Современный подход к оформлению текстильных изделий 9 страница

вторая схема (6) — распределение трех цветов в раппорте. Первый цвет (1), как и в первой схеме, расположен в вершинах квадрата, второй (2) — на пересечении линий, соединяющих две вершины с серединами противоположных сторон, третий (3) — на пересечении двух других вершин с серединами противоположных сторон;

третья схема (в) — распределение пяти цветовв раппорте. Каждую сторону квадрата делят на пять частей, после чего весь квадрат делят на 25 равных частей. Четыре цвета располагаются в каждой второй клетке от вершины (по часовой стрелке), а последний пятый (5) — на пересечении диагоналей квадрата;

четвертая схема (г) — наиболее сложная, на ней приведено распределение десяти цветов в раппорте.

Все же строго говоря, равновесие цветов в мотиве и орнаментальной композиции представляет собой довольно сложное явление. В целом равновесие цвета в орнаментальной композиции, так же как и равновесие любых орнаментальных мотивов, следует рассматривать в первую очередь применительно к плоскости раппортной клетки, а точнее — относительно ее горизонтальной и вертикальной осей симметрии (в пределах одного раппорта речь идет о его правой и левой частях, о верхней и нижней половинах). Любой из рассматриваемых цветов, а также все цвета в совокупности зрительно должны казаться уравновешенными. Только при этом условии можно ожидать, что в орнаментальной композиции цвета будут восприниматься достаточно сбалансированными.

В то же время надо заметить, что распределение цветов в сложном мотиве диктуется прежде всего композиционной целесообразностью, его следует решать со строгим учетом равновесия цветов как в мотиве, так и в композиции в целом. Кроме того, в сложной многоцветной композиции важно равновесие не одиночных цветов, а цвета в колористических темах (в первую очередь в главной колористической теме). Проверяют равновесие цвета в главной колористической теме опять же относительно вертикальной и горизонтальной осей симметрии. В принципе не следует группировать активные цвета только в центре наоборот, на краях раппорта. Подобная группировка цвета в раппорте

помимо всего прочего, послу

причиной производственного брака при выработке раппортной ткани: неизбежная в этом случае неравномерная волосатость рисунка становится весьма заметной при активных насыщенных цветах.

Раздел четвертый

ТЕКСТИЛЬНЫЙ

ОРНАМЕНТ

И МОТИВЫ

ПРИРОДЫ

Многообразный мир природы окружает человека на протяжении всей его жизни, и не просто окружает, а оказывает огромное влияние на формирование его личности. Именно вступая в контакт с природой, человек получает первые представления о красоте, гармонии и совершенстве.

Природа, разнообразные мотивы растительного и животного мира — это неиссякаемый источник творчества для народов всего мира с самых древних времен и до наших дней. Обращаясь к истории декоративно-прикладного искусства, мы неизменно встречаемся с желанием отобразить животный мир и растительные мотивы в разного рода произведениях, и прежде всего в тканях, других текстильных изделиях, вышивке.

Естественно, со временем неизбежно меняется взгляд человека на окружающий его мир, на явления природы; вместе с этим меняются характер, трактовка и содержание используемых в искусстве мотивов. В конечном счете определяющими здесь являются сложившиеся национальные традиции, общественный уклад жизни, особенности развития производства, эстетические взгляды общества. Но как бы ни трактовались мотивы природы — предельно реалистично или же стилизованно, даже символически, с большой долей условности, задача художника-орнаменталиста никогда не сводится к простому украшательству и декорированию ткани. Каждая композиция должна нести в себе личные переживания художника, являться результатом его творческих поисков.

Мотив природы (растительный или животный) и его изображение на ткани даже при самой реалистической трактовке существенно отличаются друг от друга. Поэтому процесс преобразования натурных мотивов в условные орнаментальные изображения на ткани следует считать одним из важнейших вопросов творческой деятельности художника-текстильщика. Конечно, этюд с натуры, выполненный художником-текстильщиком, уже сам но себе может представлять законченное произведение. Однако чаще такие этюды являются не конечной стадией осмысливания действительности, а лишь отправным моментом работы, первой творческой фиксацией мотива природы. Не случайно окончательный результат бывает весьма далек от первой зарисовки [38].

Проблема переосмысливания художником природных растительных и животных мотивов, перевода их на специфический язык текстиля вечна в своем непрерывном развитии.

Принципы трансформации

Растительных форм

В орнаментальные мотивы

Растительные мотивы издавна занимают в текстильном рисунке доминирующее положение. Поэтому об использовании указанных мотивов в орнаментальных композициях и пойдет прежде всего речь. К тому же все то, о чем будет говориться ниже, почти целиком остается справедливым для животных мотивов в орнаментальных композициях, для натюрмортов и пр.

Творческий процесс преобразования растительных форм в орнаментальные образы текстильного рисунка следует рассматривать как три последовательных этапа:

трансформация природных натурных форм в орнаментальные мотивы;

организация среды фона;

построение раппортных рисунков.

Если первые два этапа являются действительно преобразующими, то третий, заключительный, касается скорее принципов построения раппортного рисунка, а не преобразования самих мотивов.

Трансформируя растительную форму в орнаментальный мотив текстильного рисунка, надо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива природы. По сути дела все пластические преобразования растительной формы совершаются главным образом во имя эстетических критериев. Но при создании орнаментального образа, предназначенного для текстильного рисунка, важно помнить и о том, что последний должен быть практически выполним в условиях производства. Другими словами, при преобразовании мотива природы нужно обязательно учитывать технологические возможности производства.

Итак, каким образом выбирать растительный мотив, на какие его особенности следует обращать внимание, как и что рисовать, какими средствами, каким образом перерабатывать и переосмысливать конкретные натурные формы, как эти формы эффективно и разнообразно использовать в различных композициях?

В первую очередь надо отметить, что в любом творческом процессе художник всегда стремится к определенным художественным обобщениям явлений и предметов объективного мира. Творческий процесс всегда связан с абстрагирующей работой мышления, фантазией, воображением. Анализ и обобщение — вот две формы диалектического процесса познания и отображения явлений действительности.

Современная теория искусства выделяет два пути художественного обобщения в искусстве.

Первый путь обобщения является изобразительным, поскольку отображение жизни реализуется через конкретно-предметные образы мотивов и предметов. Наиболее убедительно выступает этот путь художественного обобщения в живописи и других изобразительных видах искусства. Должное место отводится ему и в декоративно-прикладном искусстве.

Когда конкретно-предметный образ растительного мотива достаточно четко сохраняется в зарисовке с натуры, художник, несмотря на большую или меньшую условность, идет по пути изобразительного обобщения.

Правда, изобразительный путь художественного обобщения в искусстве текстиля имеет некоторые особенности. Здесь мы зачастую имеем дело не с простым отображением внешнего облика ветки дерева или какого-либо иного объекта; нередко художника привлекает лишь отдельная деталь мотива, например фактурные образования на коре дерева, ритмический узор камня или среза дерева. Не изображая форму растительного мотива как таковую, художник тем не менее идет по пути изобразительного обобщения, передавая лишь узор, ритм фактуры в отрыве от несущей поверхности. Казалось бы, сами по себе такие чисто орнаментальные образования, к тому же дополнительно преобразованные художником, окончательно теряют свои изобразительные качества и превращаются в абстрактные сочетания линий. Но это только внешнее впечатление. По существу художник, идя путем изобразительного обобщения, интерпретирует лишь малознакомые, непривычные формы.

Второй путь обобщения принципиально отличен от первого: явления объективного мира выражаются не через конкретные изобразительные формы, а лишь опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблюдении и жизненном опыте. Данный путь художественного обобщения — неизобразительный, он характерен более всего для музыкальных произведений, однако находит широкое применение и в декоративном искусстве, в частности в искусстве текстильной орнаментики.

По природе своей окружающий художника мир орнаментален. Эту орна-ментальность легко обнаружить в беспорядке разбросанных кустов, несущихся облаках, коре деревьев, прожилках листьев и т, д., и т. и. Не случайно Врубель неоднократно обращал внимание на то, что художник, если он настоящий, подлинный художник, должен чувствовать в природе орнамент. И, естественно, каждый художник, работающий в области декоративно-прикладного искусства, должен обладать соответствующими качествами в наивысшей степени. Очень важно, чтобы он мог в наблюдаемом мотиве уловить самое характерное в пластической форме, осознать орнаментальный смысл узоров, чтобы он был в состоянии представить орнаментальный мир природы как бесконечную цепь орнаментальных образов.

В отличие от всех других художников, художник-орнаменталист обязан чувствовать, видеть, активно воспринимать орнамент, предполагать и угадывать его в мире природы даже там. где для непосвященного глаза — лишь гладкая поверхность.

Говоря об орнаментальности, мы прежде всего имеем в виду ритм. Именно благодаря различным ритмическим движениям самих мотивов, элементов в общей структуре каждого мотива художник-текстильщик способен в первую очередь отличать один мотив от другого.

Обратимся к рис. 74 — 76. Изображенные здесь растительные мотивы (линеарное графическое решение) не являются механической копией натурных растительных мотивов, хотя вполне четко передают их образ. Художник идет по пути изобразительного обобщения растительных форм, причем сознательно выбирает ограниченные графические изобразительные средства, позволяющие в лаконичной форме выразить самое характерное.

Анализируя эти рисунки, нетрудно видеть ритмическое чередование отдельных элементов мотивов через зрительно одинаковые или разные интервалы, зрительно одинаковые или разные масштабы элементов.

Говоря об орнаментальности, мы также имеем в виду пластическую форму мотивов, красоту, выразительность и убедительность линий, рисующих эту форму. Заметим, далеко не всегда уместно отказываться от мелких деталей, придающих силуэту большую орнаментальность; нередко именно форму, видоизмененную мелкими элементами, дополненную ими, и целесообразно показать в рисунке.

Таким образом, видеть, чувствовать орнамент в любом мотиве природы (в том числе и растительном), раскрыть и выявить ритмическую организацию элементов мотива, активно и остро трактовать пластическую форму их очер таний — вот необходимые условия создания орнаментального образа этого мотива.

Теперь необходимо остановиться на другой задаче, которую практически решает художник в процессе декоративного этюдирования растительных мотивов,— на композиционном рисовании мотивов по памяти и представлению. Конечно, термин «композиционное рисование» весьма условен, поскольку в любом творческом рисунке решаются не только чисто изобразительные, но и композиционные задачи. Но при рисовании растительных мотивов композиционным моментам (число изображаемых элементов, их размеры, расстояния между ними, наклоны и повороты) должна отводиться значительно большая роль. В частности, независимо от того, сколько элементов в мотиве (например, листьев на ветке), художник вправе сам определить количественную сторону, по своему усмотрению изобразить эти элементы большего или меньшего размера.

Не стараясь точно скопировать природный мотив, художник но существу преобразует ряд натурных характеристик мотива; при этом он стремится к тому, чтобы добиться большей убедительности и композиционной слаженности всех элементов.

Более того, художник может допустить свободное обращение не только с размерами изображаемых элементов, не только с расстояниями между ними и их числом (например, он может мелкоузорные формы сделать крупноузорными); разрешаются изменение пропорций отдельных элементов (удлинение или укорачивание их), деформация самих форм для придания им выразительности, остроты.

В процессе декоративного этюдирования большая роль отводится графическим выразительным средствам. В этой связи уместно еще раз вспомнить о взаимосвязи формы и содержания. Если содержанием произведения искусства является отраженная в нем действительность, эстетически и идейно осмысленная художником, то форма применительно к конкретному произведению.

В декоративном этюдировании линеарному рисунку принадлежит особая роль, поскольку линия наиболее остро передает все нюансы изменения пластических форм, особенности пластических переходов одних элементов в другие, ритмическое распределение этих элементов. Скупость линеарного графического языка невольно заставляет обращать главное внимание на те особенности мотива, которые представляют наибольшую ценность для орнаментальной композиции.

Упомянутая скупость, лаконичность линеарного рисунка одновременно обусловливают определенные трудности, особенно заметные при незначительном практическом опыте художника. Имеется в виду возможность появления известной сухости, жесткости, схематизма в зарисовках. Во избежание этого рекомендуется прежде всего максимально передавать нюансы изменений в характере пластической формы. Практика свидетельствует о том. что вначале следует делать акцент на натурных зарисовках, а затем переходить к более активной трансформации форм. При самом внимательном отношении к натурной форме, к любым ее самым незначительным изменениям зарисовки тем не менее нужно делать смело и быстро, причем лучше с одного мотива серию зарисовок.

Нельзя забывать очень важное правило выполнения рисунков: смотреть на модель долго, изучать внимательно, а рисовать быстро, но принципу «посмотрел, понял, запомнил — быстро нарисовал по памяти».

Быстро наносить линии на бумагу необходимо по той причине, что только в этом случае линия может быть определенной, категоричной или легкой, трепетной.

Перейдем далее к рассмотрению различных способов трактовки растительных мотивов.

При линеарной трактовке различают три возможных решения:

применение тонких линий одинаковой толщины (в рисунках, тонких, как правило, по орнаментике, небольшого масштаба). Следует помнить, что масштаб рисунка диктует выбор толщины линий: чем масштаб больше, тем линия должна быть толще;

применение толстых линий одинаковой толщины (когда рисунку нужно придать активность, напряженность, монументальность);

применение линий разной толщины. Такое решение обладает большими изобразительными и выразительными возможностями и вместе с тем является наиболее трудным. Важно подчеркнуть, что наличие в одном рисунке линий более чем трех толщин лишает его в известной степени ясности и лаконизма. И еще: линии одной толщины должны объединяться, образовывая в рисунке свой узор: этот узор должен восприниматься цельно в известном смысле он должен противостоять узору линии другой толщины. Другими словами, рисунок, в котором используются линии развоя толщины, можно рассматривать как композицию из линий разной толщины.

Линеарное решение начинает играть особую роль в том случае, когда используется неизобразительный способ художественного обобщения (рис. 77).

Пятновая трактовка мотивов (рис. 78) способствует максимальному силуэтному обобщению форм.

Что касается линеар-но-пятновой трактовки мотивов (рис. 79 и 80), она широко практикуется при изображении самых разнообразных мотивов природы, в том числе и растительных. Пятна вне зависимости от того, что они изображают (отдельные элементы мотива, участки фона), необходимо организовать в единый узор, интересный сам но себе, по силуэту и ритму. Не менее важно, чтобы линии орнаментально логически связывались с ритмически разбросанными пятнами, чтобы те и другие соединялись в целостный графический образ.

В декоративном этюди-ровании пятно целесообразно использовать как подкладку под линеарное решение мотива (например, серый тон).

И, наконец, трактовка мотивов с применением цветных линий и пятен. Примеры соответствующих решений см. на рис. 81.

Вернемся теперь к рис. 76. На нем изображен фрагмент сосны. Акцент сделан на динамическом развитии формы, усилен эффект движения элементов мотива.

У художника, естественно, может возникнуть потребность смягчить, сгладить динамику мотива, приводя все элементы последнего к некоторому определенному единству в части поворотов в пространстве масштабных соотношений и пр.

В зарисовках, представленных на рис. 79, 82—85, разрабатывается тема разных деревьев в различной графической интерпретации. Так, на рис. 82 стволы лип трактуются достаточно реально и в то же время обобщенно, с характерными для них пластическими движениями. Наоборот, лиственные кроны деревьев интерпретируются здесь более условно и до некоторой степени метафорично. Еще более активно стилизуется форма деревьев на рис. 79 и 83, где благодаря фантазии художника реальные формы переосмысливаются в необычные орнаментальные образы. А на рис. 84 и 85 художник основное внимание уделяет не столько пластическим особенностям ствола, ветвей, сколько орнаментальному узору коры деревьев.

Если на рис. 84 кора трактуется довольно реалистично и ее изображение в значительной степени соответствует характеру мотива природы, то на рис. 85 узор коры — это сказочный фантастический узор. Здесь свободные орнаментальные разработки коры, по разному трактованные на различных участках, затейливо переплетаются с контуром ствола, с условно обозначенными листвой и облаками.

Из небольшого числа приведенных рисунков отчетливо видно, каким сложным является процесс преобразования (трансформации) растительных мотивов, как зачастую трудно установить, что в мотиве подлежит преобразованию, в чем суть этих преобразований.

Внешний облик (реальный образ) мотива, если последний состоит из нескольких элементов, зависит от формы этих элементов, их размеров, от того, как они ориентированы в пространстве, на каком расстоянии располагаются один от другого.

Назовем все перечисленные характеристики элементов параметрами.

Если параметры одинаковы или почти одинаковы (например, зерна в колосе пшеницы — различные трансформации этого мотива см. на рис. 86), то имеем в целом структуру, которая представляет собой статическую систему. Для мотивов природы это довольно редкое явление. В тех же растительных мотивах чаще композиционные связи между элементами строятся на контрастных отношениях (на любой ветке листы разного размера, в естественном состоянии они всегда расположены на разных расстояниях один от другого, по-разному ориентированы в пространстве). Следовательно, структура большинства растительных мотивов представляет собой динамическую систему.

Сравним рис. 87 и 75. На рис. 87 дана серия зарисовок на тему «цветущие травы». Выбранные художником параметры таковы, что во всех случаях отчетливо видны статические системы. Иначе преобразован растительный мотив, изображенный на рис. 75. Благодаря всемерному усилению динамической организации листьев налицо острая динамическая система.

Наличие двух противостоящих структур, определяющих организацию элементов в мотиве природы (его реальном образе), и обусловливает возможности и принципы трансформации. При этом трансформация мотива иногда касается всех параметров, а иногда только некоторых из них.

Предположим, по одному из параметров в мотиве природы элементы недостаточно четко отличаются один от другого. В данном случае необходимо принципиально решить, что целесообразнее: изменить соответствующий параметр для усиления похожести элементов или их различия. Но какое-то изменение обязательно, поскольку любая неопределенность в композиции мотива неизбежно делает рисунок для текстильного орнамента каким-то вялым, невыразительным.

На рис. 88, а представлен мотив акации, элементы этого мотива — стручки с семенами. В принципе они разного размера, по-разному ориентированы в пространстве, расположены на различном расстоянии один от другого. Следовательно, перед нами динамическая система элементов.

Трансформировать мотив можно, как уже говорилось, в двух направлениях.

Во-первых, допустимо приближение системы к статической путем преобразования одного или многих параметров элементов мотива. Так на рис. 88.6 все стручки изображены строго вертикально (признак статики), но остались прежними разные размеры, разные расстояния между элементами, которые продолжают выражать идею динамики. На рис. 88, в и г усиливаются признаки статики, поскольку элементы при одинаковом вертикальном или горизонтальном положении характеризуются одинаковыми размерами и одинаковыми расстояниями между ними.

Во-вторых, допустимо усиление эффекта динамики. На рис. 88. д элементы сохраняют одно и то же положение (признак статики), но усилен контраст в размерах элементов (признак динамики). Л на рис. 88, е мы имеем полностью динамическую систему.

Как видим, композиционные связи между элементами мотива в части одних параметров могут преобразовываться в статическую систему, а в части других параметров — в динамическую. Вопрос о том, какой параметр и в каком направлении целесообразно преобразовывать, решает художник, основываясь на изучении и анализе мотива природы, на своем личном опыте и интуиции.

В любом случае главными критериями должны оставаться композиционная логика и художественная целесообразность.

Особо следует остановиться на трансформации пластических характеристик формы мотива, внешних его очертаний (если речь идет об одиночной форме).

Дело в том. что для зрительного восприятия формы важнейшее значение имеют те ее участки, где она претерпевает значительные изгибы и изломы и пр. Эти участки прежде всего и представляют собой объект для преобразования, которое заключается в поиске наиболее напряженных, экспрессивных движений. Но — и это важно подчеркнуть еще раз — усиление динамического состояния формы путем выявления ее асимметрии, неравномерности изгибов, не является единственным путем трансформации. Для текстильного рисунка представляет безусловный интерес и обратное преобразование, когда динамические признаки превращают в статические. Обычно любое ракурсное положение формы позволяет достигнуть динамической напряженности, в то время как распластанное фронтальное положение вызывает ощущение статики. В качестве примера на рис. 89 даны различные трансформации мотива зонтичных растений. В одних случаях (а — в) художник «увидел» мотив ста- тичным — фронтальные положения, в других случаях (г) очевидна динамичность мотива — ракурсные положения.

При создании текстильного орнамента часто требуется более активная переработка природных форм, когда последние частично или полностью теряют свои изобразительные черты, превращаясь в условный орнаментальный образ, в образ абстрактного порядка (см. с. 44).

Мотив природы в этом случае является лишь темой для орнаментального сочинения. Однако даже когда образ решается в абстрактной форме, он должен иметь отдаленное сходство с первоисточником в части пластических и ритмических структурных особенностей. Указанные особенности — та первооснова, без которой невозможно истинное творчество, истинное новаторство, реализуемое неизобразительными способами художественного обобщения.

Мотив природы или его отдельные черты, выбранные художником, всегда должен оставаться главным источником новых художественных идей, реализованных или в изобразительном плане, или в абстрактной форме.

Конечно, неизобразительный путь художественного обобщения является более высоким этапом художественного творчества, когда от художника требуются более серьезная художественная подготовка, способность к абстрагированию и ассоциативному мышлению.

Очень часто художник сталкивается с необходимостью использовать и изобразительный, и неизобразительный способы одновременно; это, кстати, является характерной особенностью искусства текстиля.

И все же когда возможно использование неизобразительного художественного обобщения в процессе декоративного этюдирова-ния? Например, в тех случаях, когда мотив имеет интересную фактуру, любопытные внутренние или внешние рельефы, и т. п. Художник, акцентируя внимание зрителя не на внешнем облике мотива, а лишь на некоторых орнаментальных характеристиках, свободно преобразованных в новые ритмы, разрабатывает новый орнаментальный образ, воссоздающий некоторые преобразованные особенности мотива.

В качестве некоторой иллюстрации к только что сказанному укажем на приводившиеся ранее студенческие рисунки на тему «мох» (см. рис. 77).

Рассматривая принципы трансформации растительных форм в орнаментальные мотивы, следует отметить, что цвет и колористические характеристики природных мотивов также подлежат определенному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Природа с ее богатейшей гаммой цветов дарит человеку самые разнообразные впечатления, но естественный цвет растительных мотивов порой очень трудно использовать непосредственно в

текстильном рисунке. Поэтому этюдирование с натуры практически всегда сопровождается декоративным переосмыслением мотива природы (чтобы последний отвечал требованиям, предъявляемым

к текстильному рисунку).

Этюдирование растительных цветочных мотивов может осуществляться в условном цвете, заранее избранном колорите (например, в подчеркнуто холодной или, наоборот, насыщенной гамме), в сочетании определенных родственных или родственно-контрастных цветов. Интерпретированный подобным образом мотив приобретает декоративную условность.

Иногда при выполне нии этюда с натуры акцент делается на усиление хроматического контраста между цветами, точнее — на разложение локального цвета на составляющие его оттенки. Взаимодействие хроматических контрастов, выявленных в локальном цвете предмета, делает их более звучными. А благодаря легкому или весьма энергичному усилению хроматических оттенков локальные цвета начинают восприниматься как цветная мозаика.

Некоторые приемы, способствующие декоративному переосмыслению цвета природных мотивов.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

По теме каждого растительного мотива (травы и полевые цветы, отдель ные небольшие ветки деревьев и кустарников, камни, ракушки, фрагменты коры, поперечные срезы деревьев, овощей и т. д.) следует выполнить не сколько живых, острых рисунков, ставя задачу постепенного сокращения гра фических средств (линий).

Упражнение 2.

Выбрать мотив (фрагмент дерева или кустарника), который требует транс формации для усиления динамических связей между элементами. Трансфор мировать элементы мотива для придания им динамической напряженности. Выполнить серию зарисовок, выявляющих статическое состояние элементов в мотиве.

Графические средства — тушь, чернила, перо, палочка, фломастер. Решение — линеарное.

Упражнение 3.

Аналогично упражнению 2, по в качестве мотивов использовать мотивы трав.