Современный подход к оформлению текстильных изделий 5 страница

Понятно, что в многоэлементных композициях мотивы должны группиро­ваться не в случайные хаотические формы, а в пластически убедительные конфигурации. И поиски логики и выразительности пластических направле­ний — необычайно широкое поле деятельности для художника-орнамента-листа.

Какие же пластические направления следует считать наиболее целесооб­разными?

Односложно ответить на этот вопрос нельзя. Его решение во многом зави­сит от общей задачи, формы и размеров мотивов, а также от индивидуально­сти художника.

Чаще всего для пластических направлений выбирают криволинейную фор­му — спокойную дугообразную, более динамичную спиралеобразную и др. Можно практиковать и более конфликтные направления, например ломаные линии. Все же предпочтительнее избегать чрезмерно динамических, остро­угольных направлений, стремиться, наоборот, к легкости, плавности, извест­ной постепенности переходов.

Разработав структуру раппорта, художник должен повторить ее в регу­лярном ритме, т. е. оформить раппортную композицию. В значительной сте­пени это техническая задача, в значительной, но не полностью. Главная трудность заключается в том, чтобы обеспечить плавный переход рисунка из одного раппорта в соседний, рядом расположенный, избежать случайной полосатости в вертикальном и горизонтальном направлениях. Самыми ответ­ственными участками, как правило, являются стыки прямоугольных раппор­тов.

Для обеспечения плавного перехода рисунка из одного раппорта в другой

представляется уместным применять раппорт более сложной формы, принцип построения которого рассмотрен на с. 32—33.

Разметив соответствующим образом три или четыре примыкающих один к другому раппорта, следует проверить распределение ритмических мотивов по стыкам раппортов, внести соответствующие коррективы в расположение мотивов для обеспечения более плавного и незаметного перехода рисунка из раппорта в раппорт.

Возможны при необходимости некоторые изменения размеров раппорта но ширине и высоте.

Подогнав рисунок по четырем раппортам, нужно чисто технически пере­нести его на всю раппортную сетку.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Построить динамиче­ скую раппортную компо­ зицию по принципу сме­ щенного зеркального отра­ жения мотивов геометри­ ческой формы несложных очертаний.

Размеры эскиза 10 X Х13 см. Эскиз должен включать не менее пяти раппортов по вертикали и горизонтали (в целом не менее 25 раппортов).

В приводимых ниже упражнениях ставится за­ дача построить динами­ ческие композиции через организацию ритмических движений мотивов в плос­ кости одного раппорта как главного организую­ щего элемента раппортно-го рисунка. В каждом упражнении можно не до­ биваться точного раппорт-ного повторения рисунка, но для создания зритель­ ной непрерывности дви­ жения мотивов из раппор­та в раппорт компоновку целесообразно осущест­влять на площади не стро­го одного раппорта, а не­сколько большего размера

(1,2—1,5 раппорта по вертикали и горизонта­ли).

Размеры эскиза зави­ сят от размеров и числа мотивов. Последние долж­ ны быть сравнительно не­сложной геометрической формы (лишь в заключительных упражнениях можно мотивам придавать бо­лее сложную форму и дополнительно орнаментировать их).

Упражнение 2.

Создать динамический рисунок с использованием активного противопостав­ ления поворотов мотивов. Последние следует взять одинаковой формы, одних и тех же размеров, располагать их на плоскости на одинаковых расстояниях один от другого. Таким образом разные повороты мотивов становятся единст­ венным фактором, который обеспечивает динамичность композиции.

Решая задачу, нужно стремиться, чтобы мотивы с одинаковыми поворота­ ми не располагались рядом и тем более не выстраивались в одну линию.

Упражнение 3.

Создать динамический рисунок с использованием противопоставления раз­ ных размеров мотивов при одинаковой форме последних. Мотивы следует рас­полагать на одинаковых расстояниях один от другого, одинаково ориентиро­ ванными. В одном частном варианте для обогащения композиции можно внут­ реннее поле мотива равномерно орнаментировать.

При выполнении данного упражнения необходимо, чтобы мотивы разных размеров чередовались.

Трудность выполнения данного упражнения заключается в необходимости создания зрительной равнозначности интервалов фона между мотивами.

Упражнение 4.

Создать динамический рисунок с использованием противопоставления раз­ ных расстояний между мотивами. Форма, размеры и повороты мотивов долж ны быть одинаковыми.

         Упражнение 5.

Создать динамический рисунок с использованием противопоставления раз­меров и поворотов мотивов. При этом следует сохранять зрительную одина­ ковость интервалов между мотивами.

Упражнение 6.

Создать динамический рисунок с использованием противопоставления раз­ меров мотивов и расстояний между ними. Все мотивы должны характери­ зоваться одинаковыми поворотами.

Отдельные мотивы могут частично совмещаться, загораживать друг друга,создавая активную группировку.

Упражнение 7.

Создать динамический рисунок с использованием разных поворотов оди­ наковых по форме и размерам мотивов, расположенных на разных расстоя­ ниях один от другого.

Упражнение 8.                                

Построить фрагмент динамической раппортной композиции (один из ви­ дов ритмического движения) в четыре раппорта, использовав для этого рап порт сложной формы, позволяющей добиться более плавного перехода рисунка из одного раппорта в другой, соседний. За основу можно взять рисунки, по­ лученные при выполнении упражнений 2 — 4.

Упражнение 9.

Построить динамический рисунок на основе седьмого вида ритмических движений мотивов.

Глава 3

Сложные пластические

Движения формы

В орнаментальных мотивах

В предыдущих главах настоящего раздела были рассмотрены основные способы построения статических и динамических раппортных композиций, принципы их ритмической организации. Речь шла о различных видах ритмиче­ских движений в орнаментальной композиции и влиянии того или иного вида на эмоциональное содержание орнаментального образа.

Нетрудно убедиться, что ритмические движения элементов в орнаменталь­ной композиции при всем их разнообразии практически без исключения пред­ставляют собой движения прерывные, поскольку эти элементы всегда отделены один от другого большими или меньшими интервалами.

Иначе обстоит дело, когда мы говорим о пластических движениях и тем более о пластических движениях в орнаментальной композиции. Пластикой в этой области принято называть плавные переходы одних элементов в другие (да и не только плавные — резкие изменения направлений формы тоже).

В орнаментальной композиции пластические движения элементов могут принимать следующие виды:

членение плоскости на части. С этим видом пластических движений художник-орнамёнталист часто встречается при работе над композицией штуч­ных текстильных изделий, где расчленение композиционной плоскости на ча­сти в виде линий, простых или орнаментальных полос является своеобразным широко применяемым выразительным средством. Сюда следует отнести и чле­нение отдельных достаточно крупных орнаментальных мотивов;

очерчивание форм орнаментальных мотивов (имеются в виду линеарная обрисовка достаточно крупных форм, их очерчивание по контуру при ном изображении);

движение, которое возникает при сближении ритмических элементов, последние начинают зрительно образовывать почти непрерывное Такой переход ритмических движений элементов в пластические (едва угадываемые или четко прочитываемые в окружающей их среде) — весьма су­щественный прием орнаментальной композиции.

Все три вида пластических движений элементов обладают уже названных выше общим свойством — непрерывностью, реальной или только кажущей­ся, как бы домысливаемой.

      Прежде чем перейти непосредственно к принципам построения орнамен­тальных мотивов на основе разных видов пластических движений, следует остановиться на значении последних в процессе изображения с натуры расти­тельных, животных или каких-либо иных мотивов. Нет нужды доказывать, что чувственный мир объективной реальности, прекрасный в своей первозданности, необходимо не только эмоционально ощущать, но и аналитически его осмы­сливать. В этом смысле изучение и понимание закономерностей пластических
движений форм для художника очень существенно с двух точек зрения: во-первых, для того, чтобы распознать и увидеть указанные закономерности в при­роде, суметь выразить их средствами графического языка; во-вторых, чтобы затем творчески интерпретировать закономерности при создании новых орна­ментальных мотивов.                                                                                                                                     

В природе мы наблюдаем в самых различных проявлениях бесконечное множество разнообразных движений формы: четких, ясных или мягких, за­вуалированных, едва заметных или экспрессивных до агрессивности. Худож­ник в состоянии взять все это богатство на вооружение, если сумеет увидеть в пластических движениях главное, опустить второстепенное. Дело не столько в том, чтобы изобразить пластические движения строго в соответствии с нату­рой, сколько в том, чтобы экспрессивно подметить их характер и в известном смысле утрировать форму, представить сложное пластическое движение формы как совокупность более простых, но характерных движений. Ведь самое слож­ное пластическое движение формы по существу представляет собой комбина­цию нескольких более простых и элементарных пластических движений [31]. Это очень существенное обстоятельство, оно является ключом к пониманию и изображению реальной сложной натурной формы.

Вспомним: любой орнамент, каким бы народу и эпохе он ни принадлежал, строится на трех и только трех видах геометрических линий (см. с. 44—45). А эти три вида линий предопределяют и три вида базисных пластических дви­жений. Для нас первостепенное значение, однако, имеет не сам факт суще­ствования трех видов базисных пластических движений как объективной реаль­ности, а те эстетические функции, которые при определенных условиях у них проявляются и которые могут быть эффективно использованы в творческом

процессе.

Использование пластических движений трех видов — способ анализа при­родной формы и выявления ее характера.

Итак, орнамент может состоять либо из линий одного вида, либо представ­лять собой сочетание линий двух или даже трех видов. Разным видам линий соответствуют разные виды пластических движений, принципиально отлич­ных по внешнему виду и, что особенно важно, являющихся источником различ­ных эмоциональных ощущений.

Рассматривая возможности сочетания в одном орнаментальном мотиве раз­ных пластических движений формы, можно отметить известное сходство этого процесса с сочинением музыкального произведения по методу контрапункта (соединение в одно целое одновременно звучащих самостоятельных мело­дий). Такая аналогия подсказывает название метода сочинения сложного ор­наментального мотива путем объединения в нем различных пластических дви­жений формы — метод орнаментального контрапункта.

 

 

 

 

Знание метода орнаментального контрапункта значительно об­легчает понимание закономерностей построении орнаментальных произведений, основанных на разнообразных пластических движе­ниях. При этом полезно обратить внимание на два разных подхода к этой работе. В одном случае художник реализует положение «от частного к целому». Тогда построение идет от простейших пласти­ческих движений линий или форм к более сложным с постепенным их усложнением в процессе работы. Такой подход правомерен и в ряде случаев просто необходим. В другом случае в сознании худож­ника есть уже сложившийся, хотя и неясный еще в деталях орнамен­тальный образ; тогда задача сводится к тому, чтобы орнаментиро­вать соответствующую форму, используя тот или иной вид линий. Здесь уже реализуется положение «от общего к частному».

Второй подход является более правильным, поскольку основыва­ется на необходимости видеть или представлять форму в целом и в зависимости от имеющегося представления решать и орнаментиро­вать ее части.

Понятно, что в процессе творчества порой трудно бывает раз­делить два рассмотренных подхода; чаще всего они, хотя и в раз­ной степени, используются в одно и то же время, дополняя один другой.

В общей структуре орнаментального мотива пластические дви­жения могут быть рассмотрены только вместе с теми ритмическими движениями, которые им сопутствуют, и только в комплексе эти движения могут выражать определенное эмоциональное содержа­ние. Любой мотив содержит в себе начало как пластическое, так и ритмическое, и приоритет может принадлежать как первому, так и второму. К примеру, линеарная обрисовка форм при значительной протяженности последних способствует более активному звучанию пластических движений, особенно если формы разъединены сравни­тельно большими интервалами. А пятновая трактовка форм чаще всего выдвигает на передний план ритмические движения.

В каждом конкретном случае художник, исходя из определенной художественной идеи, подбирает соответствующие графические средства, которые смогут ее наиболее полно выразить и донести до зрителя: это или прямые линии, или кривые с постоянным ради­усом кривизны, или кривые с переменным радиусом кривизны, или, наконец, их комбинации. Тем самым художник выбирает и те или иные пластические движения.

На рис. 22 представлены орнаментальные ряды из линий трех видов; простейшие элементы имеют замкнутую либо открытую фор­му. Такие и им подобные орнаменты могут широко применяться при оформлении краев замкнутых форм или внутреннего их поля в раз­личных текстильных изделиях.

На рис. 23—25 показаны орнаментальные мотивы более сложной формы. Самый принцип построения таких мотивов заключается в постепенном усложнении первоначально намеченной формы. Таким образом первоначально намеченная элементарная форма, например треуголь­ник или круг, постепенно усложняется, дополняется деталями и превращается в законченный орнаментальный мотив.

Орнаментальные мотивы из прямых линий (см. рис. 23) наиболее статичны и стабильны, особенно при симметричной их форме. Вертикальные линии создают впечатление прочности и стройности, они кажутся негнущимися и ос­новательными. Горизонтальные линии как бы утверждают постоянство, незыб­лемость. В отличие от горизонтальных и вертикальных линий, которые наибо­лее исчерпывающе раскрывают идею статики, наклонные линии выражают не­которую динамичность (подъем или падение). Надо отметить, что в современ­ной орнаментике нередко используется эффект непараллельных линий, не вполне правильных квадратов и прямоугольников. Весьма интересно и своеоб­разно решение композиции, когда художник применяет не строго прямые ли­нии, а слегка вибрирующие и тем не менее зрительно сохраняющие прямо­линейные направления.

Орнаментальные мотивы из равномерных кривых (линий с постоянным ра­диусом кривизны, см. рис. 24) характеризуются статичностью, особенно если они располагаются в вертикальном и горизонтальном направлениях. Наклон­ные направления придают таким мотивам некоторую динамичность. Во всех случаях, однако, мотивы отличаются плавностью, спокойным легким движени­ем, постепенностью и постоянством.

Орнаментальные мотивы из динамических кривых (линий с переменным радиусом кривизны, см. рис. 25) чаще всего асимметричны. Пластика их ди­намична, выражает неравномерность движения (нарастание или убывание, по­рывистость). Динамичность композиций повышается при наклонном размеще­нии мотивов. Отчетливо ощущение напряженности и экспрессивности. След­ствием же активной эмоциональной реакции является известная утомляе­мость.

Симметричные мотивы из динамических линий строятся по принципу зер­кального отражения (эллипсы, яйцевидные формы, купола и т. д.).

Естественно, что графические средства, этот очень существенный компо­нент решения задачи, могут быть значительно более разнообразными, чем на приведенных выше рисунках (так. линии могут быть разной толщины, отдель­ные элементы могут полностью заливаться и т. д.). Очень важно не только интуитивно чувствовать принципиальную разницу в пластической выразитель­ности линий различных видов (прямых, кривых, равномерных, динамических), но и ощущать отличия между решительностью и твердостью одних линий и мягкостью и плавностью других. Выражая любым графическим средством форму, необходимо стремиться сделать ее максимально выразительной (даже если такой формой является одна линия, надо суметь показать ее внутрен­нюю напряженность).

Построение новых орнаментальных мотивов из тех или иных пластических движений формы (линий) осуществляется, как правило, на основе закона со­подчинения.

Комбинации линий трех видов представляют собой противоречивое явление, сгармонировать их между собой можно путем подчинения одних пластических движений другим по количеству, по пластической активности или графической акцентировке.

 

 

 

 

 

 

Правда, иногда, если мотивы не­сложные, может быть ис­пользован и принцип оди­накового- звучания раз­ных линий. Однако чем сложнее структура орна­ментального мотива и чем активнее противопостав­ление разных по харак­теру линий, тем все яснее становится необходимость применения принципа соподчинения, необходи­мость выделения одних пластических движем и и форм по сравнению с другими.

Не всякая кривая, на­пример, органично согла­суется с примой. Такое согласование линий одна с другой может быть обе­спечено как средствами относительного подобия, так и средствами контрас­та, т. е. четкого противо­поставления. В этом-то и заключается главная зада­ча композиции гармо­низация пластических движений формы, обе­спечивающая возможность органического их сосуще­ствования в одном орна­ментальном образе.

Следует подчеркнуть, что метод орнаменталь­ного контрапункта пред­полагает в качестве основ­ной композиционной за­дачи усиление звучания пластических движений формы. А ритмические движения элементов за­нимают чаще всего под­чиненное положение.

При выборе тех или иных средств (пластических движений) художник дол­жен ориентироваться не на механические комбинации возможных сочетаний, а на образное решение задачи. И здесь ему не обойтись без накопленных впе­чатлений, без всего того, что сохранила его память.

Очень полезными в осмыслении природных явлений могут стать зарисов­ки ограниченными графическими средствами с натуры, во время которых ос­новное внимание следует уделять характеру пластических движений формы в объекте.

Итак, в целом различают семь разных композиционных решений в зави­симости от вида (или видов) используемых пластических движений. Схемы, представленные на рис. 26, как раз и демонстрируют эти решения (а— прямо­линейные мотивы; б —мотивы из равномерных кривых; в — мотивы из дина­мических кривых; г — мотивы, где сочетаются прямые линии и равномерные кривые; д — мотивы, где сочетаются прямые линии и динамические кривые; е — мотивы, где сочетаются равномерные и динамические кривые; ж — мотивы, где сочетаются линии всех трех видов). Конечно, в схемах показан лишь прин­цип сочетания движений; они только ориентируют художника при создании новых орнаментальных мотивов. При всем при том ему нужно найти пропор­циональные количественные соотношения разнохарактерных пластических движений, выразительные графические средства, ему надо наполнить схемы живым пластическим содержанием.

На рис. 27—30 представлены фрагменты студенческих работ; композиции выполнены методом орнаментального контрапункта.

Для первых двух композиций характерны линеарное решение, свободная интерпретация мотивов русских прялок. В основе — сочетание пластических движений прямых линий и равномерных (см. рис. 27) либо динамических (см. рис, 28) кривых; на рис. 26 эти два случая соответствуют схемам г и д. Если композиция, показанная на рис. 27, утверждает статическое спокой­ное движение, то композиция, приведенная на рис. 28 — движение динамиче­ское, более напряженное. Распределение белых кругов разного диаметра на первой композиции может служить примером того, как ритмические движения переходят в пластические (в данном случае прямолинейные). В общем пласти­ческие движения в обеих композициях, хотя и прочитываются достаточно чет­ко, проявляют себя мягко, тактично.

Несравненно более энергичное движение отличает композиции, фрагменты которых представлены на рис. 29 и 30.

В первом случае мы имеем сочетание равномерных и динамических кри­вых, причем динамически выгнутые полосы наиболее заметны и довлеют над ритмическими элементами композиции. Такой контраст между пластическими и ритмическими движениями в орнаментальной композиции обычно выступает более сдержанно и завуалированно.

Во втором случае в комбинации геометрических мотивов активность пла­стических движений не проявляется столь убедительно, как в композиции на рис. 29. Здесь пластические движения скорее организуют ритмические эле­менты, а главным выразительным средством композиции становятся ритмиче­ские движения геометрических элементов (пластические движения только подразумеваются как конструктивные).

На рис. 31 и 32 пред­ставлены два орнамен­тальных мотива (петух и символическая женская фигура), построенных с использованием прямых линий, равномерных и ди­намических кривых, а так­же заливки.

Рассмотренные вари­анты сочетаний разных видов пластических и рит­мических движений эле­ментов получили широкое распространение в худо­жественном оформлении текстильных изделии. Из бесчисленного множества возможных примеров ог­раничимся приведением нескольких рисунков, ко­торыми были оформлены некоторые ткани XIX ве­ка:

рис. 33— композиция, в которой главная роль отводится прямолинейным мотивам (только немногие из них имеют несколько округленные форм ы). Можно сказать, что здесь доминируют прямолиней­ные пластические движе­ния;

рис. 34 и 35 (с. 92) — в этих композициях при­оритет принадлежит пла­стическим движениям ди­намических кривых;

рис. 36 (с. 94) — фраг­мент композиции, в осно­ве которой линейные очер­тания мелких динамиче­ских мотивов, объединен­ных в виде гирлянды стилизованных раститель­ных форм.

 

рис. 37 (с. 96) — композиция, где пластическая выразительность кругов отступает на второй план, а наиболее четко и убедительно читаются ритми­ческие движения мотивов, изображающих животных и человеческие фигуры.

Практические упражнения

Упражнение 1.

Построить ленточные орнаментальные ряды из линий трех видов: прямых; равномерных кривых; динамических кривых. При этом использовать следую­щие сочетания:

прямые линии и равномерные кривые;

прямые линии и динамические кривые;

равномерные и динамические кривые;

линии всех трех видов.

Упражнение 2.

Выполнить зарисовки природных мотивов, в которых отразить характер­ ные для этих мотивов пластические движения. Необходимо природный мотив подбирать таким образом, чтобы в последующем на основе сделанных зари­совок можно было перейти к построению мотивов из прямых линий или кри­вых.

Упражнение 3.

Используя трансформированные зарисовки с натуры, построить орнамен­ тальные мотивы из прямых линий; равномерных кривых; динамических кри­ вых. Графические средства — линеарные с пятновыми акцентами.

Упражнение 4.

Построить орнаментальный мотив из линий всех трех видов.

*

Глава 4

 

Теория изобразительных

возможностей тона

 

Все цвета во всем их многообразии делят, как уже отмечалось на с. 42, на две большие группы: цвета ахроматические и цвета хроматические. В си­стеме ахроматических композиций трехтоновые композиции занимают несколь­ко обособленное место. Они имеют более широкие изобразительные возможно­сти, изучение которых позволяет в последующем с большим эффектом перейти к построению гармонических сочетаний цветов в хроматических композициях.

Группа ахроматических цветов включает цвета белый, черный и серый, причем последний имеет множество оттенков, которые отличаются один от другого только светлотой. Любое тело часть падающих на него световых лучей отражает, а часть поглощает. Чем больше лучей отражает поверхность, тем она кажется светлей. Следовательно, светлота характеризует степень отли­чия данного цвета от белого или черного. Человек способен различать очень большое число серых оттенков — до 300—400.

Теперь, после того как мы познакомились с понятием «светлота», можно дать достаточно строгое определение ахроматических цветов: ахроматически­ми называются те цвета, которые не имеют цветового тона и отличаются один от другого только по светлоте.

Здесь необходимо сделать одно замечание. В приведенном определении было использовано понятие «тон». Вообще в художественной практике это по­нятие имеет два значения. Во-первых, тон означает цветовой строй художе­ственного произведения, его гамму (теплую, холодную, сиренево-зеленоватую и т. п.). Именно в таком значении художники часто употребляют понятие «тон» при характеристике живописных произведений. Во-вторых, тон может определять светлотные отношения в произведении. Ниже, применительно к орнаментальной композиции, понятие «тон» будет использоваться во втором значении.

Изобразительные возможности трехтоновых композиций, по сравнению с двухтоновыми, значительно богаче благодаря появлению нового выразитель­ного средства — светлотного взаимодействия цветов. Можно сказать, что в трех­тоновых орнаментальных композициях расширяются возможности выражения в них различного эмоционального состояния: от спокойного сдержанного до экспрессивного.

В сложных многотоновых орнаментальных композициях мы практически сталкиваемся не с двумя, а со значительно большим числом светлотных гра­даций отдельных орнаментальных мотивов. Конечно, совершенно нет необхо­димости использовать в орнаментальном искусстве весь светлотный диапазон тонов, которые способен различать глаз человека.

Ахроматический ряд, который содержит определенное число ступеней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте, называется рав ноступенным.

На первый взгляд, построить равноступенный ахроматический ряд нетруд­но. Поскольку серый цвет определяется его светлотой (содержанием в нем белого цвета, т. е. тем количеством белого света, которое серый цвет отра­жает), для получения зрительного впечатления равноступенности ахромати­ческого ряда надо, чтобы средний серый цвет содержал белого не 50%, а зна­чительно меньше.

На практике достаточно взять минимальное число ступеней ахромати­ческого ряда — девять. Затем следует на глаз определить средний серый цвет, равноотстоящий от белого и черного. Коэффициенты отражения этих цветов (%) примерно следующие: черный — 3,5, белый (бумага или крас­ка) — 89, серый — 22. Найденным средним цветом можно закрыть всю плос­кость шкалы.

Далее путем постепенной подготовки всех ступеней ахроматического ряда добиваемся в нем равноступенности по светлоте.

В ахроматическом ряду, состоящем из девяти ступеней (рис. 38, см. с. 98), средний цвет находится в середине, разделяя все цвета на две группы: светлые и темные. Этот средний серый цвет является самым спокойным, нейтральным; соответ­ствующую эмоциональную окраску приобретают и композиции, где он участ­вует.

Светлотные отношения цветов давно уже были предметом внимательного изучения и ученых, и ху­дожников. Ведь известно, что одни и те же цвето­вые тона, взятые в раз­ных светлотных отноше­ниях, производят на нас весьма различное эмоци­ональное впечатление.

Для художников, име­ющих дело с цветом, чрез­вычайно важно выявить роль и значение светлот­ных отношений цветов, возможности применения в композиции сочетаний ахроматических цветов, тем более что их значе­ние в искусстве часто

недооценивается.

Здесь правомерно по­ставить вопрос: можно ли рассматривать сочетание ахроматических цветов как гармонию. Этот вопрос возник в связи с проблема­ми построения равноступенного ахроматического ряда. Оствальд пришел к вы­воду о возможности гармо­низации ахроматических цветов по аналогии с гармониями звуковых то­нов. Он считает гармо­нию закономерностью. Однако данное положение справедливо только в том случае, когда закономер­ность может быть непо- средственно воспринята зрительно. Правильнее сказать так: любая гармония должна нести закономерное начало и в то же время далеко не всякая за­кономерность может быть гармоничной.