиционный центр — небольшой красный квадрат, доминирующий в силу своего цвета и малого размера над другими элементами.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнения 1 — 4 посвящены проблеме достижения статического или дина­мического равновесия. Примеры статического и динамического равновесия сравнительно простых по форме элементов в сочетании с горизонтальными и вертикальными членениями приведены соответственно на рис. 116 и 117 (см. с. 212).

Упражнение 1.

Уравновесить одиночные фигуры правильной геометрической формы (круг, квадрат, ромб и т. п.). Найти оптимальное их положение в центральной, верхней или нижних частях прямоугольной плоскости, меняя при этом цвет и светлоту как самих геометрических фигур, так и фона (например, фигура черного цвета на белом и сером фоне; фигуры черного и серого цвета на белом фоне; фигуры теплых и холодных цветов на белом, черном и сером фоне; фигуры ярких, насыщенных и слабонасыщенных цветов на фоне разных ахроматических цветов, варьируя более жесткие и более мягкие касания фигу­ ры и фона.

Добиваясь равновесия разных по цвету или светлоте фигур на одинаковом фоне, следует обратить внимание на то, как меняются искомые размеры фи­ гур.

Упражнение 2.

Организовать мотив из трех элементов, два ив которых одних и тех же размеров и формы, а третий отличается от первых двух и по размерам, и по форме (например, сочетать прямолинейные формы с криволинейной). Правиль­ные треугольники, квадраты, круги могут принимать вытянутую или, наоборот, сплюснутую форму.

В этом упражнении, как и в предыдущем, могут предлагаться различные сочетания цвета и светлоты фигур и фона.

Задача заключается в том, чтобы добиться гармонического сочетания эле­ ментов в мотиве, а также найти их размеры применительно к заданной плоско­сти.

В заключительных вариантах упражнения допустима ограниченная орна­ ментация одного или двух элементов.

Упражнение 3.

Организовать плоскость двумя симметричными фигурами, добившись рав­ новесия этих фигур, сдвинутых в правую и левую части плоскости, при раз­ личном цветовом взаимодействии фигур (цвета теплые и холодные, яркие и малонасыщенные, темные и светлые). Кроме контраста по размерам, можно ввести дополнительный фактурный контраст.

Упражнение 4.

Сложный орнаментальный мотив из 2 — 3 элементов, сдвинутый в правую часть плоскости, уравновесить одним мелким мотивом в левой части плоскости, контрастным по цвету или светлоте. Мотивы могут приобретать одностороннюю направленность.

Упражнение 5.

Расчленить квадратную или прямоугольную плоскость 1 — 2 линиями на рав­ные или неравные части в вертикальном или горизонтальном направлении, со­четая эти членения с использованием 1 — 3 одиночных мотивов правильной геометрической формы (круг, квадрат, овал и т. д.) Упражнение решается как линеарными средствами, так и с помощью цветового тона или светлоты. В по­следующем прямолинейные членения следует заменить криволинейными.

При выполнении этого упражнения важно обеспечить:

убедительные пропорциональные отношения частей друг к другу и к це­ лому;

одинаковость частей или их ясное противопоставление;

 

согласованность формы членений по отношению друг к другу и к прямо­ линейным границам плоскости.

Не следует стремиться к замысловатой конфигурации формы членений и вообще к перегрузке композиции. Простота и ясность восприятия всегда долж­ ны служить основными критериями предложенных композиционных вариан­ тов.

Для облегчения выполнения упражнения на рис. 118, в качестве примера

представлены два довольно сложных варианта расчленения плоскости динами­ ческими кривыми. Как видим, первоначально членения намечались линиями одинаковой толщины (см. композиционные схемы); затем линеарные членения были заменены противопоставлением площадей по цвету.

Равновесие форм в плоскости достигается сочетанием разнонаправленных кривых линий.

Упражнения 6 — 9 посвящены разработке ритмической организации элемен­тов на плоскости по трем схемам, приведенным на рис. 113.

Упражнение 6.               

Организовать на плоскости геометрические элементы типа квадрата, круга, овала и т. п. Форма и размеры элементов берутся одинаковыми или почти одинаковыми, в одном повороте. Форма может иметь некоторые отклонения от правильной геометрической. Единственным фактором, благодаря которому вно­сится разнообразие в предлагаемую структуру, является разное расстояние между элементами. Одни элементы располагаются совсем близко, даже загора­живая один другой, а другие элементы — на некотором расстоянии (см. рис. 113, а).

При выполнении данного упражнения следует: обеспечить компоновку орна­ ментальной структуры в заданной плоскости; найти пропорциональное соотно­ шение площади, занятой элементами, и площади свободных полей по краям плоскости; сгруппировать элементы, сгущая их на одних участках и разрежая на других таким образом, чтобы возникли выразительные ритмические движе­ ния.

Число элементов устанавливается произвольным, однако оно должно быть не менее 7—10.

Упражнение 7.

Организовать на плоскости подобные геометрические элементы разных раз­ меров. Элементы следует располагать, как и в упражнении 6, на разных рас­стояниях один от другого.

Если элементы имеют вытянутую форму, их следует ориентировать на плос­ кости в одинаковых поворотах.

Число элементов не должно быть меньше 10 — 15.

Упражнение 8.

Организовать на плоскости геометрические элементы одинаковой формы, но разных размеров, располагая их на разных расстояниях один от другого и в разных поворотах (см. рис. 113, в).

Упражнение 9.

Организовать на плоскости геометрические элементы двух контрастных между собой форм, сочетаемых в одной орнаментальной структуре (например, отрезки прямых и круги, отрезки дуг и овалы). Таким образом, в композиции будут участвовать две орнаментальные темы, контрастирующие между собой. Задача здесь сводится к согласованию между собой двух пластических форм и их ритмических порядков.

Упражнение 10.

Выделить доминанту путем сгущения, концентрации на некотором участке плоскости одинаковых по размерам и форме элементов. Все элементы должны быть примерно одних размеров, одного цвета, одной формы (см. рис. 114, а).

Упражнение 11.

Выделить доминанту путем введения цвета в одном или двух элементах. Все элементы имеют одинаковые размеры и форму (см. рис. 114, б).

Упражнение 12.

Реализовать доминанту, используя контраст ее формы и формы остальных элементов, которые могут быть одинаковыми или разных размеров (см. рис. 114, в).

Упражнение 13.

Создать доминанту с помощью контраста размеров. Все элементы имеют од­ ну и ту же форму, но тот из них, который выполняет функции доминанты, имеет самые большие или самые малые размеры (см. рис. 114, г).

Упражнение 14.

Создать на плоскости два композиционных центра (используя разные раз­ меры, цвет или фактуры). Один из образов доминанты должен быть выявлен активно, а другой ему подчинен (см. рис. 114, д, е).

Глава 2

Построение монокомпозиции

по мотивам растительных форм

и по теме натюрморта

Понятно, что в качестве мотивов в монокомпозициях могут использоваться не только геометрические, но и значительно более сложные формы (например, растительные, предметы натюрморта и т. п.). При этом очень важное значение приобретают: 1) трансформация растительных форм для поиска и создания на их основе условных орнаментальных образов, новых пластических решений, ко­торые могут лишь частично отражать реальную действительность; 2) преобразо­вание пространственной среды с тремя измерениями в композиционную плос­костную среду с двумя измерениями.

Используемые в монокомпозиции растительные мотивы могут отличаться различной степенью стилизации и трансформации, что в значительной степени предопределено спецификой текстиля. Художник неизбежно сталкивается с необходимостью трансформировать мотивы природы, отказываться от иллю­зорно-пространственной трактовки пространства и объемов. Общие принципы преобразования мотивов природы были подробно рассмотрены в предыдущем разделе.

Однако применение растительных форм в монокомпозиции имеет некото­рую специфику.

Итак, хорошим подготовительным материалом являются зарисовки одиноч­ных растительных мотивов. Последние целесообразно выбирать лаконичной формы и четких очертаний.

Последующая трансформация касается прежде всего контурных очертаний и структуры.

На рис. 119 представлены зарисовки с натуры коробочек с семенами ре­пейника. Как видим, здесь природные формы мотивов не претерпевают зна­чительных изменений. Они достаточно четко сохраняют свои натурные харак­теристики и особенности. И при всем при том нетрудно заметить, что и си­луэтные решения, и внутренняя орнаментация растительных мотивов (речь идет о структурных особенностях) творчески переосмысливаются художником. В них вносятся некоторые элементы фантазии, развивающие определенные характеристики природных форм. На рис. 120 даны два композиционных ва­рианта возможного размещения этих мотивов в композиционной плоскости на цветном и ахроматическом фоне. Ограниченное число компонуемых мотивов (в первом случае они расположены на разных расстояниях один от другого; во втором случае они, кроме того, и сами имеют разные размеры) предъявляет повышенные требования к разработке и орнаментации внутренней формы используемых мотивов. Другими словами, чем меньше число мотивов в компо­зиции, тем более подробной и разнообразной должна быть орнаментальная разработка внутри форм. При этом не сами мотивы, а лишь отдельные их участки акцентируются, выполняя в композиции орнамента функции доми­нанты.

Возможен и иной способ решения монокомпозиции из растительных моти­вов. Задача сбора материала на основе зарисовок с натуры остается прежней, однако компоновка самих мотивов в заданной плоскости, построение компози­ции из этих мотивов несколько видоизменяются. Если силуэтная форма самих мотивов достаточно сложна, ее целесообразно сначала несколько упростить, добиться большего лаконизма; лишь затем компоновка нескольких упрощенных мотивов в заданной плоскости осуществляется по одной из схем «ритмической организации мотивов (см. рис. 113). Такой путь особенно целесообразен, когда в композиции участвует значительное число мотивов (упрощенные фор­мы позволяют легче найти наиболее целесообразное ритмическое размещение мотивов на плоскости).

В конечном счете эффект композиции строится главным образом на интерес­ном ритмическом размещении мотивов; возможно и использование компози­ционного центра.(доминанты, рис. 114), выделяемой посредством концентрации мотивов, увеличения их размеров, контраста по цвету и т. п.

 

 

 

В отдельных случаях после найденной убедительной компоновки мотивов имеет смысл конкретизировать форму отдельных или всех мотивов, особенно если в процессе упрощения их она потеряла свою выразительность. Естествен­но, что подобная конкретизация форм может потребовать внесения некоторой коррективы в их расположение на плоскости.

На рис. 121 приведены еще две монокомпозиции, выполненные из орнамен­тальных мотивов, в основе которых лежит образ коробочки с семенами репей­ника. Мотивы здесь больших размеров, они решены в цвете на цветном фоне.

Особый интерес представляет тема натюрморта. Это прежде всего обуслов­лено тем, что предметы, из которых составляется натюрморт, могут более сво­бодно, чем другие объекты (например, мотивы растительного или животного мира), переосмысливаться и видоизменяться художником. В данном случае последний, используя всегда обязательный принцип художественной целесооб­разности, в большей степени обращается к своей интуиции, к возникающим в его сознании представлениям.

Стремление к правдоподобию, приближению к натурным формам отходит здесь на второй план.

Постановка натюрморта, принципы его трансформации имеют важное зна­чение и с точки зрения использования при решении монокомпозиции. Речь идет не о просто хорошей и оригинальной компоновке того или иного натюр­морта на плоскости (эту задачу преследует любое графическое или живопис­ное изображение натюрморта). Значительно большую роль для понимания и приобретения практических навыков в области построения монокомпозиции играет возможность творческой интерпретации и трансформации предметов, составляющих натюрморт. Дело в том, что предметы натюрморта легче (пси­хологически) поддаются любому изменению и любой трансформации по срав­нению с мотивами растительного и животного мира, которые требуют от худож­ника большего правдоподобия, более точного сохранения верности пластике мира природы. Если применительно к мотивам растительного и животного мира чрезмерный отход от характерной для них выразительности часто делает транс­формацию нецелесообразной, то натюрморт в этом смысле является благодар­ной темой для художественного преобразования (трансформации), позволяю­щей художнику действовать более свободно и смело, не столько сообразуясь с верностью природному мотиву, сколько основываясь на принципах художест­венной целесообразности и художественной логики.

Можно утверждать, что декоративное этюдирование натюрморта предпола­гает активную трансформацию предметов, составляющих данный натюрморт, в части их пластических характеристик, формы, цвета, размеров, места рас­положения и т. п.

В целом трансформация предметов натюрморта в процессе декоративного этюдирования может иметь следующие аспекты:

сознательное нарушение или полное разрушение пространственной перспек­тивы плоскости и отдельных предметов. В результате, руководствуясь принци­пами композиционной целесообразности, художник может произвольно менять размеры предметов (крупные делать мелкими, а мелкие, наоборот, крупными), устанавливая новые соотношения между ними;

произвольное измене­ние количественного сос­тава предметов, отказ от одних и дополнительное введение новых;

отказ от объемной пространственной формы предметов путем перехода на условную плоскостную аппликативную их трак­товку;

свободную интерпре­тацию цветовых и светлотных отношений, пои­ски новых колористиче­ских гамм цветов, за исключением тех случаев когда задача предусмат­ривает сохранение коло­ристического единства предметов натюрморта при свободном изменении их формы и числа;

преобразование плас­тического содержания от­дельных форм, создание посредством анализа и изучения конкретной фор­мы, путем синтеза новой формы па основе ее перво­начальных характеристик.

Естественно, что в за­висимости от поставлен­ной задачи трансформа­ция натюрморта может реализовываться в одном или одновременно не­скольких из перечислен­ных направлений. Важно только подчеркнуть: для возникновения орнамен­тального образа натюр­морт необходимо транс­формировать прежде все­го в плане воздушной перспективы и объемно-пространственной трак- товки предметов. Новый орнаментальный образ должен принципиально отли­чаться от образа, решенного в плане академической живописи или станковой графики.

Пикассо говорил: «Я изображаю мир не так, как его вижу, а как его мыслю». Эти слова во многом помогают осознать творческую позицию худож­ника при воспроизведении и трансформации различных реальных объектов, в частности — при декоративном этюдировании. В своих произведениях он стремился разложить объекты на их составные части. Он глубоко их анализи­рует для воссоздания новых эстетических форм как «новой реальности». Так, в кубический период своего творчества Пикассо не ограничивался только од­ной точкой зрения на предмет, как это было присуще классической живописи. Художник, по его мнению, обязан двигаться вокруг модели, рассматривать ее со всех сторон и стараться воплотить в произведении всю совокупность своих представлений о ней.

Трансформируя в процессе декоративного этюдирования натюрморта от­дельные его мотивы в орнаментальные изображения с видоизмененными плас­тическими и масштабными характеристиками, избавляясь от пространственной перспективы и объемной формы, художник стремится создать декоративное произведение, где стилизованные и эстетически убедительные формы (их мож­но называть орнаментальными мотивами, извлеченными из реальных предме­тов) организованы в интересные ритмические порядки. Конкретно-предметное содержание в этом случае переходит в пластическое.

На рис. 122 (см. с. 224) изображены два трансформированных натюрморта; художник полностью отказался от перспективных сокращений предметов, рас­положил их в плоскости листа совершенно произвольно, трактовка форм — предельно плоскостная.

Но при достаточной свободе творческих интерпретаций формы изыскания и преобразования видоизмененных пластических характеристик следует осу­ществлять в определенных пределах, исходя из структурных особенностей тех или иных форм натуры. Например, нет оснований формы четко прямоугольные трансформировать в криволинейные. Подобная деформация чаще всего неце­лесообразна. Самые существенные черты формы должны в большей или мень­шей степени сохраняться. Другими словами, пластические характеристики формы могут преобразовываться, но они не должны переходить в свою проти­воположность.

На рис. 123 (см. с. 224) представлены два варианта одного натюрморта; отчетливо видно активное преобразование пластических характеристик формы (но с сохранением существеннейших ее черт), свободное расположение и рас­членение плоскости фона, введение новых цветовых отношений предметов в соответствии с авторским замыслом.

А на рис. 124 (см. с. 226) приведен натюрморт, где задача художника сво­дилась к использованию цветовых отношений натурной постановки при свобод­ной трактовке самой формы предметов и окружающего пространства. В подоб­ных случаях уместно сохранять принципиальную колористическую гамму по­становки, хотя теми или иными цветами могут быть обозначены уже другие элементы натюрморта. Здесь, в частности, черный и зеленый цвета предметов из натурной постановки перешли в аппликационные покраски фона (в соответствии с той композицион­ной задачей, которую ста­вил перед собой худож­ник).

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить зарисовки одиночных растительных мотивов и трансформиро­ вать их в орнаментальные мотивы.

Упражнение 2.

Построить монокомпо­зиции из стилизованных орнаментальных мотивов путем использования ос­ новных схем ритмической организации мотивов на плоскости (см. с. 209 и рис. 113).

Упражнение 3.

Разработать эскиз ком­ позиции на основе транс­ формации натюрморта. Цель трансформации — сознательное нарушение или полное разрушение пространственной воз­душной перспективы по­становки. При этом крупные формы могут стать мелкими, и наобо­рот; расположение пред­метов может произвольно меняться вне связи с их расстановкой на горизон­тальной плоскости стола (соответственно изменят­ся масштабные соотно­шения между предмета­ми). Трактовка форм — плоскостная, силуэтная.

 

 

Упражнение следует выполнять аппликативным способом, вначале в 2 — 3 ахроматических тонах, а затем в условной колористической гамме.

Упражнение 4.

Разработать эскизы композции, используя произвольные количественные и масштабные характеристики предметов постановки. Решение — ахроматиче­ское и хроматическое (1 — 3 цвета). Трактовка форм — плоскостная.

Упражнение следует выполнять аппликативным способом.

Упражнение 5.

Выполнить ряд эскизов монокомпозиции, где преобразовать конкретно-пред­ метные формы предметов. В композицию включить новые пластические формы, созданные на базе самых существенных структурных особенностей предметных форм.

Число и размеры форм устанавливаются произвольно.

Упражнение сначала выполнить в ахроматических тонах (даже в одном тоне), а затем уже дать в цветовом решении (предусмотреть 2 — 3 хромати­ческих цвета).

Упражнение 6.                             

Выполнить ряд эскизов композиции и при этом сохранить в них в основе заданную натурной постановкой колористическую гамму. Цвет одних предме­ тов может переходить на- другие, и обратно. Важно лишь, чтобы цвет «извле­ кался» из постановки, а какой предмет будет им обозначен, это уже дело автора.

Решение — плоскостное, со свободной интерпретацией формы и числа пред­метов.

Глава 3

 

Построение монокомпозиции

из мотивов сложной формы

 

Штучные текстильные изделия разного назначения (эмблемы, детские пан­но, головные платки, гобелены) представляют собой композиции со значительно более сложной орнаментальной структурой. Воспринимаются они человеком постепенно, как бы по этапам.

Вначале глаз улавливает самые характерные черты монокомпозиции, те, которые зрительно заметнее других в силу цветового или светлотного контраста пятен, активной обрисовки каких-то линий, акцентировки отдельных форм и т. д.

Лишь затем воспринимаются второстепенные детали, менее заметные для глаза.

Следовательно, даже в самой сложной орнаментальной структуре всегда есть нечто главное, которое глаз схватывает просто и сразу; это главное по существу и определяет композиционную схему. Последняя, какой бы сложной ни была монокомпозиция, должна характеризоваться ясностью и конструктивностью.

Именно с продумывания и построения композиционной схемы следует начинать работу над любой монокомпозицией. Каждая ли­ния, каждый ритмический элемент, их пластическая убедительность, их компоновка на плоскости принципиально важны и ответственны. Четко решенная композиционная схема, выполненная максимально ограниченными средствами,— залог успешного решения всей монокомпозиции.

Рассматривая же в целом творческий процесс создания моно­композиции из мотивов сложной формы (включая тематические), следует прежде всего акцентировать внимание на изучении и ана­лизе той предметной среды, для которой она, эта монокомпозиция, предназначается. И тогда всю работу над монокомпозицией можно представить в виде следующих этапов:

изучение функционального назначения изделия в предметной среде;

возникновение композиционного замысла и его обоснование в эскизе;

разработка композиционной схемы рисунка (при этом решаются такие вопросы, как членение плоскости на части, принципиальное размещение основных ритмических элементов, организация доми­нанты и т. п.);

сбор дополнительного материала по теме (зарисовки мотивов природы, народного орнамента, формы различных мотивов и т. п.; последующее заполнение композиционной схемы конкретными ор­наментальными мотивами);

построение завершенного эскиза монокомнозиции на основе ком­позиционной схемы и собранного конкретного материала;

выполнение эскиза композиции в текстильном материале.

Рассмотрим несколько монокомпозиций штучных текстильных изделий различного назначения и содержания из мотивов сложной формы. На рис. 125 приведены сюжетные текстильные рисунки — аппликации для детской одежды. Такие аппликации должны в пер­вую очередь согласовываться с рисунком ткани самой одежды и вместе с тем являться декоративным акцентом в костюме. На рисун­ке представлены монокомпозиции из мотивов сложной формы. Это сюжетные рисунки животных, рыб, кораблей, домов и т. п. Основ­ные мотивы, занимающие в композиции центральное положение, ре­шаются из гладких или орнаментированных (с несложным раппортным рисунком) тканей. Композицию могут дополнять декоративные протоки орнаментальных форм сюжетного или геометрического по­рядка: цветки, горохи, полосы и т. д. Текстильный рисунок для детской одежды должен решаться весьма обобщенно, с активной сти­лизацией; чаще всего отчетливо прослеживается тенденция к аппликативному плоскостному решению.

 

 

 

 

 

 

 

 

В предлагаемых на рис. 125 композициях нашел отражение рассмотренный ранее способ преобразования мотивов животного мира в орнаментальные изо­бражения текстильного рисунка. Очень существенным моментом здесь является образная сторона: животные должны быть забавными, добрыми и симпатичны­ми, а сюжетный рисунок должен быть понятен ребенку. Именно поэтому обобщение и стилизация формы мотива наиболее целесообразны.

Следует подчеркнуть и другое существенное обстоятельство, которое долж­но строго соблюдаться в любой монокомпозиции, в частности — в аппликациях, рассмотренных выше: имеется в виду зрительное равновесие всех мотивов (основных и второстепенных) в композиции, устанавливаемое по отношению к вертикальной или горизонтальной оси симметрии.

Монокомпозиции сложной формы используются и в головных платках.

Платок — традиционный вид головного убора; пройдя через многие столе­тия, он всегда был и сегодня остается современным. Как предмет декоративно-прикладного искусства, платок в полной мере отражает одну из его особен­ностей — единство художественной стороны и утилитарной. Важно подчеркнуть и другое обстоятельство: головной платок становится предметом декоративно-прикладного искусства только в костюме. Обладая свойствами плоскости в распластанном виде, он именно в костюме приобретает свойство объемной фор­мы. Являясь частью ансамбля, платок конструктивно завершает его; он может или служить декоративным акцентом в костюме, или, наоборот, подчиняться последнему.

Главными характерными особенностями головных платков являются опре­деленные, стабильные композиционные схемы распределения в них орнамен­тального узора. Классический принцип построения композиции головного платка, основанный на строгой симметрии и статике, сохранялся вплоть до 60-х годов нашего столетия. Эволюция орнаментальных форм не затрагивала основы композиционного построения платков. Так, на рис. 126, а представлены стабильные композиционные схемы классических платков с использованием двух, четырех и более осей симметрии. Орнаментальная разработка таких плат­ков осуществляется по углам или в центре.

Начиная с 60-х годов на смену статике и строгой симметрии в построении платка приходят элементы динамики, контраста и асимметрии. Орнамент на­чинает свободно заполнять всю плоскость платка. Он становится напряженным и динамичным. Композиционный центр располагается асимметрично, меняет­ся и сама схема построения платка. Например, в одном случае одинаковый орнамент может быть размещен в двух четвертях, примыкающих одна к другой
по вертикали или горизонтали. В другом случае такая связь обнаруживается в четвертях, расположенных одна против другой по диагонали. Наконец, воз­можен вариант, когда один из углов платка выделяется контрастно по орнамен­тике по сравнению с другими углами (четвертями) платка. Во всех этих слу­чаях композиционные схемы построения платков предусматривают сложные сочетания в одном изделии принципов симметрии и асимметрии, статики и
динамики.                                                                                                       

Не исключается и вариант, когда каждый угол платка решается по-разному и тем самым приобретает самостоятельное композиционное значение. Компо­зиционная связь между такими углами обеспечивается по закону соподчинения.

Следует заметить, что в современ­ных платках, наряду с общей динамич­ностью, может сохраняться и принцип симметрии и асимметрии.

На рис. 126, б представлено не­сколько.композиционных схем совре­менных головных платков, для кото­рых прежде всего характерны асиммет­рия в расположении узора, условная трактовка каймы, общая динамичность, замкнутость композиции.

В порядке подтверждения только что сказанного рассмотрим две моно­композиции головных платков.

В первом случае (рис. 127) компо­зиция платка остро динамична, напря­женна и асимметрична благодаря использованию криволинейных полос, под углом рассекающих поле платка. Кроме того, напряженность композиции усиливает цветовой контраст темно-си­них полос, сочетающихся с подобными им светлыми полосами и орнаментальными протоками. Композицию допол­няет стилизованная ветка дерева, пере­секающая рисунок полос; она выпол­няет функцию композиционного цент­ра, утверждая вместе с лаконичной каймой замкнутость композиции. Не­смотря на сложный динамичный изгиб полос, сочетающийся с относительной статичностью ветки дерева, композиция четко уравновешена. При этом каждый из четырех углов и центр платка выпол­няют свои декоративные функции, ко­торые в полной мере проявляются лишь тогда, когда видишь платок в ансамбле, на голове человека.

На рис. 128 изображен платок из геометрических мотивов, прямолиней­ных и круговых (круговые мотивы — концентрические окружности разного цвета — сочетаются со строго прямоли­нейными горизонтальными и верти­кальными членениями плоскости). Композиция асимметрична, каждый угол имеет свой рисунок, но в целом эти рисунки взаимно уравновешивают один другой, обеспечивая вместе с тем богат­ство оттенков композиции.

На рис. 129 приведена монокомпо­зиция гобелена. Весь натюрморт с само­варом, фрукты и другие предметы ре­шены обобщенно, плоскостно, без вы­явления объемного характера формы; орнаментальные мотивы разбросаны свободно, без соблюдения законов пер­спективы, благодаря чему достигается большая орнаментальность. Активное оконтуривание всех предметов тол­стой линией коричневого цвета соби­рает их в единое целое. Такое решение подчеркивает и замкнутое состояние композиции.

Для рассмотренных выше несколь­ких сложных композиций с использо­ванием сложных сюжетных или геомет­рических орнаментальных мотивов характерны нестабильные компози­ционные схемы, сочетание противопо­ложных принципов статики и динами­ки при обязательной главенствую­щей роли одного из этих принципов (действие закона соподчинения). Под­черкивалось также, что переработка природных мотивов в орнаменте рисун­ка обычно связана и с графической условностью, с определенной стилиза­цией природных мотивов, и, естествен­но, с ограничением применяемых выра­зительных средств. Это положение в одинаковой степени справедливо при трансформации как раппортного рисун­ка, так и монокомпозиции штучного изделия. В любом случае условная трактовка форм растительных, живот­ных и других мотивов в текстильном  рисунке связана с природой текстиля,  со спецификой отображения действительности, с возможностями выпол­нения рисунков в различной технике производства. Одновременно существу­ют те требования, те условия, которые обязательны для всех случаев разработ- ки и построения монокомпозиции, независимо от того, используют­ся ли в ней простейшие геометрические мотивы (даже если она имеет вид схемы) или же речь идет о сложной композиции, напри­мер головного или сувенирного платка, декоративного панно, го­белена и т. п. Такими требованиями, условиями являются следую­щие:

установление оптимального варианта, обеспечивающего равнове­сие фигуры и фона. Под фигурой в данном случае следует иметь в виду площадь, занятую рисунком мотивов (например, на рис. 129 это площадь всех предметов, оконтуренных темной линией); фоном называются все участки, оставшиеся свободными;

замкнутое состояние композиции, которое обеспечивается контур­ными очертаниями мотивов, их ритмическим движением и, наконец, доминантой, ориентированной на центральную часть плоскости и тем самым как бы удерживающей мотивы в центральной части плос­кости;

строгая уравновешенность по цвету и светлотным отношениям всех мотивов верхней и нижней, а также в правой и левой частях плоскости.

Хотя контролировать соблюдение перечисленных требований лег­че, естественно, в простейших элементарных композициях, они (тре­бования) являются столь же обязательными и для самых сложных вариантов монокомпозиции.

 

 

 

 

 

 

 

Раздел шестой

АНСАМБЛЬ ПРЕДМЕТНОЙ

СРЕДЫ И ТЕКСТИЛЬНЫЙ РИСУНОК

Создание целостной системы ансамбля предметной среды в 70-е годы стало ведущим направлением творческой деятельности художников декоратив­но-прикладного искусства. Композиции костюма или интерьера является той первоосновой, которая определяет и регламентирует правильное и обосно­ванное решение орнаментальной композиции. Другими словами, художник-орнаменталист, думая об образе своей будущей композиции, всегда должен исходить из образа ансамбля, для которого ткань предназначена. При этом, изучая и анализируя ансамбль костюма или интерьера, важно учитывать совре­менные стилевые особенности развития искусства.

Глава 1

 

Орнамент и костюм

Говоря о костюме, мы подразумеваем совокупность предметов одежды (в том числе головной убор, обувь, перчатки), составляющих единое целое с внешним обликом самого человека. В этом смысле понятие «костюм» — историческое, поскольку применяется по отношению к человеку определенно­го исторического времени, определенной эпохи.

На протяжении некоторого отрезка времени костюм обладает устойчи­вой организацией отдельных частей, т. е. характеризуется определенной струк­турой. Внешне последняя обнаруживает себя в форме костюма, в его конструк­ции и конструктивных линиях. Наиболее существенной характеристикой формы костюма следует считать силуэт (прежде всего профильный и фронтальный). Кстати, под силуэтом подразумевается но сути дела проекция формы на плоскость.

Значительно позднее возникло понятие «ансамбль». Это тоже костюм, со­стоящий из нескольких частей, объединенных одним художественным за­мыслом; но в данном случае, однако, предусматривается обязательное ношение частей одежды, обуви, головного убора и дополнительных украшении, состав­ляющих ансамбль, одновременно.

И еще: костюм всегда обращен к конкретному индивидуальному чело­веку, а ансамбль - к обобщенному образу человека, типичному представите­лю своей эпохи. Каждый ансамбль является костюмом, но не каждый костюм представляет собой ансамбль. Одиночное платье, сорочка с галстуком, ку­пальный халат — это костюм, но еще не ансамбль.

Поскольку моделирование и изготовление массовой одежды в условиях социалистического общества имеют целью наиболее полное удовлетворение за­просов широких народных масс, сегодня на передний план выдвигается ан­самбль. Именно он в наши дни приобретает все большее значение. Правда, раньше ансамбль понимался как сложившаяся форма, характеризуемая жест­кими связями всех элементов, художественно завершенных, не подверженных никаким изменениям и заменам. Теперь же при создании ансамбля как художественной системы исходят из того положения, что отдельные главные детали или элементы одежды могут характеризоваться определенной незавер­шенностью и несамостоятельностью; это резко увеличивает число сочетаний указанных деталей или элементов с другими второстепенными элемента­ми [40].

Только что был употреблен термин «массовая одежда». И здесь необходи­мо подчеркнуть, что культура одежды, как и культура вообще,— это явление общечеловеческое и классовое.

Для антагонических формаций характерно усиление культурной дифферен­циации общества. Господствующие классы, желая навязать массам прими­тивную культуру, создают для себя одежду, резко отличную от одежды для масс (из материалов высокого качества, с изящной отделкой и пр.). Л массы покупают одежду, только напоминающую дорогие вещи, по отличающуюся дешевизной материалов, массовым тиражированием.

Лишь социалистическое общество способно производить такие типы одеж­ды, которые в равной степени обслуживает все слои трудящихся. Лишь социалистическое общество заботится о том, чтобы вкус и эстетические критерии всех членов общества не отставали от передовых и прогрессивных тенденций мировой культуры. Таким образом создается массовая коллективная куль­тура, когда потребитель становится активным соучастником процесса созда­ния костюма, подчас диктует свою волю и требования художнику.

При создании современного костюма следует исходить из следующих прин­ципов |41 |:

сохранение связи с лучшими традициями прошлого;

аналитическое освоение всего передового и прогрессивного;

быстрая реализации новых художественных идей в промышленности;

научный подход к прогнозированию моды и отражение в костюме дости­жений в области культуры, науки и производства;

соблюдение в костюме утилитарных функций;

ансамблевое решение костюма, обеспечивающее стилевое единство образа человека современной эпохи с окружающей материальной средой.

Сегодня главными композиционными принципами при построении костюма становятся контраст и динамика, а популярная ранее система многослойных сочетаний одежды все активнее заменяется сочетаниями частей одежды но вер­тикали.

Без человека все изделия, в том числе и костюм, имеют лишь потенциаль­ную ценность, и только при взаимодействии с человеком рождается худо­жественный образ костюма. Художник-орнаменталист, думая о своей буду­щей композиции, всегда должен исходить из этого художественного образа костюма. Композиция костюма является той первоосновой, которая опреде­ляет и регламентирует правильное и обоснованное решение орнаментальной композиции.

Орнаментальный рисунок ткани и костюм — единое неделимое целое, они дополняют и обусловливают друг друга. Более того, орнамент на ткани мож­но рассматривать как способ орнаментации костюма, как специфическое средство его композиции; наконец, орнамент можно рассматривать как компо­нент, часть формы.

Из всего сказанного становится ясно, насколько важно, чтобы художник-орнаменталист хорошо понимал и чувствовал композицию костюма, ясно пред­ставлял себе его назначение и в конечном итоге умел синтезировать образы ткани и костюма. Практически задача художника при работе над компози­цией рисунка ткани сводится к следующему: достаточно четко представить себе, как возникший творческий замысел будет реализован в готовом изде­лии на фигуре человека, в костюме, насколько убедительно раскроются и прозвучат при этом особенности его композиции.

Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что творческий процесс разра­ботки орнаментального рисунка неизбежно связан с работой над эскизом костюма.

Костюм — это прежде всего объемно-пространственная форма; следо­вательно, композиция костюма есть структура в первую очередь пространст­венных элементов. Средствами композиции костюма являются: масса (объем, пространственный геометрический вид формы); площадь (для плоских форм деталей); линия (абрис форм, членения); материал (фактура, цвет, рисунок). Именно соотношение размеров, пространственных форм одежды (лифа, юбки, рукавов), обуви и головного убора, линейных характеристик элементов (ли­нии силуэта, рельефные швы и т. д.) в сочетании с материалом, его факту­рой, цветом и рисунком достаточно полно характеризует структуру кос­тюма.

Композиция костюма может быть решена в пространственных формах ма­кета изделия или в эскизных проектах на бумаге. Что касается эскизного выражения композиции костюма, с точки зрения выполняемых функций раз­личают эскизы: демонстрирующие предварительный общий замысел автора (эти предварительные эскизы решаются в условном плоскостном или более пространственном вариантах в зависимости от поставленной задачи) и завер­шенные, которые предназначены для пропаганды и рекламы того или иного орнаментального рисунка на ткани или костюма.

Говоря о композиции костюма и функции в ней орнаментального рисунка, следует несколько подробнее остановиться на особой роли ритма и пластики, которые проявляются в разнообразных ритмических и пластических движениях пространственных форм костюма или орнаментальных рисунков.

Если в основе орнаментальной композиции лежат ритм и ритмические (пре­рывные) движения мотивов (правда, при сближении один с другим мотивы

способны образовывать и зрительно плавные переходы одних форм в другие, т. е. пластические непрерывные движения), то в композиции костюма (в про­странственных формах или в их проекционных изображениях в эскизах) особое значение принадлежит силуэту, т. е. пластическому движению. Си­луэт костюма (контурные очертания его форм в проекционном плоскостном изображении) как бы синтезирует в себе главные структурные и конструктив­ные особенности изделия. То же самое можно сказать о форме отдельных деталей костюма (воротников, рукавов, карманов, различных декоративных швов, складок и т. и.).

Если в орнаментальном рисунке пластические движения выполняют под­чиненные функции, то в композиции костюма пластика играет, напротив, глав­ную роль.

Вместе с тем пластические движения швов, складок, отделки и т. п. расчленяют форму костюма, вносят в нее определенные ритмические порядки. Ритмические членения образуются и благодаря сочетанию в деталях разных материалов, использованию различных но цвету или фактуре деталей (напри­мер, жакета и юбки), сочетанию формы одежды с формой головного убора, перчаток и обуви.

Можно сказать, что ритмические движения лишь дополняют, развивают пластические.

Чтобы суметь разобраться в колоссальном многообразии существовавших и существующих форм костюма, попробуем как-то классифицировать их. Конечно, каждая классификация в определенной степени условна, тем более классификация таких сложных форм, как одежда. И все же классификация целесообразна и полезна: она помогает понять роль пластики в костюме и сделать некоторые выводы о художественно-эмоциональном содержании костюма, способствует практическому решению эскизов костюма, поиску раз­нообразных его форм.

Итак, в самом сложном силуэте изделия, представляющем собой совокуп­ность различных пластических движений, обычно одно из них выделяется, является главным. Это главное пластическое движение и учитывается в пред­лагаемой классификации. В целом же в основе классификации силуэтов одеж­ды лежат простейшие прямолинейные и криволинейные формы. Подобных форм (по сути дела базовых) двенадцать. Применительно к силуэту женского цель­ного платья имеем:

формы прямолинейных очертаний (рис. 130, а);

формы криволинейные выпуклые (рис. 130, б);                                                    

формы криволинейные вогнутые (рис. 130, в);

формы криволинейные сложные (рис. 130, г).

Если все эти формы рассматривать по трем вертикальным рядам, то имеем:

первый ряд — формы, в основе которых лежит прямоугольник;

второй ряд — формы, в основе которых лежит перевернутая трапеция;

третий ряд — формы, в основе которых лежит обычная трапеции.

Нужно ответить, что приведенные формы можно в равной степени исполь­зовать при классификации юбок или блузок как самостоятельных изделий и даже головных уборов.

Каждая из двенадцати базовых форм одежды предполагает определен­ное пластическое движе­ние; поэтому-то возмож­ны комбинации базовых форм.

Выше указывалось, что даже простейшие линии (прямые и кривые) несут в себе известный психо­физиологический заряд, который при соответ­ствующих условиях сум­мируется и усиливается. Аналогично разные гео­метрические формы си­луэта имеют различное эмоционально-смысловое содержание, которое ста­новится более явственным при реализации в эскизах костюма.

Важно подчеркнуть, что в композиции костюма пластические движения базовых форм не всегда являются главными. На практике вопросы пласти­ческой выразительности силуэта одежды оказы­ваются порой куда более сложными и тонкими, чем кажутся на первый взгляд. Так, форма рука­вов или воротников при некоторых условиях мо­жет стать решающей в пластическом образе костюма. В этом легко убедиться, если обратить­ся к рис. 131, где показа­но несколько вариантом силуэтного решения пря­мого женского платья с рукавами разнообразном формы. Даже столь условное схематическое изображение одежды позволяет заметить, как различные пластические формы рукавов заметно видоизменяют силуэт платья при со­вершенно одинаковой его форме.

Следует сказать и о ритмических движениях пластических форм. Самые разнообразные, они всегда должны рассматриваться в связи с общим компо­зиционным решением костюма, в первую очередь — с пластической организа­цией силуэта. Чаще всего ритмические движения форм в костюме занимают явно подчиненное положение (по отношению к его пластическому образу); лишь в отдельных случаях значение ритмических движений может значитель­но возрастать. Но как бы то ни было, равнозначность, одинаковая читаемость и заметность пластических и ритмических элементов делает композицию костю­ма неясной, неопределенной, вялой.

Перечислим виды ритмики в костюме:

взаиморасположение и соотношение силуэта одежды с формой головного убора, прической, а также с аксессуарами. Эти в принципе изолированные друг от друга элементы могут рассматриваться как ритмические движения пластических форм;

ритмические членения одежды деталями из различных по цвету и фактуре материалов. Здесь можно говорить о блузках и юбках, воротниках, больших манжетах, вставках и т. д.;

горизонтальные и вертикальные членения одежды, выраженные плоскими формами поясов, вставок, кокеток и т. д. Во всех этих случаях элемент членения выступает как площадь, как декоративный акцент на общем фоне изделия;

линеарные членения одежды рельефными декоративными швами, сборками, гладкими складками и т. и.;

ритмические движения, связанные с использованием в костюме тканей с орнаментальными набивными и ткаными рисунками.

Указанные пять видов ритмических членений в одежде можно рассматри­вать как способы орнаментации костюма, как принципы внутреннего заполне­ния силуэта орнаментальными мотивами. При этом пластический образ костю­ма диктует характер и расположение членений в одежде.

Существуют три способа решения, подачи эскиза костюма: пятновое изо­бражение (рис. 132. а), линеарно-пятновое (рис. 132, б) и линеарное (рис. 132, в).

При выполнении эскизов костюма возника