Глава 5. Эстетическое созерцание абсолютного

Поэтическое откровение творчества

Меж прошлым и будущим нить

Я тку неустанной, проворной рукой:

Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить...

³⁰⁵ Гиппиус З.Н. Из дневника журналиста // Н. А. Бердяев: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1994. С. 82.

191

Эти строки принадлежат представителю романтической концепции сим­волизма, «первой ласточке новой весны» - К..Д.Бальмонту (1867-1942) - вла­стелину, который пришел в этот мир, «чтоб видеть Солнце» и заключать «миры в едином взоре».

В творчестве русского романтика Эллис усматривал двойственное проти­вопоставление действительности и Мечты, смутного и грустного бессилия «здесь» и бесконечного полета «там», горького одиночества на земле и молит­венного искания христианского неба:

Тоскую о том, чего нет,

Что дремлет пока, как цветок над водою,

О том, что проснется чрез многие тысячи лет,

Чтоб вспыхнуть падучей звездою.

Эллис вместе с Бальмонтом в «заветном прошлом» видят неугасаемые огни, «странно близкие огням, едва зажженным, звучат незаконченные мело­дии, странно сливающиеся с новыми аккордами, которые казались исходящими с самого неба»³⁰⁶. Я ведь только облачко. Видите: плыву. / И зову мечтате­ лей... Вас я не зову!

Для Бальмонта реалисты - это простые наблюдатели, а символисты - все­гда мыслители. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за ко­торой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действи­тельности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь, - из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеального» - писал Бальмонт в 1900 году в статье «Элементар­ные слова о символической поэзии»³⁰⁷.

Приближаясь к новому, XX столетию, Бальмонт чувствовал потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что могла дать, по

Эллис. Русские символисты Указ. соч. С. 63.

Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии //Серебрянный век. В поэзии,

документах, воспоминаниях. М: Локид, 2000. С. 16

192

его мнению, только символическая поэзия, в которой органически слилось два содержания - скрытая отвлеченность и очевидная красота - «сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонично слиты с сол­нечным светом». Под романтической тайной и скрывается тайна отраженной Красоты, поэтому символизация, - замечает Эллис, - может превратиться в идеализацию, а всякий идеальный образ должен вырасти из символа, адекват­ного вещи, чтобы не оказаться аллегорической условностью. В связи с этим, Бальмонт через различные тембральные окраски голосов аллегории и символи­ки поясняет, что аллегории свойственен монотонный голос пастора или шутли­во-поучительный тон площадного певца, а символике — нежный голос сирены, наполненный намеками и недомолвками или глухой голос сибиллы, вызываю­щий предчувствие, ожидание необычайного, чего-то такого, что «совершается, нисходит только раз во много веков», ибо предчувствие революции, - утвер­ждает Эллис, - более волнует и более запоминается, чем сама разразившаяся буря. Такова общая формула русской культуры серебряного века. Не случайно на страницах «Северного вестника» вспыхивают первые серебряные звезды и по особенному звучит и молитвенный «вопль» Мережковского, которому вто­рит грациозные, сотканные из намеков, поэтические строки 3. Гиппиус, и ро­мантический аккорд арфы бальмонтовского сонета:

Будь воплощеньем внезапной мечты! Только не медлить в недвижном покое, Дальше, еще, до заветной черты, Дальше, нас манит число роковое В вечность, где новые вспыхнут цветы.

В трех своих книгах - «Под северным небом», «В безбрежности» и «Ти­шине» - Бальмонт показал, что может сделать «с русским стихом поэт, любя­щий музыку», широко использующий перезвоны благозвучий и тонко чувст­вующий ритмические пульсации: «В красоте музыкальности, как в недвижной

193

зеркальности І Я нашел очертания снов...». Музыка выступает символической формой религиозной темы Вечности.

У Бальмонта символическая поэзия говорит своим особым языком, бога­тым интонациями, подобно музыки и живописи «она возбуждает в душе слож­ное настроение, - более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зри­тельные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к кон­кретному, от идеи к образу, — тот, кто знакомится с его произведениями, восхо­дит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, при­дающей им двойную силу»³⁰⁸.

Романтически-символическую книгу Бальмонта «В безбрежности» (1895) Эллис приветствует по-особому, усматривая знаменательное явление уже в са­мом названии, от которого исходит и отзвук романтизма, и сочувственное эхо основному идеалу современных ему символистов, которые, пытаясь символи­зировать внешний мир, ищут вечное во временном, а в конечном — отблески бесконечности. Поэтому романтики старого уклада и смотрят на видимый мир лишь как на средство, как на «храм символов с живыми колоннами».

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. И чем выше я шел, тем ясней рисовались Тем ясней рисовались очертанья вдали, И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли...

«Лирикой современной души» назвал Бальмонт свою книгу «Тишина», в которой чувствуется прежняя колеблющаяся религиозность поэта (в ее христи­анском смысле). По этому поводу Эллис в своем исследовании вносит важное уточнение, касающееся связи художественного символизма с мистикой и рели-

³⁰⁸ Там же. С. 17.

194

гиеи, полагая, что современные русские символисты, при этом, смогут превра­титься в религиозных реформаторов и даже проповедников грядущей мировой теократии, ибо миссию символистов Эллис видел в прозревании частиц «Еди­ного, Неведомого еще Бога и служа Ему по-новому, быть может так, как до сих пор не служил еще никто, в то же время стремиться воссоздать Его образ, со-

е-                                                                                                                                                                      309

брав воедино все эти, просеянные через века, отдельные частицы».

Говоря о «Неведомом еще Боге», которому и служить-то нужно «по-новому», Эллис усматривает историческую миссию символизма в строитель­стве новой религии. Эта установка, по сути, созвучна той идее, которая была выражена в «богостроительстве» А.В.Луначарского³¹⁰. Разумеется, в концеп­ции русского марксиста речь идет о широком фронте социально-преобразовательной деятельности, созидающую ту реальность «Нового Иеру­салима», о которой сказано в Откровении Иоанна — в ней нет храма, ибо здесь все — храм (см. Откр.21:22). Социальная идея, консолидированная в идеологию социализма, устремлена к созиданию такой социальности (храмовости), кото­рая сама есть «Господь Бог Вседержитель». Русские символисты, с их привер­женностью к идеализму, применяли тот же алгоритм мысли, но в отношении духовно - преобразовательной деятельности. Высшей нотой духовного твор­чества и выступает нисходящий на землю «святый город». В этой точке про­исходит встреча человеческого и божественного. Это точка их абсолютного тождества. Для русского символиста «Новый Иерусалим» — не в прошлом и не в будущем, а в настоящем, в непрерывности творческого акта, который самую жизнь поэта превращает в творение.

Не менее важна и вторая часть этого высказывания Эллиса об историче­ской миссии символистов: нужно не только по-новому служить этому «Неве­домому еще Богу», но «в то же время стремиться воссоздать Его образ, собрав воедино все эти, просеянные через века, отдельные частицы». Тем самым дана

³⁰⁹ Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 250.

^3,0 См.: Луначарский А.В. Религия и социализм. Частьі. СПб., 1908.

195

установка на преемственность и даже сохранение традиций, ибо в каждой из прежних религий присутствуют «отдельные частицы» того образа, который еще предстоит воссоздать. Эта культуросозидающая программа русских сим­волистов констатировала смерть старого мира (старой религии, культуры, вла­сти) и нарождение «нового неба и новой земли». Она вся устремлена в буду­щее... через познание осколков забытого прошлого, тех его «отдельных час­тиц», без которых не воссоздать великий образ. Каждый из этой блистательной плеяды русских символистов внес свой вклад в эту копилку, но, кажется, нико­му еще не удавалось собрать эти жемчужины в желанное ожерелье.

Русские символисты, как и Шеллинг искали «прорыва» в другую эпоху, в истинное будущее, им необходимы были великие темы для возрождения веры. И выход из сложившейся ситуации они видели в поэзии как эстетическом начале культуры, ибо только «настоящий» поэт сможет собрать в своем духе всю разноголосицу времени и «соединить ее в искусное, но самое большее, субъективно великое целое»³¹¹. Яркой иллюстрацией этих шеллинговских строк является творчество двух представителей новой школы русского символизма, поэтов-мыслителей - К. Бальмонта и В. Брюсова, которых объединяло общее стремление перейти от концепта философии откровения к концепту искусства откровения.

По мнению Эллиса, лучшее произведение Бальмонта - «Мгновение прав­ды», имеющее своим molto афоризм Сульпиция Севера: — «Кто часто бывает среди людей, того не могут посещать ангелы», наполненное невыразимой жа­ждой небесного, тончайшими намеками, легкими перезвонами заоблачных со­боров. Все это позволило Эллису заявить о новом, никогда еще в русской куль­туре неслыханном творческом чуде - откровении. «Именно эти чистые, строгие и всегда символически-прозрачные очертания, - пишет Эллис, - и соткали тот бессмертный и романтически прекрасный облик музы Бальмонта, который от-

³¹¹ Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. Указ. соч. С. 41.

196

крыл ему все сердца и который не может потускнеть или помрачиться нико­гда!»³¹².

Романтическим полетом свободного духа пронизан мистицизм Бальмон­та, где нет ни догматики, ни ритуальных образов, а поискам новой действи­тельности присуще отрешение от эмпирического мира, устремление духа к со­зерцанию вечного:

Я услышал таинственный зов, Бесконечность немых голосов. Мне открылось, что Времени нет, Что подвижны узоры планет, Что Бессмертие к Смерти ведет, Что за Смертью Бессмертие ждет.

Но нет ли в творческом чуде Бальмонта отголосков философии открове­ния Шеллинга? Может быть, именно учение немецкого философа помогло рус­скому поэту-символисту с романтическим ореолом осмыслить свое отношение к религии, к философскому постижению духа и бытия? Именно «в понятии от­кровения, - утверждает Шеллинг, - заключается представление об особом от­ношении человеческого сознания к Богу. Это отношение отнюдь не таково, в каком человек находился бы от природы. Оно определенно признается экст­раординарным. Именно поэтому оно не является первоначальным отношением человека к Богу и столь же мало подразумевается как пребывающее, неизмен­ное. Напротив, то состояние, в котором человеческое существо мыслится как способное к восприятию откровения, отчетливо представляется преходя-щим»^т. Таким образом закладывается конструкция восхождения к откровению и индивидуальных творческих усилий к его восприятию, столь прочно усвоен­ная русскими символистами.

В связи с этим, необходимо заметить, что Бальмонт живет вечными пере­менами, слишком быстрой жизнью и безумно любит мгновения, считая, что у Красоты нет единого, неизменного Лика и отдаваясь мгновениям, он способен

³¹² Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 77-78.

³¹³ Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. Указ. соч. С. 239.

197

каждый раз открыть для себя «свежие поляны», на которых будут всегда цвести «новые цветы». «В свете мгновений я создавал эти слова, - пишет поэт в пре­дисловии к книге «Горящие здания». - Мгновения всегда единственны. Они слагались в свою музыку, я был их частью, когда они звенели. Они отзвенели и навеки унесли с собой свою тайну...»³¹⁴. Философия мгновения Бальмонта не­видимыми нитями переплетается с шеллингианской философией откровения. Например, в «Аккордах» Бальмонта просматривается некая цельность, тенден­ция к символизму, пантеистический восторг, но доминирует романтическая ме­ланхолия:

Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,

И звуки живые скорбят, умирая.

И в сердце обманутом плачет печаль,

И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая.

По Шеллингу, человек в раю пребывает в истине, но, так как преобрета-ется она не самостоятельно, истина и не выдерживает испытание искушением. Поэтому, вполне естественно стремление Бальмонта вернуться к родным сти­хиям - Земле и Огню, ибо «та истина, которой человечество обязано открове­нию... есть не непосредственно данная, т.е. такая, которой не предшествовало никакого заблуждения, но усиленная истина, преодолевшая заблуждение... из-за которой в человеческом сознании радости больше, чем из-за непосредствен­ной и первоначальной; как говорит Христос, на небесах больше радости по по­воду одного кающегося грешника, чем по поводу 99 праведников, не нуждаю­щихся в покаянии»³¹⁵.

Для Эллиса, Бальмонт - это почти полная метаморфоза личности, испы­тавшая всю мистерию духа, звучащая в его устах как демонический аккорд: О, если мир божественная тайна, /Он каждый миг клевещет на себя!

Анализируя содержание мистерий Шеллинга, можно сделать вывод, что «основным происшествием мистерий мог быть только последний кризис», по-

Бальмонт К. Д. Горящие здания. Предисловие /Щит. по: Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 82-83.

198

вторное представление того происшествия, «посредством которого сознание окончательно преодолевает себя и решается на последнее познание». У Бальмонта происходит возвращение в родственную ему Безбрежность, из кото­рой душа отпадает в мировой хаос, но преодолевая себя, он выходит из «власти всех вещей» и погружается в поиски единого символа, «все озаряющего, все со­гревающего и оживляющего». Певец ночи и луны страстно жаждет жизни в ее первичном, символическом всеединстве и стремится к беззакатному Солнцу, ибо «Великий Символ не может быть вне мира, он не может быть однако и земным, быть элементом стихий: и вот взор его впервые видит этот великий, основной символ в Солнце»³¹⁷. Решаясь на последнее познание, Бальмонт, об­ращаясь к себе и человеку вообще, восклицает - «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце».

Будем как солнце! Забудем о том,

Кто нас ведет по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к иному -

К новому, к сильному, к доброму, к злому,

Ярко стремимся мы в сне золотом.

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотеньи земном!

От тайной тоски по языческой простоте религиозного дискурса Бальмонт приходит к торжественному принятию его («приветствует звоном щита»), на­ходя универсальный символ актуальной и жизнетворящей божественности в реальности Солнца. Но это созвучно и пантеистической тональности филосо­фии Шеллинга.

Заканчивая обзор книги «Будем, как Солнце!» Эллис, с присущим ему дионисийским темпераментом, восторженно заявляет о бессмертном творении Бальмонта, которое является «святая святых его души», самым заветным хра­мом его религии Красоты. Рождение бальмонтовского Солнца ознаменовало победу русского символизма и расцвет нового литературного направления, ко-

³¹⁵ Шеллинг Ф.В.Й. Указ. соч. С. 238.

³¹⁶ Там же. С. 533.

Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 89.

199

торое несло с собой новое религиозное мировоззрение. Религия эстетизма до­полнялась в нем эстетизацией старого христианства. Но была и еще одна форма дополнения.

В. Я. Брюсов (1873-1924) был одним из основоположников этого нового литературного направления, творчество которого развивалось параллельно с Бальмонтом, но при этом содержательно расходилось с ним в разные стороны. Эллис сравнивает эти два имени с Бодлером и Верленом и, в связи с этим, обосновывает противоположные формы единой сущности с той лишь разницей, что романтизм Бальмонта - это «нежная прелюдия», а лирика Верлена - «гру­стная песня без слов», подавляемая «близко-чуждой» и «страстно-дорогой» те­нью Бодлера. В дуэте русских символистов все наоборот. Музыкально-интимный, импровизационный, чуждый «холодного пламени мысли», Баль­монт, на фоне интегрирующей исповеди души Брюсова, с незыблемой устойчи­востью и совершенной законченностью форм, воспринимался как диссонанс, не влияющий на теоретические доктрины своего последователя. «Гению мгновен­ного завершения и тайны превращения Бальмонта Брюсов противопоставил свой гений изобретения и органического развития, - подчеркивал Эллис в сво­ем исследовании. - В этой двойственности, в этой противоположности двух главных представителей новой школы русского символизма сказалась вечная идея, появился общий закон, не знающий исключений»³¹⁸. В этой диалектиче­ской игре противоположностей также проступает шеллингианский дух откро­вения.

«Закон полярности», объединивший поэтов-мыслителей, определяет са­мые главные идеи их творений. И уже в первой книге Брюсова «Третья стра­жа», присутствует сонет «К портрету К.Д. Бальмонта» (1900), в котором ярко проступает закон бесконечных метаморфоз, переливчатость противоречий и в то же время четко определена общность конечной цели:

³¹⁸ Там же. С. 111.

200

Но я люблю в тебе, - что весь ты ложь, Что сам не знаешь ты, куда пойдешь, Что высоту считаешь сам обманом. Бродя по мыслям и влачась по дням, С тобой сходились мы к одним огням, Как братья на пути к запретным странам.

Год написания этого сонета является в целом для русского символизма, и для Брюсова в частности, рубежным, вступающим в новую фазу своего разви­тия. И если до 1900 года русский символизм только мерцал «смутным предчув­ствием предчувствий», то с этого момента, он не только наполнился новым со­держанием, но и облек прочную форму. И ярким доказательством этого на­правления эллисовской мысли служат три сборника «Русские символисты», явившиеся первым манифестом, «первой перчаткой, брошенной принципиаль­ным противникам новой школы».

Интересна и загадочна судьба сборника, где впервые была предпринята попытка теоретически обосновать credo «новой школы». Прежде всего загадка заключается в том, что «Русских символистов», по утверждению Эллиса, никто не читал, но решительно все критиковали, отрицали, с легкой руки Вл. Соловь­ева парадировали. Эллис отмечает остроумную пародию русского философа, но несправедливую и сознательно-одностороннюю, в которой не было отмечено ни одного позитивного момента, но отрицательные черты высмеяны были с особой странной «веселостью», которая даже подчас мешала Вл. Соловьеву по­чувствовать и личность Ф. Ницше:

Горизонты вертикальные В шоколадных небесах, Как мечты полузеркальные В лавровишневых лесах. Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах, А шершаво-декадентные Вирши в вянущих ушах.

В бесценных строках «Русских символистов» зарождалась новая жизнь, было выброшено знамя, «выкрикнуто» ожидаемое слово, недостаточно опыт-

201

ное, сильное, но наполненное особой свежей струей, которую никто из крити­ков не заметил и не почувствовал. Очевидно, русский «критический» слух к концу XIX столетия не мог расслышать «тонкие, едва уловимые настроения» авторов сборника, которые из полунамеков французских символистов сформу­лировали для себя сущность символизма: «Цель символизма - рядом сопостав­ленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»³¹⁹.

Во втором выпуске «Русских символистов», Брюсов опубликовал статью-письмо, в котором отделил сущность символизма от его крайностей: «Первая особенность моего взгляда на символизм состоит в том, что я решительно не обращаю внимания на его крайности». Выделив «случайные примеси» (мисти­цизм, возврат к старинным ритмам и словам, спиритизм), Брюсов «существен­ным признаком символизма считает тот художественный прием творчества, пу­тем которого поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную карти­ну, то соединяя их как бы в одно целое, то располагая в сценах и диалогах, то просто перечисляя один за другим. Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть, как на веху невидимого пу-ти, открытого для воображения читателя». Это утверждение позволило Элли-су назвать символизм по Брюсову «поэзией намеков», поскольку, особенность символизма заключается еще в том, что «не только поэт-символист, но и его читатели должны обладать чуткой душой и вообще тонко развитой организаци-ей»³²¹.

Поэтому справедлив упрек-комплимент Брюсова Вл. Соловьеву в том, что он сам - первый предшественник символизма. «Вл. Соловьев, — замечает Брюсов, - должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта, потому что он сам писал символические стихотворения, как, например: „Зачем слова..."»³²². И

319

Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 116.

³²⁰ Там же.

³²¹ Там же. С. 117.

Цит. по: Мочульский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. Указ. соч. С. 381.

202

Мочульский, и Эллис полагали, что первый русский символист - Вл. Соловьев, упорно не хотел слышать музыку первого сборника «Русских символистов», и он уже никогда ее не услышит, ибо в год смерти философа-символиста — 1900 -начнется новая эпоха для русского символизма и провозгласится главная мис­сия нового направления - абсолютная свобода художественного творчества. Это была свобода от какого либо внешнего влияния - не только от науки или политики, но и какой-либо религиозной формы. Отныне религия выступала собственным продуктом художественной символизации действительности.

«"Новое искусство", - подчеркивает Эллис, - делается теперь для Брюсо­ва, прежде всего, воплощением свободы искусства вообще: свобода и равно­правность всех школ и направлений перед единым ликом Истины - внутренняя свобода искусства и полная независимость художественного творчества от вся­ких внешних условий и моментов не только "кумира Пользы", но даже и " ку­мира Красоты", - это внешняя, так сказать, свобода в одинаковой мере необхо­дима для развития современного искусства, этой впервые осознавшей до конца свои цели и задачи формы искусства». И если первый период творчества Брюсова - это период ожиданий, предчувствий, то с 1900 года начинается вто­рой период — период властвования Брюсова, осуществления и воплощения главного желания - обрести фигурную форму и привести в соответствие внут­ренние и внешние элементы символизма. С этого момента Эллис называет Брюсова великим поэтом-пластиком, для которого постижение внутреннего мира через внешний происходит только путем свободного, творческого созида­ния пластически-законченных символов.

Существенная черта художественного творчества Брюсова - это дуализм, соединяющий пессимизм с идеализмом и убежденность в «реальности ирреаль­ного» и, соответственно, в ирреальности реального. Об этом свидетельствует его статья «Ключи тайн» (1903), в которой четко сформулированы философ-

Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 131.

203

ские воззрения дуализма, подчеркивается обманчивость эмпирического позна­ния и ясно обозначено «вдохновенное угадывание», как «единственный метод»:

«Явления мира, как они открываются нам во Вселенной - растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — под­лежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание... Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бес­сильны разоблачить эту ложь... Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узна­вание, но не познание»³²⁴.

Только в истинном познании Брюсов видит единственный выход из мира «исконной лжи», и возможность приблизиться к сущности через просветы «сверхчувственной интуиции», «мгновения экстаза», позволяющие и постичь мировые явления, и глубже проникнуть в их «сердцевину». Так как искусство Брюсов постигает иными, не рассудочными путями, поэтому, и творения ис­кусства для него - это «приотворенные двери в Вечность», то, что в других об­ластях называется откровением. Как и у Бальмонта, у Брюсова прослеживается связь с шеллингианской философией откровения, где познание составляет ре­зультат откровения и является «подобным усиленным или опосредованным по­знанием». «То отношение, - писал Шеллинг, — в котором человеческое созна­ние мыслится находящимся при откровении, не является ни изначальным, ни всеобщим... ни вечным, пребывающим отношением; следовательно, данное от­ношение может основываться только на фактическом, эмпирическом и поэтому также только вызванном состоянии сознания»³²⁵. Брюсовское состояние созна­ния вызывается иной реальностью (ино-бытием) и, по существу, это единствен­ная настоящая реальность, позволяющая запечатлеть «мгновения прозрения и вдохновения». Для Брюсова искусство начинается в тот момент, когда в худож-

³²⁴ Брюсов В.Я. Ключи тайн // Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях. Указ. соч. С. 14.

204

нике созревает желание открыть, уяснить для себя свои «тайные чувствования». Без этого «уяснения», считает русский символист, нет и не может быть художе­ственного творчества. «Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для ко­го все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Ис­кусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы позна-

326

ваемого».

История нового искусства для Брюсова начинается с его освобождения и он определяет для художника три стадии в борьбе за свободу - романтизм, реа­лизм и символизм, требуя при этом не воздвигать себе кумиров, а «молиться истинному богу». Истинный Бог открывается и у Шеллинга, когда немецкий философ анализирует потенции Бога: «Открываться может лишь то, что снача­ла было скрыто. Истинный Бог, Бог в своей сверхъестественности, может, та­ким образом, открываться, лишь рассеивая ту затемненность или раскрывая ту сокрытость, в которой он находится для сознания благодаря тому, что в по­следнем действуют лишь разделенные потенции, составляющие только внеш­нее, естественное, экзотерическое Бога»³²⁷. Шеллинг приходит к выводу, что начинать с откровения сразу нельзя и ошибаются те, кто считает, что человече­ское знание и образование можно получить из «откровения». Прежде всего, не­обходимо найти объяснение сокрытости. Брюсов находит это объяснение в бы­лой не-свободе искусства. «Ныне искусство, наконец, свободно» — восклицает автор «Ключей тайн» и предупреждает, что «искусство таит в себе страшный динамит... оно есть тот сезам, от которого двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе»³²⁸. Это значит: путь к истинной религии, не нуж-

Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. Указ. соч. С. 240. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Указ. соч. С. 14. Шеллинг Ф.В.Й. Указ. соч. С. 243. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Указ. соч. С. 15.

205

дающейся в специальных религиозных формах - догматах, лежит через свобод­ное искусство, которое само несет в себе теургическое действие со-творчества.

Таким образом, несмотря на полярные воззрения Брюсова и Бальмонта, на расходящееся в разные стороны диссонансо-консонансное звучание их твор­чества, шеллингианство явилось объединяющим смысловым началом, вырисо­вывающим общий дискурс символической школы - лик истинного Бога в сво­бодно религиозном искусстве откровения. Если общий пафос Шеллинга на­правлен от христианства как религии откровения к христианству как филосо­фии откровения, то для русских символистов такой кульминацией выступает искусство откровения.