другой"), личности' и целостности ("весь"). Таким обра-
зом, "ты" получает ряд сверхсловарных семантических
признаков.
Читатель, уже привыкший к тому, что слово в цветаев-
ском тексте не равно самому себе, не воспримет четы-
рехкратного повторения "не ты" как тавтологию. Он будет
считать, что ему было предложено четыре (здесь это -
синоним понятия "любое количество") различных варианта
"ты", и все они оказались "не ты". Этим окончательно
утверждается идея единственности, неповторимости "ты".
Местоимение становится своей грамматической противопо-
ложностью - именем собственным.
Варьируя основную антитезу земного и небесного, Цве-
таева вводит новые пары семантических полюсов, чтобы
опровергнуть те дифференциальные признаки, которые для
их различения построил предшествующий текст. Пара "пе-
сок - пар" снимает оппозицию "материальное - нематери-
альное", поскольку оба члена семантического отношения -
материальны, а для Цветаевой - грубо вещественны. Пар
не более идеален, чем песок. Более того, поскольку сло-
во это стоит на месте, где мы ожидали бы увидеть "душа"
или ее синоним, раскрывается нарочитая грубость подоб-
ной замены.
Ср. описание смерти в "Поэме конца":
Паром в дыру ушла
Пресловутая ересь вздорная,
Именуемая душа.
Христианская немочь бледная!
Пар. Припарками обложить!
Да ее никогда и не было!
Было тело, хотело жить!
Пар, созвучный припаркам, изображение момента разлу-
чения души и тела словами "паром в дыру ушла" - все
это, конечно, очень далеко от идеальности.
Однако если в этом контексте оба семантических полю-
са выглядят как вещественные и грубые, то другая анти-
теза:
дым кадил - цветы могил -
представляет их обоих поэтичными.
Таким образом, ни противопоставление косно-вещест-
венного идеальному, ни антитеза возвышенного низменному
не способны организовать текст. Отбрасываются не только
все предложенные вначале принципы разделения основных
семантических центров, но и самое это разделение. "Ты"
противостоит "не-ты" как неразделенное - разделенному:
1 Ср.: "Определительное местоимение сам употребляет-
ся при именах одушевленных и при личных местоимениях и
имеет значение "самостоятельно", "без помощи других""
(Грамматика русского языка: В 2 т. М., 1952. Т. 1. С.
402).
Нет, никоторое из двух...
Не подменю тебя песком
И паром. Взявшего - родством (курсив мой. - Ю.Л.)
... На труп и призрак - неделим!
Богоборческий и антихристианский характер пятой
строфы привел к тому, что она не могла быть опубликова-
на в "Современных записках" (Париж, 1935. № 58. С.
223), где стихотворение впервые увидело свет. Однако
дело не только в органической невозможности, по цвета-
евскому тексту, смерти. "Ты", сущность которого в не-
раздельности, интегрированности, может существовать,
"быть" только в неразделенном интегрированном прост-
ранстве, а весь текст создает структуру разделенного
пространства. Реальное пространство исконно разделено
на "небосвод" и "чернозем", и для поэта, не принимающе-
го этого разделения, идеальное "ты" не может ни уме-
реть, ни жить в нем подлинной жизнью. Пространство это
с ним не совместимо. То, что не принимается здесь самый
принцип разделения, доказывает строфа:
Не ты - не ты - не ты - не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -
Бог - слишком бог, червь - слишком червь.
Строфа интересна не только полемикой со всей церков-
ной традицией, от низших ее проявлений ("попы") до наи-
более высоких и поэтических (последний стих - полемика
с Псалтырью и всей русской традицией истолкования зна-
менитого седьмого стиха из 21 псалма. Речь идет о бо-
лее значительном: о том, что целостность личности тре-
бует и целостного пространства. Утверждение "попов" не
уничтожает разделения жизни и смерти, а лишь меняет их
местами, объявляя земную жизнь смертью, а смерть - под-
линной жизнью. Но церковное представление о том, что
"ты" было мертвым в жизни и только теперь стало истинно
живым, отбрасывается ("не ты") так же, как и обратное:
"Ты был живым и стал мертвым". Оба они исходят из раз-
деления, а по конструкции текста, разделение и "ты" не
совместимы.
Так возникает противопоставление всего текста пос-
ледней строфе. Весь текст говорит о том пространстве,
где "тебя" нет, - последняя строфа создает структуру
возможного пространства, которое соответствовало бы
природе "ты".
В этом смысле интересна динамика отношения "я" и
"ты". Бросается в глаза сложная система употребления
категории числа.
| местоим. I лица | местоим. II лица | |
| I-IV строфы | единств. | единств. |
| V-VI строфы | множеств. | единств. |
| VII строфа | ||
| 1 и 4 стихи | - | единств. |
| 2 и 3 стихи | множеств. | множеств. |
См. в наст. изд. статью "С кем же полемизировал Пнин
в оде "Человек"?".
При этом местоимение первого лица до тех пор, пока не
появляется "мы" ("нам"), присутствует лишь в глагольных
окончаниях. Второе лицо все время выражено местоимени-
ем. Но еще существеннее другое: хотя с самого начала
задана определенная схема отношений "я" и "ты" ("я" ищу
"ты"), в тексте она, используя выражение Гегеля, реали-
зуется через невыполнения. Все глагольные формы, харак-
теризующие действия поэтического "я" (и "мы"), даны с
отрицаниями ("напрасно... пронизываю", "напрасно... об-
шариваю", "не подменю", "не отдам", "не отдадим"), а
"ты" присутствует своим отсутствием ("нет тебя", "где
ты?", "не ты").
Так создается определенное пространство, где "ты" не
может существовать. Этому противопоставлена последняя
строфа, где "ты" дано с положительным признаком сущест-
вования: "ты есть". Контрастно строятся и отношения ли-
рических центров текста. В I-VI строфах отношение "я" и
"ты" складывается следующим образом: предполагаемое
место "ты" - небо и земля, поиски ведутся по прямой
("пронизываю") и по окружности ("обшариваю"), то есть
речь идет обо всем внешнем универсуме. В VII строфе
между "я" ("мы") и "ты" - отношение инклюзива ("если
где-нибудь ты есть, то в нас"). Причем внешнее прост-
ранство - расколотое, внутреннее - единое (только здесь
можно "презреть раскол").
| строфы I-IV | пространство, внешнее по отношению к "я": пространство разорванное; "нет тебя" |
| строфа VII | пространство, внутреннее по отношению к "я": пространство целостное; "ты есть" |
Таким образом, полное и целостное существование "ты"
- это его пребывание в "я" ("мы"). Поэтому полный уход
из разорванного мира ("совсем - со всем") - не уничто-
жение.
...И лучшая вам честь,
Ушедшие - презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем - ушел.
Максималистская полнота отказа и от земного, и от
небесного мира, полного ухода, выражена последним сти-
хом, оба полустишия которого, взаимно проецируясь,
раскрывают сложное построение смысла: "совсем" на фоне
второго полустишия обнажает значение целостности - пол-
ностью умер. Полустишие это противостоит и идее загроб-
ной жизни ("что бы ни пели нам попы"), и идущей от Го-
рация традиции утверждения, что смерть не похищает поэ-
та полностью - часть его сохранена славой в памяти.
Ср.:
Не вовсе я умру; но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю...
(М. Ломоносов)
Так! - весь я не умру: но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить...
(Г. Державин)
Нет, весь я не умру...
(А. Пушкин)
Традиционное бессмертие в памяти потомства отверга-
ется именно потому, что жить останется "часть меня
большая". Этому противопоставляется полное сохранение
всего "ты" в "нас" - людях, знавших "тебя" и как поэта,
и как человека. Второе полустишие с выделенным курсивом
"всем" отказывается отождествить ушедшего дорогого че-
ловека с материальными следами его личности. С цветаев-
ским максимализмом текст провозглашает тождество полно-
го сохранения и полного уничтожения, сохранения - внут-
реннего, уничтожения - внешнего.
Приведенная схема дает лишь общий семантический кос-
тяк, на который - уточняя его или противореча ему -
накладываются более частные конструкции. Но именно эти
многочисленные деривации придают тексту жизнь. Напри-
мер, оппозиция строф I-VI и VII противопоставляет миры,
где "тебя нет" и где "ты есть". Но условная форма пер-
вого стиха седьмой строфы ("И если...") вводит сомнение
в ту конструкцию, которую другие структуры утверждают.
Или другое: хотя "я" и "мы" структурно восходят к одно-
му семантическому инварианту, игра на их переходах соз-
дает добавочные, и совсем не безразличные для общего,
смыслы. В стихе:
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?.. -
нас интересовала смена значений местоимений. Но мож-
но отметить и другое:
гласные этого стиха образуют последовательность:
е - ы - е - о - е - а - е - е,
где
"е" попарно сочетается с разными гласными фонемами,
раскрывая разные стороны своей артикуляции (в "где -
весь" активизируется отношение "е" к самому себе, что
поддерживает значение целостности в этом сегменте текс-
та). Исчерпание фонологических компонентов параллельно
исчерпанию возможностей при перечислении - общему зна-
чению стиха. Последовательные сочетания "е" с макси-
мальным количеством других гласных фонем устанавливают
близость приведенного выше стиха и
Не подменю тебя песком
е - о - е - у - е - а - е - о.
Вообще, поскольку антитеза "здесь" и "там" занимает в
стихотворении большое место, роль "е" и "а" как двух
противоположных фонологических центров резко возраста-
ет.
Интересные результаты можно было бы получить от под-
робного анализа отношения интонации первой и второй
частей стихотворения. Так, на первые шесть строф прихо-
дится всего лишь два переноса ("песком - И паром"; "за
дым - Кадил"), зато очень большое число восклицаний и
вопросов. На четыре стиха последней строфы - два пере-
носа, ни одной эмфатической интонации, зато здесь сос-
редоточены оба курсива, встречающиеся в тексте стихот-
ворения ("есть", "со всем"). Это, конечно, не случайно
- сталкиваются интонация декламации (внешний мир) и ме-
дитации (внутренний). Вместе с заменой "я" на "мы" это
создает парадоксальную конструкцию - с переходом к
внутреннему миру интонация делается менее личной. Так
возникают переплетения частных конструкций, которые не
просто иллюстрируют основное построение на низших уров-
нях, а живут своей конструктивной жизнью, обеспечивая
тексту непредсказуемость - полноту информационного зна-
чения на всех этапах его движения.
В. В. Маяковский
| СХЕМА СМЕХА Выл ветер и не знал о ком, вселяя в сердце дрожь нам. Путем шли баба с молоком, шла железнодорожным. А ровно в семь, по форме, несясь ко весь карьер с Оки, сверкнув за семафорами, — взлетает курьерский. Была бы баба ранена, зря выло сто свистков ревмя, но шел мужик с бараниной и дал понять ей вовремя. Ушла направо баба, ушел налево поезд. Каб не мужик, тогда бы разрезало по пояс. Уже исчез за звезды дым, мужик и баба скрылись. Мы дань герою воздадим, над буднями воскрылясъ. Хоть из народной гущи, а спас средь бела дня. Да здравствует торгующий бараниной середняк! Да светит солнце в темноте! Горите, звезды, ночью! Да здравствуют и те, и те — и все иные прочие! 1923 |
Маяковский в «Предиполсловии» к сборнику своих сатирических стихотворений «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается» писал об этом стихотворении: «Я знаю много лучше других сатирическую работу. <…>
В этом стихе нет ни одной смешной мысли, никакой смешной идеи.
Идеи нет, но есть правильная сатирическая обработка слова.
Это не стих, годный к употреблению. Это образчик.
Это — схема смеха» 1.
Утверждение, что «Схема смеха» — «не стих, годный к употреблению», не может быть принято безусловно. Ведь напечатал же его Маяковский в «Огоньке» (да еще со своими иллюстрациями), конечно, не как конструктивный образец для поэтов, а как стихотворение «для читателей». Однако бесспорно, что Маяковский считал этот текст своего рода образцом построения «сатирической работы». Важно и то, что поэт был убежден в наличии структурных законов, позволяющих строить текст как комический и сатирический. В той же заметке он писал: «Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом. <…>
Общая сознательность в деле словесной обработки дала моим сатирам силу пережить минуту» 2.
Сказанное заставляет внимательно присмотреться к структурным особенностям «Схемы смеха». Ключ к конструкции текста заключен уже в самом названии:
| с — хем — а | с — мех — а. |
Слово, которое мы привыкли воспринимать в качестве отдельной самостоятельной лексической единицы, оказывается сдвигом, перестановкой, трансформацией другого слова, никогда прежде с ним не связывавшегося. Весь текст оказывается составленным из сдвигов. Каждый из его элементов предстает перед нами в двойном свете. С одной стороны, он включен в некоторую логически последовательную систему, обоснован внутри нее; наличие его с этой точки зрения представляется вполне естественным и предсказуемым. С другой, он же ощущается как часть чужой системы, результат сдвига структурных значений. С этой точки зрения он выглядит как неожиданный, странный, непредсказуемый. А поскольку сближаются здесь элементы значений с предельно удаленными ценностными характеристиками, возникает эффект комизма (трагедия сближает контрасты, находящиеся на одном или близких ценностных уровнях в данной системе культуры).
УРОВЕНЬ ЖАНРА
Маяковский «сатириконовского» периода уже использовал сатирический эффект жанрового сдвига, создавая «гимны» — произведения «высокого» жанра и комического содержания. В данном случае построение более сложное: сам по себе текст отчетливо осознается как принадлежащий к комическому жанру (публикация в «Огоньке» закрепляет за ним еще более узкую характеристику — это «стихотворные подписи» под картинками сатирического содержания). Однако лексический строй ряда строф противоречит осмыслению текста как комического. Следует отметить, что фактура принятого здесь стиха — четырехстопного ямба с чередующимися трехстопными стихами и со строфическим построением катренами — в русской поэтической традиции жанрово нейтральна. Жанр определяется по некоторым добавочным признакам: лексике, фразеологии, сюжету, образной системе и пр.
В данном случае признаки эти друг другу противоречат: несоответствие интонаций и фразеологии разных строф дополняется несоответствием сюжета и стиля, героя и отведенной ему функции спасителя. В этом отношении интересны наблюдения над рисунками Маяковского к этому тексту. Рисунки эти, примыкая к сатириконовской традиции сатирического комикса со стихотворной подписью, одновременно отчетливо связаны и с поэтикой плакатов РОСТА. Отсюда — дидактический пафос текста, заканчивающегося обязательным апофеозом положительного героя. На рисунке дидактика выражается внесением графического образа руки с направленным указательным пальцем, а патетика заключительных стихов — изображением в последнем кадре героя на фоне сияющих лучей солнца. Однако элегический пятый рисунок решительно противоречит живописной поэтике РОСТА, приближаясь к книжной графике. Вся эта система несоответствий порождает переживание текста как комического.
