Музыкальное откровение творчества: мистерия и теургия.

Жаждой красоты преображенного космоса было охвачено и творче­ство композиторов-философов А.Н.Скрябина (1871-1915) и Н. К. Метнера (1880- 1951), расцвет дарования которых пришелся на рубеж веков. Про­изведения Скрябина - это музыкальное отражение идейной и нравствен­ной атмосферы предреволюционной эпохи. «Скрябинская музыка, - писал Б.В. Асафьев, - вызывает в слушателях радостное озарение, пророческое созерцание будущих великих достижений человеческого духа»³²⁹. Вслед за поэтами-символистами, создает свое философское понимание человека, человечества, искусства и русский композитор. Свои философско-религиозные идеи Скрябин кодирует в названиях музыкальных произве­дений, в прозаических и поэтических программных комментариях к своей музыке. Мысли композитора были созвучны образному строю философии русских символистов. Как Брюсов, он стремился «каждый шаг сделать ве­ликим трепетом», как Блок - «жить удесятеренной жизнью». Творчество

Асафьев Б.В. О Скрябине. Музыка. 1915. № 207 /Щит. по: Летопись жизни и творчества А.Н.Скрябина. М.: Музыка, 1985. С.235.

206

Скрябина - это специфическое преломление традиционного русского бо­гоискательства с его максимализмом и страстным неистовством чувств и, как отмечал сам музыкант, - «жизнь - деятельность, стремление, борьба... Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, гневом, надеждой, сомнением»³³⁰.

Философские идеи преобразования мира нашли воплощение в симфонических музыкальных произведениях композитора. Третья симфо­ния («Божественная поэма») представляет собой законченное музыкаль­ное воплощение «биографии духа». Философская концепция симфонии вылилась в образы остро драматические, неистовые, порывистые и отра­зила скрябинскую идею преображения человеческого духа, о чем свиде­тельствуют и названия частей симфонии: «Борьба», «Наслаждение», «Бо­жественная игра». Все части произведения звучат непрерывным потоком, подчеркивая тем самым ритм жизни в ее бесконечности и разнообразии, достигающем апофеоза радости. К программе Третьей симфонии компо­зитор писал: «"Божественная поэма" представляет развитие человеческо­го духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (Божественное я)»³³¹.

По мнению Н.А. Бердяева, Скрябин в исступленно-творческом по­рыве искал не нового искусства, не новой культуры, а новой земли и но­вого неба. У него было чувство конца всего старого мира и желание со­творить новый космос.

Начало 1900-х годов совпало с расцветом культурной символистской среды, которая в определенной мере повлияла и на творческие замыслы Нико-

Скрябин А.Н. Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. В 10 т. М.: Изд-во Сабашниковых, 1916. Т.4. С. 138-139. ³³¹ Скрябин А.Н. Философские записи 1904 г. // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы. В 6 т. М.: Изд-во Сабашниковых, 1919. Т.6. С. 385.

207

лая Метнера, тем более, что его брат - Эмилий Метнер, был центральной фигу­рой в движении русских символистов и, одновременно, «дирижером» музы­кальной карьеры композитора. В его первых музыкальных сочинениях -«Stimmungsbilder» (Картины настроения), по рекомендации своего брата, были использованы поэтические мотивы Лермонтова. Впоследствии, вдохновленный музыкой этих картин, Андрей Белый напишет четвертую симфонию «Кубок метелей», дионисийская тональность которой будет полностью созвучна мет-неровским сочинениям. В одном из номеров журнала «Золотое Руно» А.Белый, сопоставляя триаду композиторов Серебряного века, отмечает оригинальность Рахманинова, которому не хватает глубины, Скрябину - не достает А.Белого, музыка Метнера олицетворяла радость новой эпохи, обнажая ницшеанский де­монизм и магическую глубину стихотворений Гете, который различал в искус­стве две сферы - «серьезную» («ernst») и сферу «игры» («spiel»), У различных художников обнаруживаются и разные подходы. Так, творчество Метнера тя­готеет к первой сфере и, возможно, не всегда оценено в полной мере. «Метнер - каменный гость русской музыки, великан, исполненный какой-то нездешней мощи», - отмечал главный оппонент композитора В. Каратыгин.

Андрей Белый называл критика Вольфинга — провозвестником новых ис­тин, напоминающим ницшеанского Заратустру. «Дирижер душ» (по определе­нию русского символиста) пытался приблизить А. Белого (как и Николая) к не­мецким классикам (Ницше, Вагнер) и способствовать формированию их миро­воззрения под знаком Гете. Метнер-критик находил общие черты между своим братом-композитором и писателем-символистом, что, несомненно, отражалось на их творчестве. Так, «нота зари» прозаической симфонии А.Белого домини­ровала во второй теме Сонаты фа-минор Метнера-композитора. Общаясь с Ни­колаем, А. Белый однажды почувствовал себя не осознавшим композитором, а Николай все больше проникался русской поэтической мыслью. Сравнивая этих двух художников, Мартин Юнггрен находил в них и различие: «В формально

Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. С. 263.

208

эстетическом отношении эти два художника отличались друг от друга: А.Белыи был экспериментатором-авангардистом, тогда как Николай в своих опытах с осторожностью расширял и обновлял контрапункт и ритм... Своими формаль­ными отличиями они были обязаны разнице темпераментов: и в том и в другом было что-то дионисийское... В известной степени они отражали дуализм Мет-нера»³³³.

Для полного погружения Николая в немецкую музыкальную и философ­скую жизнь, Метнер организует поездку в Германию, где устанавливаются контакты с сестрой Ф. Ницше - Фёрстер-Ницше, появляются просветительские статьи Эмилия об операх Вагнера и новые композиции Николая по произведе­ниям Гете, который служил для композитора первооткрывателем тайной силы поэтического текста. «Единственный путь освещения нашей души — это дать отражаться в ней свету, и именно таков путь Гете», — отмечал в одном из своих писем Николай Метнер³³⁴. Андрей Белый, характеризуя световую теорию Гете, назвал её эпохальной и единственной из наличных характеристик, «в ней впер­вые вскрыт пункт встречи в современном сознании медиативного и дискурсив-ного мышления - в двух огромных фигурах: Ньютона и Гете». Оригиналь­ность гетевского подхода отмечает и современный исследователь И.Н. Лагути­на, указывая на совершенно новый исследовательский ракурс - физиологию зрения: «Его "свет" является внутренним свойством человеческого глаза, а про­явление того или иного "цвета" зависит от того, через какую по своей интен­сивности преграду - "мутную среду" (т.е. тьму) проходит свет»³³⁶. Таким обра­зом, насыщенный яркими красками облик мира - чистый органический синтез, способствует формированию духовного, божественного и, одновременно, чело-

³³³ Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. Указ. соч. С.
17.

³³⁴ Метнер Н.К. Письма. М.: Советский композитор, 1973. С. 147.

⁵ Белый А. Собр. соч. Р. Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М.: Республика, 2000. С. 38.

Лагутина И.П. В поисках утраченной истины // Белый А. Собр. соч. Р. Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М.: Республика, 2000. С. 694-695.

209

веческого начала, что и нашло отражение в музыке Метнера. Гете привлекал композитора, прежде всего, гармонией содержания и формы в творчестве и це­лостностью своего внутреннего органического единства. Вокальные циклы на стихи Гете («Клаудина», «Эрвин и Эльмира») позволили А.Белому назвать Метнера, как и Скрябина, крупным русским композитором со своим внутрен­ним «Я». «Мне хочется заявить попутно, - писал А.Белый, - что все лучшее, что возникало у меня в мыслях и переживаниях, не мало обязано музыке Мет­нера, воистину целящей душу и только ей известными снадобьями» ⁷. Такова логика теургической соборности со-творческих личностей.

Созвучные этому, философско-религиозные идеи соборности во­площены и в творчестве Сергея Ивановича Танеева (1856-1915), музы­кальные произведения которого находятся «на грани интеллектуального становления музыки как философии» (Б.В. Асафьев). Полифоническое мышление позволило композитору воплотить в музыке высокую духов­ность и нравственные искания. Впервые в истории русской музыки, Тане­ев обратился к жанру философской кантаты («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Определяющим качеством его творчества выступает концептуальность, философская значительность музыки, музыкальные темы трактуются в качестве тезиса, подлежащего развитию, динамике, носят эволюционно-подвижный характер. Композитор стремился воссоз­дать в музыке целостную картину бытия, противоречивую и единую. Мощным основанием ведущего конструктивного принципа (циклические, сонатно-симфонические формы) выступала универсальная философская идея. Танеев насыщал музыкальную ткань интонационно-тематическими процессами и, тем самым, определял содержательность в музыке через возрождение принципа симфонизма. По мнению Асафьева, Танеев заве­щает русской музыке претворение западных симметричных схем.

³³⁷ Белый А. Н. Метнер. 9 песен Гете для голоса и фортепиано. Соч. 6 // Золотое Руно. 1906. №4.СЛЗ.

210

Жанровый состав танеевского наследия представляет собой исто-рико-стилистические проблемы философского понимания его творчества. В композиторском наследии Танеева нет программно-симфонических произведений, балетов, из четырех написанных симфоний, только одна опубликована автором. И наряду с этим - рождается новый жанр - лирико-философская кантата, по-новому наполняются «русской идеей» романсы и хоровые произведения, прослеживается тесная связь с философско-художественной стороной музыки (новаторские грандиозные циклы; «стихотворения для голоса с фортепиано», ор. 27 и 35 на слова Я. Полон­ского и К. Бальмонта, материалы кантаты «Легенда о Константском собо­ре»).

Философско-музыкальный стиль Танеева представляет собой мно­жественность истоков при внутреннем единстве и цельности, которые рассматриваются как соотнесенность между отдельными сторонами и компонентами музыкального языка. В процессе эмпирического анализа текстов произведений композитора органично претворяются различные стилевые истоки - от классической музыки и творчества композиторов-романтиков до очень сильного воздействия П.И. Чайковского. Синтез различных музыкальных направлений и определяет своеобразие танеев­ского стиля, в котором отражается мироощущение, умонастроения совре­менников. Духовный мир лучшей части русской интеллигенции Танеев выразил с присущей ему сдержанностью и неразрывностью этического и философско-эстетического отражения действительности, верой в светлое будущее человечества, ее связью с лучшим в наследии отечественной культуры.

Все эти дефиниции связывают творческие искания композитора с философией русского символизма, в которой доминирует стремление к диалогическому сближению и совмещению различных культурных эпох, стилей, традиций, направлений, где особая роль отводится эстетике и

211

религии. «Язык символов - язык религии, - писал Мережковский. - Все обряды и таинства не что иное, как символы. Нельзя говорить о Боге сло­вами, о Беспредельном - определениями; можно только знаками, мано-веяниями, молчанием между слов дать почувствовать несказанное при-сутствие Божие». Творчество русских композиторов начала XX века обнаруживало эту устойчивую устремленность к божественному со­творчеству, свою радикальную причастность к преображению мира как акту Творения.

Характерно, что символистский круг от намеков, красок, различных дви­жений логически замкнулся на музыкальных звуках, а апофеозом, кульминаци­ей этой музыкальности стал композитор-теург Александр Скрябин. Поэтому неслучайно философские идеи от соловьевской соборности до ницшеанского «сверхчеловека» глубоко проникали во все музыкальные творения Скрябина и «среди казалось бы предельного хаоса конвульсивно мечущихся во все стороны мыслей, - отмечает В.Г. Каратыгин, — царствует железная логика, идеальный высший порядок...»³³⁹.

Как и все символисты, Скрябин стремился к синтезу, к слиянию искусств в единую мистерию как средству мистического преображения мира, при которой «необходимо слияние всех искусств, но не такое театральное, как у Вагнера; искусство должно сочетаться с философией, и религией в нечто неразделимо-единое... Для нее (мистерии) надо построить особый храм, — может быть здесь... а может быть, далеко отсюда, в Индии»³⁴⁰. Выразителем синтетических устремлений восхищался Бердяев, отмечая творческий порыв композитора, разрушающего старый мир и созидающий мир новый. «Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из

³³⁸ Мережковский Д.С.Балаган и трагедия // Акрополь. Избранные литературно-критические
статьи. М.: Книжная палата, 1991. С. 257.

³³⁹ Каратыгин В.Г. Избранные статьи. Указ. соч. С. 236.

³⁴ Лагутина И.П. В поисках утраченной истины // Указ. соч. С. 131.

212

темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала». В связи с этим возникает вопрос: «Почему, новое звучание Скрябин искал не в кантатах или симфониях, а именно в мистерии! Было ли это веянием времени или исходило из глубины души композитора, чье вдохновение не укладывалось в прежние формы, а требовало особого творческого простора? Тем более, что Андрей Белый подвергает резкой критике проповеди о театре-мистерии Вяч. Иванова. «Подозрительны, - пишет он, - эти сладкие призывы к мистерии в наши дни: они усыпляют бодрость духа. Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер - жрец, а созерцание драмы - приобщение нас к таинству, то эти слова понимаем мы в определенном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого?»³⁴². Очевидно, подобно Андрею Белому, который строил Храм любви в Дорнахе, Скрябин мечтал возвести свой Храм в Индии, где по его замыслу должно закончиться раздельное существование «мира и Духа», раздвоение «материального» и «Божественного», ибо только всепобеждающая сила Духа, уверен русский композитор, должна царствовать на Земле. Провозвестник синтетических устремлений, Скрябин являл собой, по выражению Бердяева, «изумительное явление творческого пути человека», несмотря на то, что мистериальному замыслу композитора не удалось осуществиться. Эсхатологическая тональность мистерии предполагала конец этого мира, после того как все творческие ценности «того мирового зона» войдут в мистерию, и последний аккорд послужит кодой всего действа, которое должно объединить в едином духовном порыве все творческие силы. Так должна была воплотиться идея соловьевской соборности, идея композитора-теурга о торжестве «праздника человечества», который должен был бы состояться благодаря бесконечному подъему творческой деятельности скрябинского искусства, ибо, как писал Скрябин:

³⁴¹ Бердяев Н.А. Кризис искусства НО русских классиках. М: Высшая школа, 1993. С. 295.

³⁴² Цит. по: Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск: Водолей, 1997. С. 95.

213

Все мы — единый Ток, устремленный, К мигу от вечности, В путь человечности.

Еще раз волит вас Предвечный

Радость творчества познать,

Еще раз волит Бесконечный

Себя в конечном опознать...

Лейтмотивом поэтической основы «Мистерии» является диалог с Твор­цом - теургом, воспевающего свободу и утверждающего, что

Я последнее свершение, Я блаженство растворения Я всезвездности алмаз...

Бердяев, сопоставляя явление А.Белого в искусстве с явлением Скрябина, отмечал, что «и у того и у другого есть тяготение к теософии, к оккультизму.

_w                       „               343

Это связано с ощущением наступления новой космической эпохи». Безусловно, преображающие творческие ритмы составляли основу как для сим­волиста-мыслителя и символиста-композитора, так и будущей эпохи. Теургия для А.Белого означала «...ход на религию, недостаточно учтенный Соловьевым

344

и "соловьевцами": мой ход на всю линию религии - только через символизм». Символистским «знаком» отмечена и многозвучная гармония музыки Скрябина, его ладогармонический язык. Он предвосхитил образ музыки XX века, а философские идеи Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше, Соловьева, Блаватской служили при этом определенным маяком и явились кульминацией таинственной Мистерии. Конкретизируя философскую концепцию композитора, проанализируем, каким образом идеи Шеллинга нашли свое преломление в мировоззрении Скрябина?

Форма «Мистерии» была избрана композитором неслучайно, она продиктована временем, как «всеобщая религия, объединяющая все

Бердяев Н.А. Кризис искусства// Бердяев Н.А. О русских классиках. Указ. соч. С. 312-313. ³⁴⁴ Белый А. Почему я стал символистом... // Белый А. Символизм как миропонимание. Указ.

соч. С. 429.

214

человечество». Эта мысль Скрябина вполне созвучна философии откровения Шеллинга, в которой немецкий философ отмечал, «что конечным содержанием мистерий было полное преодоление политеизма, совершенное освобождение от него и отсюда - монотеизм, преимущественно в том смысле, что общая всему человеческому роду религия показывалась как будущая, как та, которая непременно когда-нибудь наступит»³⁴⁵. Но Шеллинг уверен, что к самой истинной религии мистерии прорваться почти невозможно, однако подойти к тому моменту, где просматривается будущее - это вполне реально. Этим, очевидно, и объясняется «Предварительное действо» соборного спектакля, сделанного Скрябиным к «Мистерии», эта увертюра должна была иметь продолжение, но осталась только путеводной звездой композитора. Один из основных вопросов, особенно волновавших Шеллинга - куда клонится вся история, какое конечное, последнее состояние предназначено всему роду, или и здесь имеется только скорбный, постоянно повторяющийся круг явлений? И шеллингианский ответ на этот вопрос делает призрачной мечту Скрябина, ибо «взгляд мистерий - утверждает Шеллинг, - конечно, сильно ограничили для себя, не додумавшись до того, что они также содержали в себе как бы некое откровение о будущем человеческого рода»³⁴⁶.

Масштаб мистериального действа Скрябин осознавал с особенной силой, о чем свидетельствуют его письма, в которых конечную цель «Мистерии» композитор обозначал «Пожаром Вселенной», очистительным мировым катаклизмом, всеобщим духовным переворотом»³⁴⁷. Русский композитор как бы вторит немецкому философу и движется вслед за его мыслью. «Настала возможность всего, и с ним наступила вечность - бесконечное прошлое, за ним следующее, и бесконечное будущее, ему предшествующее»³⁴⁸. По Шеллингу,

³⁴⁵ Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. Указ. соч. С. 625.

³⁴⁶ Там же. С. 626.

³⁴⁷ Скрябин А.Н. Письма. Сост., ред., предисл., и прим. А.В. Кашперова. М.: Музгиз, 1965. С.
427.

³⁴⁸ Скрябин А.Н. Русские пропилеи.: Материалы по истории мысли и литературы. В 10 т.
Указ. соч. Т.4. С. 153.

215

мистерии вообще относились «к прошлому и будущему», уже по этой причине они и были мистериями. Скрябин называет этот процесс эволюцией - со­бытием прошлого, настоящего и будущего, добавляя вечную борьбу настоящего. «Борьба, страсть, порыв - вот типичная черта музыкальной индивидуальности г. Скрябина - писал Ю. Энгель в № 81 «Русских ведомостей» — порыв к чему-то новому... жизнь... заглядывающая в будущее»³⁴⁹. Патетическая приподнятость личности композитора присутствовала во всех его музыкальных сочинениях, ибо его никогда не покидала уверенность в своей личной причастности ко всему происходящему: «Я пришел поведать Вам тайну жизни, тайну смерти, тайну неба и земли»³⁵⁰. И эта апофеозная мысль композитора-универсума стремилась найти свое применение именно в «Мистерии». Но что же не сумел предусмотреть Скрябин в своем главном музыкальном творении, первые величественные аккорды которого, построенные по додекафонному принципу ассоциировались с силой человеческого духа?

Обратимся к Шеллингу, для которого мистерии всегда возникали из естественного развития самой мифологии, «именно то, что позднее становилось экзотерическим, сначала всегда являлось эзотерическим»³⁵¹. По Шеллингу, сознание должно освободиться от внутреннего хаотического множества, расчлениться и после этого, в сознании должны остаться только «чистые причины, чистые принципы», которые и служат переходом к продолжительному эзотерическому сознанию и, таким образом, к мистериям.

Эзотерическую мысль Скрябин унаследовал от своего учителя СИ. Танеева, который наполнил дух и душу своего ученика нерационализи-руемой философско-музыкальной интонацией, что и нашло свое отражение в прологе «Мистерий». Но экзотерического продолжения и завершения мистери-

³⁴⁹ Энгель Ю.Д. Рец. на концерт 21 марта 1902 г. // Цит. по: Летопись жизни и творчества
А.А. Скрябина. Указ. соч. С. 124.

³⁵⁰ Скрябин А.Н. Русские пропилеи. Указ. соч. С. 145.

³⁵¹ Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. Указ. соч. С. 629.

216

альное действо вряд ли бы имело, даже если бы композитору суждено было прожить и более долгую жизнь. Согласно этимологии слова «экзотеризм» (уче­нию, имеющему публичный статус), «Мистерия» должна была стать общедос­тупным, общепонятным произведением искусства. И, возможно, это было бы реально, если бы Скрябиным не была бы предпринята попытка синтезировать это произведение, восстановив гармонический синтез трех искусств — музыки, поэзии и танца (включая мимику и пластику) через сложное контрапунктирова-ние. И уже в эскизах «Предварительного действия» обращает внимание двена-дцатизвучный аккорд, т.е. стремление охватить всю двенадцатитоновую шкалу, заглянуть, по выражению Сабанеева, в «ультрахроматическую бездну». Могло ли такое рафинированное произведение «революционера музыкального искус­ства» стать общедоступным, массовым, открыться непосвященному? Этот пе­реход в экзотерическое осуществила последующая эпоха социальных револю­ций помимо воли и сознания авторов эзотерики.

Скрябин, как и все символисты, выстраивая собственную философскую концепцию, чувствуя «надвигающуюся грозу», тревожность, стремился универсализировать идеи искусства и превратить искусство в действие. В этом взгляды композитора совпадали с Вяч. Ивановым: «...мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были и многие частности интуитивного постижения, общим, в особенности, взгляд на искусство».

Под влиянием идей Вяч. Иванова рождался пролог «Предварительного действа» будущей «Мистерии» и язык произведения предполагался изначально синтетический, «воссоединенный». Но главное, что объединяло композитора и поэта-символиста - это теургическое начало в искусстве, доминирующее в «театре мистерий». Как и Вяч. Иванов, Скрябин пытался ускорить «очистительную и возродительную катастрофу мира», придав этой концепции практическую значимость. В связи с чем Вяч. Иванов писал: «Теоретические

Иванов В.И. Взгляд Скрябина на искусство //Иванов В.И. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М: Искусство, 1995. С. 184.

217

положения его о соборности и хоровом действе отличались от моих чаянии по существу только тем, что они были для него ещё и непосредственно практическим заданиями»³⁵³.

В отличии от Скрябина, поэт-символист Вяч. Иванов не обладал таким «катастрофически-революционным духом», какой был у композитора. Ему чу­жда всякая апокалиптичность, он - классик по своему чувству жизни. Культура русскому символисту представлялась насквозь мистической. Он верил в воз­можность соборной религиозной культуры и мечтал о художнике-теурге, кото­рый бы помог человечеству обрести духовное величие, преодолеть индивидуа­лизм, преобразится в божественном экстазе. Теургию поэт-философ мыслил в пределах искусства, культуры, в очарованиях форм, нисходящих к этому миру. Поэзия Вяч. Иванова пронизана музыкой. Он слышал музыку в проявлениях бытия, находил музыкальные эквиваленты звукам природы: «Ты богат», — по­ ет багрец прощальный;/«Ты счастлив», — поет кристальный луч...

Вяч. Иванов «дух музыки» выявлял в самой жизни, так как музыка -«искусство двигательное, не созерцательное, а действенное, и в конечном счете

Т - г

не иконотворчество, а жизнетворчество». Поэт - символист через творчество Скрябина просматривал «гибель героического гуманизма»: «Разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрывом современного гения с гуманиз­мом в музыке»; это «музыкальный трансгуманизм, долженствующий всякому правоверному гуманисту показаться даже не хаосом, «родимым» и «звезду ро­ждающим», а «безумья криком ужасным, потрясающим душу», пэаном неис­товства и разрушения». Революция, казавшаяся недавно «делом творчества но­вой России», «делом религиозной народной совести», оказалась «по ту сторону гуманизма»³⁵⁵.

Теург-поэт и теург-композитор призваны были преобразовывать мир «игрою своего воображения», магией слова и музыки способствовать

³⁵³ Там же. С. 184.

³⁵⁴ Там же. С. 188.

218

историческому катарсису. В связи с чем и появляется в дневнике Скрябина философская запись: «...Я есмь и ничего вне меня... Ничего, кроме моего сознания, нет и не может быть...Я бог»³⁵⁶. Таким образом, признание Бога в себе самом приблизило композитора к русским символистам, которые природу своего «Я» воспринимали как самопожертвование Божества: «Я - сын эфира -утверждал Белый; «Язаключил миры в едином взоре, Я властелин...» — вторит Бальмонт, «Я апофеоз мироздания, Я цели цель, конец концов...» — писал Скрябин в начале творческого пути. А в год своей смерти, во время встречи с Сабанеевым, он признавался: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино... Получится единая соборная личность. Сколько времени на это потребуется - трудно сказать»³⁵⁷. В этом диалоге просматривается гаммообразное движение от ницшеанского «сверхчеловека» к соловьевской соборности, что отличало многих русских символистов в их философских исканиях. «Если бы даже и не вставал в нашем воспоминании образ подлинного "сверхчеловека", действительного победителя смерти и "первенца из мертвых"... или если бы даже этот образ был так затемнен и запутан разными наслоениями, что уже не мог бы ничего сказать нашему сознанию в своем значении для нашей жизненной задачи... если бы и не было перед нами действительного „сверхчеловека", то во всяком случае есть сверхчеловеческий путь, которым шли, идут и будут идти многие на благо всех...»³⁵⁸, - писал Вл. Соловьев после общения с ницшеанцами «Мир искусства» в 1899 году.

Скрябин, веруя в неисчерпаемые возможности творческой личности, прежде всего, в себя, в свою бесконечную силу, безграничное могущество, в

³⁵⁵ Там же. С. 109,395.

³⁵⁶ Скрябин А.Н. Русские пропилеи. Указ. соч. С. 13.

³⁵⁷ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Музсектор Госиздата, 1925. С. 279, 287.

³⁵⁸ Соловьёв B.C. Идея сверхчеловека //Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 301.

219

свое торжество, создавая совершенно новое музыкальное звуковое пространст­во, понимал, что человечество для этого еще не готово. Он оказывался в поло­жении Иисуса... проповедующего пред ликом заблудшего человечества. «Надо проповедовать ему, надо повести его по новым путям. Я и проповедую» - за­ключал композитор³⁵⁹.

Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!

Вы, утонувшие в темных глубинах

Духа творящего, вы, боязливые

Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу.

Бог творчества, социального и эстетического, вступал в свои права с не­умолимой силой движения в пространство неведомого, но безусловно дерзае-мого. Это грядущий блоковский Исус, названный на старообрядческий манер, подчеркнуто оппозиционный всему существующему, символ новой эпохи.