Символизм как миросозерцание

Осознавая неизбежность и необходимость переоценки ценностей внутри символистского движения, один из ведущих теоретиков русского символизма Эллис (Л. Л. Кобылинский - 1879-1953) - поэт-символист, мыслитель, которого волновал главный вопрос — возможен ли символизм как новое миросозерцание,

Бердяев Н.А. Самопознание. М.: Мысль, 1991. С. 231-232. Бердяев Н.А. Русская идея. Указ. соч. С. 263.

174

- полагал, что лучше всего опираться на историческое изучение символистско­го движения, начав с развития символизма в Европе.

Для общего определения и формального обоснования термина «симво­лизм», с полным основанием Эллис связывает это понятие с именами Э. По, Бодлера, Верлена, Малларме - во Франции, Ницше, позднее Ст. Георге — в Германии; Г. Ибсена и Гамсуна - в Норвегии; Метерлинка, Роденбаха, Жильке-на, Верхана - в Бельгии; Оскара Уйальда — в Англии; Мережковского, Баль­монта, Брюсова и Андрея Белого - в России.

Сравнивая символизм с пышным и ветвистым деревом, важнейшие его ветви Эллис схематически представляет в следующем виде, который имеет лишь общее классифицирующее значение и не играет существенную роль в данном исследовании:

I. «Символизм художественный в собственном смысле (как самоцель) — Э. По, Бодлер, Верлен, Малларме и их ближайшие ученики: К. Бальмонт («Будем, как солнце»), В. Брюсов, А. Белый («Золото в лазури», «Симфонии»): а) эсте­тизм — Гюисманс (как автор «A rebours»), Уайльд; Ь) неоромантизм — Метер-линк, Роденбах, К. Бальмонт («Тишина»).

П. Символизм (идейный), как средство, а) моралистический (Ибсен), Ь) мета­физический (С. Малларме, Р. Гиль), с) чисто мистический (Александр Добро­любов), d) индивидуалистический (Ф. Ницше), е) коллективный («соборный», «всенародный»): а) с социальным оттенком (Э. Верхарн); Ь) с теократическим и религиозно-общественным уклоном (Гюисманс, Д. Мережковский, В. Ива-

ч 282

нов)».

Несмотря на полярные внутренние различия, всех символистов объеди­нял один общий вектор - обращенность к будущему, ибо в отношении к про­шлому наблюдается пересмотр и переосмысление всех целей и методов творче­ства. Поэтому, в какой бы тональности не звучал символизм, как бы мы его не рассматривали - или как метод чисто художественного построения образов (эс-

175

тетизм), выстроив на этом базисе цельное завершенное и необычайно стройное миросозерцание: показ жизни сквозь призму искусства, «а не искусство сквозь призму жизни» (О. Уйальд); или вторую волну символизма - как великое, неза­менимое средство для целей по существу лежащих вне его, как новую, услов­ную форму проповеди идей морали, чистой мистики, религиозной исповеди — в любом случае, считает Эллис, напрашиваются два вывода:

«Во-первых. Мы всегда непосредственно ощутим что-то новое, что-то неизведанное и раньше неизвестное, нечто гораздо более совершенное в самом построении и особенно взаимном сочетании художественных образов, даже в том случае, когда они приобретают лишь значение методологическое, превра­щаясь в аллегории. Большее совершенство их заключается, как общее правило, в гораздо большей легкости, смелости и тонкости их построения, в большей притягательной силе каждого из них в отдельности, в большей искусственной сознательности владения ими, в большей виртуозности и большем изяществе их комбинирования, что, вместе взятое, и заставит нас последовательно при­знать за ними всеми чувство какой-то особой правды, и, кроме того, чувство особенной, единственной формы этой правды, то есть чувство нового стиля. Это "чувство стиля" объединяет и держит вместе даже самые различные формы символизма.

Во-вторых. Простая справедливость заставит нас признать, что "символизм" с первых дней своего существования и до настоящего времени всегда оказывался той бесконечно-чуткой, сложной и тонкой формой выявле­ния всех идейных запросов, исканий и переворотов сознания современного че­ловечества, которую без преувеличения мы можем назвать одновременно зре­нием, осязанием, слухом и даже совестью современной души. Все разоча­рования, тайные язвы, все радости, восторги и чаяния эпохи выявлялись в тече­ние слишком полувека в этой форме душевной деятельности, все более и более заменяя созерцанием целостных и живых идей в разрозненных явлениях как аб-

²⁸² Эллис. Русские символисты. Томск: Водолей, 1998. С 6.

176

страктно-спекулятивныи метод их познания, так и построение миросоцерцания на основании эмпирического, чисто научного изучения связи явлений. Таково исключительное, всеобъемлющее значение символизма на границе двух принад-

283

лежащих нам веков».

Эти положения Эллиса сближают его с А.Белым, для которого момент реализма всегда присутствует в символизме, и вопросы формы художественно­го творчества, неотделимые от содержания, выдвигаются на первый план.

Но что значит символизировать? Это, прежде всего, на уровне интуиции чувствовать и прозревать в явлениях их «ноумены», в вещах - идеи, то есть, то, что всегда и делали художники, поэты, мистики. В чем же тогда ценность но­вой символистской школы и почему ее возникновение совпало с началом века? Ответ на этот вопрос Эллис находит в двух крупных достоинствах символизма - теснейшей связи его с вечной и последней задачей искусства и наибольшей приспособленности его для решения этой главной задачи, поэтому символизм и имеет право на существование. Не выдвигая никаких параллельных решений, и не выступая враждебно ни к одному из прежних методов художественного творчества, не отдаляя от себя низшие формы, а наоборот, опираясь на их со­ставляющие, символизм служит доминантой в «сложном аккорде художест­венного творчества», куполом и «водруженным на нем крестом храма». Таким образом, он синтезирует в себе все предшествующие формы и методы творче­ства, использует (по словам Т. Готье) «звуки со всех клавиатур и краски со всех палитр». Поэтому культ музыки - искусства с абсолютным слиянием фор­мы с содержанием - явился кульминацией всего символистского движения.

Анализируя поиски символа в художественном творчестве и методы со­временного символизма, которые способны более полно удовлетворить эти ис­кания, Эллис выходит на одну из философских функций - гносеологическую -и, в связи с этим, дает предварительный вывод: сущность художественного творчества та же, что и сущность всех высших областей душевной деятельно-

²⁸³ Там же. С. 7-8.

177

сти, она - познание абсолютного. «Процесс низшего познания, начинающийся в наблюдении эмпирического мира, постепенно переходящий к изучению соот­ношений явлений (наука) и их классификации, затем к абстрактно-спекулятивному построению общих законов бытия и установлению первичных принципов всего сущего (метафизика), завершается в высших формах позна­ния, познания творческого, активного, овладевающего не связью явлений, не общими нормами этой связи, а самой непосредственной, живой сущностью их (идеей), т.е. в познании через созерцание, художественное творчество. Сле­дующей окончательной стадией все того же процесса познания явлений являет­ся непосредственное откровение и религиозно-мистический опыт, но существо этого последнего лежит за пределами анализа и даже всякой деятельности ин­теллекта вообще»

Тем самым Эллис проводит иерархию видов духовной культуры по кри­терию ее познавательной глубины и восхождения к абсолюту. Это — наука, как элементарный познавательный уровень, философия или метафизика, как абст­рактно-спекулятивный уровень познания, искусство, как непосредственное по­знание живой сущности явления в его конкретности, и, наконец, религия как запредельное познание в акте откровения. Это возмещение религиозного в по­знавательном процессе носит концептуальный характер для символизма в це­лом. Но не менее существенно и то, что религиозное предстает здесь не в фор­ме догматики, не в качестве предопределяющего начала данности, а в качестве высшей, кульминирующей точки художественного процесса, уходящего в бес­конечность, в идеально-универсальное пространство откровения. Самая цело­стность мира должна здесь предстать как художественное произведение. Таким образом, теургическая тема в русском символизме оказывается задана изна­чально, уже на методологическом уровне осмысления целостности и иерар­хичности познавательной способности человека. Причем это не есть тема воз­вышения религии как самоцели и самоценности познания. Это есть тема воз-

²⁸⁴ Там же. С. 10.

178

вышения искусства до божественного уровня Творения, где культ Истины от­ крывается в Красоте и предстает как Откровение.

Акт познания абсолютного совершается художником и в момент созерца­ния отрешенных сфер чистого Идеала, и в поклонении чистой Мечте, и в ус­ложнении акта созерцания до безграничности, то есть акт познания присутству­ет всегда и проявляет себя в самых разнообразных ситуациях. Как писал поэт: «И в этом грез мировом дуновеньи, как дым несусь я и таю невольно, и в этом прозреньи, и в этом забвеньи легко мне жить и дышать мне не больно». (Фет).

Философское осмысление этого нашло свое выражение в учении о пре­красном Артура Шопенгауэра. Фетовское интуитивное прозрение - иррацио­нальное, т.е. мистическое проявляет себя в форме шопенгауэровской артисти­ческой, художественной концепции мира. Эллис усматривает в этой части док­трины немецкого философа-символиста «трещину всего монического основа­ния ее, в том числе и учения о мировой воле как о "вещи в себе"». Но в связи с этим, необходимо вспомнить эпоху, которая взрастила немецкого философа. Это был период, когда царствовал «культ гения» и искусству отводилась ог­ромная роль в открытии тайн метафизики, и Шопенгауэр любил повторять, что «философия — это художественное произведение из понятий», и поиски фило­софии были долгими потому, что «ее искали на дороге науки, вместо того, что­бы искать ее на дороге искусства»²⁸⁵.

Учение Шопенгауэра о созерцании использовалось русскими символи­стами в своих исследованиях, например у В. Брюсова в статье «Ключи тайн» и у А. Белого в работе «Критицизм и символизм». Андрей Белый по этому по­воду писал: «Из Кантовского критицизма, отрицающего существенность позна­ния, выход или в позитивизм, полагающий своей задачей систематическое ис­следование относительности явлений, или к Гегелю, отождествившему дейст­вительность с понятием, т. е. возвращение в низины догматизма, или шаг к

Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М: Просвещение, 1993. С. 16.

179

Шопенгауэру, стоящему на рубеже между критицизмом и символизмом. Но об­ращение к догматизму, после того как именно невозможность им удовлетво­риться привела к теории познания, не может считаться движением вперед. Единственный путь от Канта к Шопенгауэру».

Созерцательное познание Шопенгауэра проявляется через символиче­ское сравнение, посредством познания явлений в границах закона основания (через опытное, научное наблюдение их) - «бесчисленным, сильно мятущимся брызгам водопада, вечно меняющимся, не отдыхающим ни на мгновение», а познание идей (через созерцание) - «радуге, тихо почиющей на этом бушую­щем смятении».

Шопенгауэр понимал созерцание не только как познание «действитель­ных объектов» адекватных их реальному содержанию, «ибо насколько возмож­но созерцать действительный объект с двух противоположных сторон: чисто объективно, гениально, схватывая его идею, или буднично, в одних его (по за­кону основания) отношениях к другим объектам и к собственной воли; на­столько же возможно двойным способом созерцать и фантасмагорию»²⁸⁷.

Особую роль немецкий философ отводил фантазии как дополняющей мир и очищающей познание идей деятельности, расширяющей кругозор гения и являющейся «спутницей» гениальности, «так как объект гения, как такового, суть вечные идеи, пребывающие существенные формы мира и всех его явле­ний, а познание идей по необходимости созерцательно, а не отвлеченно, то по­знание гения было бы ограничено идеями действительно его особе предстоя­щих объектов и зависело бы от сцепления обстоятельств, если бы фантазия не расширяла его горизонты далеко за пределы его личного опыта и не доставляла ему возможности из малого, действительно подпавшего его наблюдению, вос-становлять все остальное и таким образом пропускать перед собой почти все

Эллис. Указ.соч. СП.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Литература, 1998. С. 416.

180

возможные картины жизни». Но Эллис бросает упрек символисту-философу в том, что среди возможных картин жизни, он забыл о Солнце, о том первичном источнике радуги («идей»), которое само по себе недостижимо созерцанию как абсолютное, но без влияния которого невозможно объяснить появление радуги на брызгах воды (символическое сравнение процесса созерцания с радугой в водопаде Эллис считает роковой ошибкой Шопенгауэра). «Напротив, - считает теоретик русского символизма, — допустив существование незримого, но рож­дающего из себя, как свой отблеск, радугу, Светило, т.е. потустороннего, сверхчувственного, совершенного мира, или положительного бытия конечного

■JQQ

объекта бытия, мы легко выходим из противоречия». Но Светило, Солнце стимулирует оптимистическую, мажорную ноту бытия, а Шопенгауэру, как теоретику вселенского пессимизма, свойственно было слышать только минор­ное звучание. Этим, очевидно, и объясняется отсутствие первичного источника радуги, который широко использовал Гете в монологе Фауста:

Пусть за моей спиной пребудет Солнца лик! Вот шумный водопад по скалам ниспадает, Исполнив грудь мою восторгом каждый миг... Лишь Солнце пену струй и брызг озарит.

Классическая формула Гете «Alles Vergan» звучит в Мистическом хоре заключительной сцены Фауста и свидетельствует о совпадении по всем глав­ным позициям с учением А. Шопенгауэра о созерцании, как о познании «идей» в объектах. Призыв Гете «Впери в нее свой взор, и твой постигнет дух» звучит в унисон с шопенгауэрским условием созерцания — превращением индивидуума в «чистый субъект» познания — таков закон взаимодействия субъекта и объекта, дополняемый еще и взаимодействием двух миров, как реального, так и идеаль­ного, отражением которого и является все преходящее.

Таким образом, у Эллиса созерцание превращается в сложный, целост­ный процесс всех взаимно-обусловливающих взаимодействий субъекта и объ-

²⁸⁸ Там же. С. 415.

²⁸⁹ Эллис. Указ. соч. С. 15.

181

екта, главной целью которого является достижение ими абсолютного развития. Поэтому никаких препятствий для этого процесса теоретически не существует, а практически они устанавливаются уровнем самого субъекта, его собственной метаморфозой, т.е. превращением созерцания в ясновидение, духовидение и теургию - то, что было присуще почти всем символистам и являлось их отли­чительной чертой - «созерцанием жизни сквозь призму искусства». По этому поводу Эллис писал: «Никогда на мировой арене художественного творчества не выступало одновременно столько гениев, давших целый ряд блестящих тео­рий независимости, исключительной ценности и самоцельности художествен­ного творчества, никогда столько совершенных творений не оправдывало тео­ретических требований. Никогда и нигде раньше мы не встретим такой сознате­льности, такой ясности и такого воодушевления, даже фанатизма в построении небывало стройной схемы, сводящей все свои посылки и выводы к одному цен­тральному понятию, равно как и в созидании невиданно-сложных, утонченных и углубленных символических образов.

"Символ" — именно это слово было написано на знамени новой школы, а ему скоро было суждено победоносно развеваться над всем миром»²⁹⁰.

Под новой эмблемой - символической - пытается синтезировать гегелев­скую метафизику с мистикой будущего и эстетизмом современности С. Мал­ларме, новую религию Красоты и манифест эстетизма провозглашает О. Уайльд и переоценивает все ценности, все свои заповеди в символическом об­разе Заратустры Ф. Ницше: «Вверх устремляется наше чувство: оно есть сим­вол нашего тела, символ возвышения. Символы таких возвышений суть имена добродетелей. Так проходит тело через Историю - в становлении и в борьбе. А дух - что он для тела? Он - глашатый его битв и побед, товарищ и отголосок его. Все наименования добра и зла суть символы: они не говорят, а только на­мекают, молча указывая. Глупец тот, кто в названиях ищет знания. Будьте же

Там же. С. 18-19.

182

внимательны в те часы, когда дух ваш заговорит притчами и символами: ибо тогда зарождается добродетель ваша»²⁹¹.

Под этой эмблемой зарождались и русские идейные движения и искания - В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого, Д. Мережковского, а основная отличительная черта - совершенная сознательность, по мнению Эллиса, носит объединяющее начало для всех представителей новой символической школы.

Но что имел в виду Эллис под понятием совершенная сознательность! И если совершенная сознательность является основной чертой, то логически вы­текают «побочные» партии совершенной несознательности или несовершенной сознательности? Однажды 3. Гиппиус упрекнула Н. Бердяева за неосторожное обращение с символами, что дало повод Эллису, как «пылкому рыцарю» на­пасть на Бердяева за его статью о декадентстве и общественности («Русская мысль», 1907. № 6), в которой он «низводит» искусство к «средству», что и по­служило поводом возмущения Эллиса. Но, в связи с тем, что Эллис был ослеп­лен своим направлением, считает 3. Гиппиус, нападки были необоснованными, ибо «не касаясь соотношений между религией, понятием мирообъемлющим, и искусством, понятием в мир входящим, - можно установить, что искусство не более и не менее как "средство"». И далее, чтобы убедить Эллиса, 3. Гиппиус формулирует несколько вопросов, ответы на которые звучат в убедительной тональности символов: «Не одно ли оно из "средств" выявления связи личности с миром? Не одно ли оно из средств воплощения реального соприкасания но­уменального и феноменального в человечестве? Оно - цветок, один из многих цветов земли, которые мы растим; мы пользуемся искусством как средством, чтобы двинуть мир дальше, к последней цели». Но Эллис — поклонник старо­го как мир, и вечно юного лозунга самоценности и вечности искусства, в сво­ей статье «О современном символизме, о "черте" и о "действе"», посвященной Д.С. Мережковскому, продолжает повторять, что «искусство не может сущест-

291

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Указ. соч. С. 65. ²⁹² Гиппиус З.Н. Из дневника журналиста //Н.А. Бердяев: pro et согпга.Указ. соч. С. 183.

183

вовать как средство чего бы то ни было, мы считаем себя лишь продолжателя­ми того культа Истины, открывающейся в Красоте, который существует с тех самых пор, как явилось на свет первое истинно художественное произведе-ние!»²⁹⁴.

Обратимся непосредственно к критической статье Эллис, которая назы­валась «В защиту декадентства». Позиция Бердяева в основном была направле­на на критику декадентства, но Эллис в своей статье приводит те бердяевские цитаты, которые свидетельствуют о другом: «Декадентство - единственная у нас теперь литература и искусство... Я очень высоко ставлю так называемое декадентское искусство, считаю его единственным, настоящим искусством в нашу эпоху». Далее Бердяев говорит о декадентском состоянии современной души, о декадентском мироощущении и мироотношении, что вызывает удивле­ние и непонимание Эллиса, ибо «каким образом "декадентское искусство" мо­жет быть не выражением декадентского состояния души и т.п.»²⁹⁵.

Все эти споры русских мыслителей свидетельствуют о качественно но­вом символистском созвучии в начале XX века, где каждый голос, стремясь к солированию, сливался в одном аккорде.

Этот мощный аккорд символизма Эллис представлял в романтической (Бальмонт), эстетической (Брюсов) и мистической (Андрей Белый) формах, связывая романтизм с прошлым, эстетизм с настоящим, а мистический симво­лизм ясновидения с будущим. «Мистика! - восклицает 3. Гиппиус. - Вот то слово, которое теперь повторяет каждый и каждый вкладывает в него свое со-держание». Но какое содержание вложил Эллис во все три составляющие символизма и почему он выбрал из многочисленной плеяды имен три фамилии,

²⁹³ Там же.

²⁹⁴Эллис. О современном символизме, о «черте» и о «действе» // Мережковский Д.С: pro et

contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 250.

²⁹⁵ Эллис. В защиту декадентства//Н.А. Бердяев: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1994. С.

167.

Гиппиус З.Н. Из дневника журналиста // Указ. соч. С. 185.

184

начинающиеся с той буквы, с которой звучит магическое слово «Бог»! Таковы мистические ощущения Эллиса, предчувствия грядущих перемен, связанных с личностным началом русских символистов, подразумевая, может быть, под Бальмонтом - благостно-романтическое прошлое, 2>рюсовым - безумствующее, безудержное настоящее, а А. Белый олицетворял безбрежное будущее! Это был выход на поэтическое откровение творчества.

Анализируя логику социокультурного развития России конца XIX века, нельзя не выделить концептуальность первого русского модернист­ского журнала «Мир искусства» (1898-1904), девизом которого стали сло­ва его основателя Сергея Дягилева - «Мы ищем только личного и верим только в свое». После выхода первого номера «Мир искусства» Анна Павловна Философова, дом которой служил центром редакции, писала: «Не могу я всецело примириться с ними! Все, что они проповедуют, ко­нечно, прекрасно - и культ красоты, и вселение любви к искусству в мас­сы и толпу, дело хорошее, но пока не у нас в многострадальной и голод-ной России...». Идеал свободы и свободного творчества с самого начала был отдифференцирован в сложную диалектику созидающего и, увы, раз­рушающего проявлений.

Реакция Анны Павловны вполне естественна и созвучна бердяевской «распри отцов и детей». Возникла ситуация, когда для «отцов» служение народу опиралось на незыблемую просвещенность, сочетающуюся при этом с привилегированностью, а для «сыновей», воспитанных в других традициях, эта «незыблемость» утрачивает свое значение. Новое поколе­ние полагало, что Ницше развенчал «спагіїе»(благотворительность), а Маркс доказал, что историей движут не отдельные люди, а неумолимая, исторически обусловленная диалектика «justice»(npaBocyz*^). Об этом свидетельствуют выступления на страницах журнала ряда мыслителей. Например, заявление Н.Минского звучит: «Жизненная цель социалиста-

185

рабочего и капиталиста-денди одна и та же», а мнение Мережковского, о том, что марксизм освобождает искусство от былых общественных забот еще более категорично: «В политике отцы - "народники", дети -"марксисты", в искусстве - "реалисты" и "декаденты", в философии -"позитивисты" и "мистики"»²⁹⁸. А Иванов-Разумник заявил, что «декаден­ты» 90-х годов являлись своеобразным дополнением «марксистов» той же эпохи.

«Мир искусства» служил трибуной для многих русских философов-символистов, которые впоследствии имели возможность печататься и в других журналах и альманахах, связанных с русским символизмом: «Но­вый путь», «Вопросы жизни», мистико-анархические «Факелы», «Русская мысль». Такой путь прошел и русский мыслитель Лев Шестов (1866-1938). Его краткий тезис «нужно искать Бога» породил термин «богоис­кательство», которому впоследствии А.В.Луначарский противопоставил свое «богостроительство». «Добро — братская любовь, - мы знаем теперь из опыта Ницше, не есть бог. Горе тем любящим, у которых нет ничего выше сострадания. Ницше открыл путь. Нужно искать того, что выше со­страдания, выше добра. Нужно искать Бога»²⁹⁹. Шестов сознавал, что но­вым идеям необходима и новая форма. В книге «Начала и концы» он ста­вит вопросы, отражающие противоречивое положение своего поколения, разрываемого между свободой созидающей и свободой разрушающей: «Сплошь и рядом наблюдается одновременное существование самых про­тиворечивых душевных состояний... Да на какого дьявола нам последова­тельность и не являются ли противоречия условием истинного мировоз­зрения?»³⁰⁰. Эти вопросы не были нигилистичны по замыслу, они вносили разрушение в ложную успокоенность. Философ ищет выход из плена соз-

²⁹⁷ Сборник памяти Анны Павловны Философовой. Пр.: Б.и., 1915. Т.2. С. 29

²⁹⁸ Пайман А. Указ. соч. С. 108.

²⁹⁹ Шестов Л. Предпоследние слова. Начала и концы. СПб.: Б.и., 1908. С. 137.

³⁰⁰ Там же. С. 188-189.

186

нания, созданного его предшественниками: из «пещеры» Платона, из ра­ционализма, из причинности, из «подполья» Достоевского, и стремится «вновь возвратиться к Богу, которого мы забыли», преодолевая момент «богооставленности». В поэзии это стремление к восстановлению связи с забытым Богом З.Гиппиус назвала «требованием чуда», и это есть «глав­ное» в «новом религиозном сознании» русского Серебряного века. Выра­жение Плотина «главное» служило путеводной звездой в философии Шестова, но в конце своего жизненного пути он признавался, что «не смог справиться с этой трудностью».

Особенно остро ощущал дихотомию созидающей и разрушающей свободы В.В.Розанов (1856-1919), который заявил о себе гениальным ана­лизом притчи Достоевского о Великом инквизиторе. Вскоре после этого П.П. Перцов предложил ему принять участие в сборнике «Философские течения в русской поэзии» (1896).

О приближении Розанова к символизму свидетельствует его письмо биографу Голлербаху: «Суть-то именно, как вы тоже не раз упоминаете -"в обличении вещей невидимых", а пожалуй, и еще лучше: в облечении вещей невидимых. Все "облекается" в одежды, и история самая есть об­лечена в одежды незримых божеских планов»³⁰¹. У Розанова просматрива­ется романтический взгляд на смысл истории (что роднит его с трилогией Мережковского), который «согревается», смягчается и становится более таинственным, благодаря отказу от драматических коллизий диалектики в пользу идеи Роста - постепенной, предопределенной свыше метаморфозы Преображения. У Аврил Пайман можно встретить предположение, что Ро­занов пользовался в своих философских работах различными «голосами» для выражения противоположных друг другу идей, подобно тому, как это делал Достоевский в своих «полифонических» романах. Таким образом,

³⁰¹ Розанов, письмо к Э. Голлербаху от 29 августа 1918 года // Голлербах Э. В.В. Розанов. Личность и творчество. Пр.: Б.и., 1922. С. 14-15.

187

стилистически воплощается концепция «коллективного бессознательно­го», согласно которой каждый аспект психики в поисках самовыражения принимает характер «персоны» (термин К. Юнга). И здесь основной во­дораздел персонификации проходит по линии созидающего и разрушаю­щего начал, принадлежащих одной сущности, самой целостности предме­та, будь то история, личность, искусство или религия.

Конец XIX века принято считать эпохой Ницше, который оказал ог­ромное влияние на мышление и творчество русских модернистов, о чем свидетельствует фраза из некролога по Ницше, опубликованного в «Мире искусства» (№ 17, 1900) - «Все равно, за или против него, мы должны быть с ним, близ его». И Розанов очень остро ощущал эту близость. Но в произведениях великого немецкого богоборца русский мыслитель не мог найти того бесспорного «очарования», которое приковывало бы его вни­мание. Назвав Розанова «русским Ницше», Мережковский объяснял это скорее всего неприятием идеала «Богочеловека», который Владимир Со­ловьев противопоставлял ницшеанскому сверхчеловеку. По мере того, как Мережковский приближался к приятию христианства, ему становилась понятна и близка мысль русского философа. Но взгляды Розанова резко расходились с Ницше, Вл. Соловьевым и Мережковским, потому что он не считал человека тем, кого нужно «преодолеть». Для него Антихрист не был «самым удачным из христиан» (как для Соловьева), и выступал он не против христианского сострадания, как Ницше, а против призыва не забо­титься о вещах мира сего. Именно эта мысль русского философа дала по­вод английскому писателю Д.Г. Лоренсу в рецензии на «Опавшие листья» написать: «Что касается меня, то Розанов - первый русский, который мне что-то говорит»³⁰². Умение воплощать мгновенные прозрения, проница­тельные догадки, переходя из одного состояния в другое, не находя и не предлагая решений, сделало его одним из крупнейших представителей

188

прозы русских символистов, то есть Розанов практически осуществил теоретическую мысль Брюсова в статье-манифесте 1901 года о принципе множественности истин, из коих невозможно угадать абсолютно правиль­ные или неправильные, созидающие или разрушающие.

Аврил Пайман, характеризуя эклектичное и индивидуалистичное издание «Мир искусства», где каждому автору представляли полную сво­боду в выражении своих взглядов, отмечала аполлоновско-дионисийский характер эпохи: «"Мир искусства" с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расшире­нию крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч. Юношеская веселость пиквикианцев, взрывы хохота, то и дело раздававшиеся во время сочинения скандально язвительной "Хроники", даже взаимные увлечения, проявления ревности и сердечной скорби, все это придавало журналу необыкновенную "крылатость", отличавшую его от более суровых и "взрослых" преемников, появившихся после 1905 года, — не менее роскошно издававшегося журнала "Золотое руно" (1906—1909) и элегантного "Аполлона" (1909—1917)»³⁰³.

Свобода, предоставляемая авторам на страницах журнала «Мир ис­кусства», позволила совершить масштабный переворот в культурфило-софской мысли России. Исследование Мережковского о Толстом и Досто­евском печаталось в нескольких номерах на протяжении 1901-1902 г.г.; за­тем увидела свет нашумевшая статья Льва Шестова «Достоевский и Ниц­ше — философия трагедии» и розановские публикации о Лермонтове, Го­голе и Вл.Соловьеве. Эти и другие многочисленные критические эссе не

Цит. по: Пайман А. Указ. соч. С. 130. Пайман А. Указ. соч. С. 108.

189

только выражали субъективное мнение, но стремились воздействовать своей авторской позицией не только через содержание, но и через форму.

В статье «Памяти Вл.Соловьева», Розанов выявил новое отношение к философии и искусству: «Прав тысячу раз Тютчев, что все выразимое -не истинно, а все истинное — невыразимо; так и философия; хочется ино­гда сказать, что философы-прозаики, по несовершенству своего орудия, суть плотники-философы, а поэты суть тоже философы, но уже ювелиры, по тонкости и переливчатости своих средств».

Несмотря на разногласия между мыслителями и эстетами, «Мир ис­кусства» стремился объединить представителей различных мировоззрен­ческих установок от нападок сторонников рационализма, поэтому, как пи­сала Гиппиус, отсюда и «близость кружков, естественное скрещивание путей - хотя бы на краткое мгновение, за которым шла часто и перегруп­пировка, и вливание во все группы новых людей»³⁰⁵. Но тема русского ре­лигиозного ренессанса положила начало полемике между Философовым, последователем Мережковского и Дягелевым, который открыто заявил о своем негативном отношении к «новому религиозному сознанию», пола­гая, что «неохристианство из типично русского явления превратилось в социально активное». Но какая бы разноголосица не звучала из уст мыс­лителей Серебряного века, главным для них оставалась собственная субъ­ективная творческая интуиция, «в слияниях и сплетениях» они видели «откровенья простоты». По этому поводу Зинаида Гиппиус писала:

Отдайся новым созерцаньям, О том, что было - не грусти, И к вере истинной - со знаньем Ищи бесстрашного пути.

Свобода творчества, которую абсолютизировал русский символизм, обра­зовывала на деле сложный клубок противоречивых тенденций, мерою сози-

³⁰⁴ Розанов В.В. Памяти Вл. Соловьева // Мир искусства. 1990. № 15-16. С. 33-36.

190

дающих, а мерой разрушающих. И никто не мог быть заранее уверен, каким бу­дет результат его творческих усилий, куда кривая выведет. Знали другое - все, что осталось людям переходной эпохи, это «довериться волнам» и логике твор­ческого самовыражения. Правда не в том, что ты будешь иметь потом, а в том, чтобы быть здесь и сейчас. Русская ментальность и здесь взяла вверх над за­падными заимствованиями. Персонализм вновь побеждал прагматизм. Право­славный дискурс истинной веры сохранил себя и в новейшую эпоху: он только перекочевал из области обладания (истинной верой) в область «бесстрашного пути» к ней, неустанного поиска и готовности на жертвенное служение избран­ному идеалу проективной веры. Но именно эта проективность веры требовала не только процесса художественного (духовного) творчества, но и осознанных философских ориентиров.

Первый - индивидуальное спасение достигается в соборном единении творческих личностей и неотделимо от их коллективного спасения. Второй - музыка, как исключительный вид искусства, выражает глубинные пласты в движении культуры, довербальный уровень божественного откровения. Третий - свобода творчества суть абсолютная ценность, даже если она попадает в ди­хотомию созидающего и разрушающего начал. Осознание этих истин требовало от символистов философской рефлексии, опирающейся на всю историко-философскую традицию.