Накануне годовщины 4 августа 1864 Г. 1 страница

               

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня.

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею -

Улетел последний отблеск дня...

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Стихотворение это, написанное в канун первой годов-

щины со дня смерти Е. А. Денисьевой, занимает опреде-

ленное - и очень значительное - место в "Денисьевском

цикле". Безусловной предпосылкой понимания текста явля-

ется биографический комментарий. Он неоднократно давал-

ся в тютчевской литературе. И все же необходимо под-

черкнуть, что если мы представим себе двух читателей -

одного, ничего не знающего об отношениях поэта и Е. А.

Денисьевой, но воспринимающего текст как произведение

искусства, и другого, рассматривающего стихотворение

лишь как документ в ряду других - художественных, эпис-

толярных, дневниковых и пр., - освещающих эпизод из би-

ографии Тютчева, то дальше от понимания значения этого

произведения будет, конечно, второй, при всем богатстве

его сведений. Здесь уместно сослаться на самого Тютче-

ва, писавшего: "...вы знаете, как я всегда гнушался

этими мнимо-поэтическими профанациями внутреннего

чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв

сердечных.., боже мой, боже мой! да что общего между

стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и

тем... страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в

эту самую минуту на душе происходит..."', Рассмотрим,

как мысль Тютчева воплощается в тексте стихотворения.

Как и "Два голоса", анализируемый текст отчетливо чле-

нится на параллельные сегменты. Композиционный и смыс-

ловой параллелизм составляющих его трех строф очевиден

и составляет интуитивную читательскую данность, Повторы

последнего стиха каждой строфы, повторы лексических

единиц в аналогичной позиции, параллелизм интонаций

позволяют рассматривать три строфы как три парадигмати-

ческих формы некоторой единой смысловой конструкции.

Если это так, то лексика этих строф должна образовывать

соотнесенные замкнутые циклы. Каждый текст имеет свой

мир, грубым, но адекватным слепком которого является

его словарь. Перечень лексем текста -                 

  

 Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С.

448-449.                  

                           

это предметный перечень его поэтического мира. Монтаж

лексем создает специфическую поэтическую картину мира.

Попробуем составить микрословари строф, расположив

их параллельно, и сделаем некоторые наблюдения над лек-

сикой текста.                                         

I	II	III
	ангел	ангел (2)
бреду		б
большой
в
вдоль
видеть	видеть	видеть
		витать
вот	вот
	все
гаснущий
	где	где
день	день	день(2)
дорога
друг
		душа
	жить
	завтра	завтра(2)
замирать	земля
		и
ли	ли	ли
милый	мир
мой	мой	мой(2)
		молитва
	мы
	над
		ни
ноги
	отблеск
		память
		печаль
	последний
		роковой
	с
свет
	темнее (2)
тихий
	тот
	ты (2)	ты
тяжело
	улететь
я (3)	я	я

 

1 Включенные в словарь лексемы даны в исходных грамма-

тических формах.                                      

Выделяется устойчивая группа повторяющейся лексики,

большинство слов встречается более чем один раз, что

для столь краткого списка является очень большой час-

тотностью. Повторяются "я", "ты" (с окказиональными си-

нонимами "ангел", "друг мой милый"), "видеть", "день",

"завтра". Таким образом, выделяется инвариантная струк-

турная схема: два семантических центра - "я" и "ты" - и

два возможных типа отношения между ними:              

разлука ("завтра день молитвы и печали") или свида-

ние ("ты видишь ли меня?"). Вся остальная лексика сос-

тавляет "окружение" этих персонажей и их встречи-разлу-

ки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется.

Прежде всего, меняется характер окружения. В первой

строфе - это реальный, земной пейзаж: большая дорога и

гаснущий день. В центре картины как пространство, дос-

тупное зрению автора, находятся дороги - часть земной

поверхности. Объем картины соответствует обычному восп-

риятию человека. Пространство второй строфы определяют

иные имена: "земля" и "мир", а в третьей строфе прост-

ранственные показатели вообще исчезают, поэтический мир

имеет нулевую пространственную характеристику - он вне

этой категории. В связи с этим меняется семантика слова

"день": в первой строфе "гаснущий день" - это вполне

реальный закат, во второй - отблеск дня затухает "над

землею", игра тьмы и света приобретает космический ха-

рактер, а в третьей - "день" вообще лишается связи с

противопоставлением "свет - тьма", выступая предельно

абстрактно, как синоним понятий "срок", "время".      

Таким образом, пространство этих поэтических миров

последовательно расширяется, включая вначале бытовое

окружение, затем - космическую протяженность и, нако-

нец, универсум, который будучи всем, столь обширен, что

пространственных признаков уже не имеет.              

Соответственно окружению меняется и облик персона-

жей, и их соотнесенность. В первой строфе "я" - малая

часть земного пространства. Земная дорога (двойная се-

мантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо

огромной и утомительной. Передвижение его по дороге

охарактеризовано глаголом "бреду", а огромность ее для

"меня" передана через усталость, вызванную движением

("тяжело мне, замирают ноги"). При такой структуре

пространства "друг мой милый", к которому обращается

"я" в четвертой строке, должен находиться вне этой про-

тяженности, видимо, вверху, и вопрос:                 

"Видишь ли меня?" - подразумевает взгляд сверху

вниз.                                                 

Вторая строфа, обобщая пространство "земли" и "ми-

ра", исключает из него говорящего.  Частица "вот" (на

фоне имеющей совсем иную семантику побудительной части-

цы "вот" в первой строфе) обнажает свою указательную

природу, отделяя тем самым в пространстве указывающего

от указываемого. С этим же связано то, что мир характе-

ризуется указательным местоимением "тот", а не "этот".

Вынесенность поэтического "я" в надземное пространство

совпадает с характерной сменой (относительно первой

строфы) глаголов. Глаголы, обозначающие конкретные

действия и состояния (подчеркнуто "приземленные", конк-

ретные по семантике): "бреду", "замирают (ноги)", -

сменяются наиболее общим для человека экзистенциальным

по значению глаголом "жить". Еще более интересно дру-

гое: глаголы первой строфы даны в настоящем времени;

вторая строфа разделяет "я" и мир, в котором оно жило в

прошлом. Достигается это временным отделением действо-

вателя от действия - употреблением прошедшего времени.

 

Вот тот мир, где жили мы...

                       

Параллельно с отделением "я" от мира происходит

сближение его с "ты". Стих:

                          

Вот тот мир, где жили мы с тобою -

                

приписывает "я" и "ты" общую - внешнюю - точку зре-

ния по отношению к миру.                              

Последние стихи каждой из строф несут особую струк-

турную функцию - они ломают ту конструкцию мира, кото-

рую создают три предшествующие, сюжетом первых трех

стихов каждой строфы они максимально не подсказываются

и не могут объединиться с предшествующей им строфой в

единой структурной картине мира. Так, последний стих

первой строфы структурно вырывается из того двумерного

мира с линеарным движением внутри него ("бреду я

вдоль... дороги"), образ которого создают три предыду-

щие.                                              

По такому же "взрывному" принципу построена и чет-

вертая строка второй строфы: весь текст утверждает

пространственное единство, совмещенность точек зрения

"я" и "ты" (вплоть до конструирования "я", которое "жи-

ло", т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятс-

твий к контакту нет. Но последний стих (на фоне всей

строфы его вопросительная интонация звучит как отрица-

ние) уничтожает впечатление контакта: "я" не видит

"ты", а относительно "ты" неизвестно, видит ли оно "я".

Бросается в глаза еще одна особенность. Первая стро-

фа, декларирующая пространственный разрыв между "я" и

"ты", выделяет их одинаковую природу ("ты" для "я" -

Друг, существо одной с ним природы, только разлука пре-

пятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соедини-

ла "я" и "ты" в пространстве, но изменила природу "ты":

"ты" из "друга" для "я" стало "ангелом". В сопоставле-

нии "друг" - "ангел" можно выделить вторую степень эмо-

ционального переживания той же семантики (дважды повто-

ренное "ангел мой" в третьей строфе дает превосходную

степень). Однако и семантика не совсем однородна: обра-

щения к возлюбленной типа "друг мой", "сердце мое",

"ангел мой", "богиня" (особенно в поэтическом тексте с

его тенденцией к семантизации формальных элементов) да-

ют некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синони-

мики. "Друг мой" дает отношение равенства, близости,

одинаковости "я" и "ты", "сердце мое" - частичности

("ты" есть часть "я") и инклюзивности: "ты" в "я" (ср.

у Пастернака использование шекспировского образа: "Я

вас в сердце сердца скрою"). "Ангел мой", "богиня" не-

сут в себе семантику субстанционального неравенства "я"

и "ты" и пространственной размещенности: "ты" выше "я"

в общей модели мира. Таким образом, "ангел мой" вместо

"друг мой" вводит противоречащую всей строфе семантику

разрыва между "я" и "ты" и делает обоснованным высказы-

ваемое сомнение. Третья строфа, отвечая на сомнение в

возможности встречи на земле и над землей, порывает с

миром любого пространства переносится в не-пространс-

тво. Одновременно меняется конструкция времен. В первой

строфе земное время есть время текста. Во второй - зем-

ные действия даны в прошедшем, а неземные - в настоя-

щем. В третьей - земные события еще будут совершаться

("завтра день молитвы и печали"), вводится условное

действие, противопоставленное индикативу всех предшест-

вующих глаголов, со значением всеобщности, "где б души

ни витали" (ср. семантическую лестницу нагнетания зна-

чения всеобщности: "брести" - "жить" - "витать").     

И снова четвертый стих приносит неожиданность: возв-

ращение к исходной глагольной форме - индикативу насто-

ящего времени, структурное отделение образа "витающей"

души от "я" и, следовательно, возврату к исходному

-земному - переживанию личности. И если вся последняя

строфа создает образ вневременной и внепространственной

встречи, то последний стих предъявляет ей безнадежный

ультиматум: встреча должна произойти на земле. Так

строится модель необходимости невозможного, составляю-

щая смысловую основу конструкции текста. При этом, пос-

кольку каждый четвертый стих одновременно выступает как

рифма строфы и, возвращая читателя к предыдущему текс-

ту, поддерживает в его памяти намеченные там смысловые

структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а

три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга.

Смена образов мира (расширение самоотрицание) и движе-

ние поэтического "я" внутри этого мира придает тексту

ту динамичность, которая, по мнению исследователей, ха-

рактерна для лирики Тютчева. Однако полученный резуль-

тат - еще далеко не все, что можно сказать о содержа-

тельной структуре этого стихотворения. От рассмотренно-

го уровня можно пойти к более низким - описать ритми-

ческую фонологическую структуры (для краткости опускаем

их в данном случае но можно обратиться и к более высо-

ким.                                                  

Стихотворение можно рассматривать как сообщение на

некотором его специально организованном художественном

языке. До сих пор мы конструировали этот язык из данных

самого текста. Однако такая конструкция буде неполной.

Естественно, что не все элементы языка проявляются в

тексте, который всегда есть в равной мере реализация

одних и нереализация других, потенциально возможных

структурных компонентов. Учитывая только то, что имеет-

ся в данном тексте, мы никогда не обнаруживаем случаев

неупотребления. А семантически они не менее активны,

чем любые случаи употребления2.                   

Для того чтобы полнее понять тот художественный

язык, на котором нами говорит автор, необходимо выйти

за пределы текста. Решение это задачи в полном объеме

потребовало бы колоссальных усилий: тютчевский текст

может быть рассмотрен как материализация таких абс-

трактных систем, как: "русская лирика середины XIX ве-

ка", "русская философская поэзия, "европейская лирика

прошлого века" или многие другие. Построение подо-

  

1 Ср.: Берковкий Н. Я. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И.

Стихотворения. М.; Л., 196:                           

С. 25-27.                                          

2 См. с. 41-44. 

                                  

бных функциональных структур, бесспорно, является

целью науки, но следует сознаться, в достаточной мере

отдаленной. Поставим задачу более узко: возьмем лишь

два типа внетекстовых связей - связь текста с традицией

русского пятистопного ямба и его отношение к близким по

времени другим тютчевским стихотворениям "денисьевского

цикла" и посмотрим, какие новые семантические отношения

текст получит на их фоне.                             

1. Стихотворение Тютчева написано пятистопным хоре-

ем. Размер этот сравнительно редок в русской поэзии.

Автор специальной монографии, посвященной этому вопро-

су, Кирилл Тарановский, отмечает, что "вплоть до соро-

ковых годов XIX века пятистопный хорей в русской поэзии

исключительно редок"'. Распространение его автор связы-

вает с воздействием поэзии Лермонтова, убедительно ар-

гументируя этот тезис почти исчерпывающим стиховедчес-

ким материалом. Особенное значение он придает здесь

последнему лермонтовскому стихотворению "Выхожу один я

на дорогу...", которое, по его утверждению, "получило

совершенно исключительную известность у широкой публи-

ки. Оно было положено на музыку, по всей вероятности,

П. П. Булаховым, вошло в народный обиход в качестве

песни, не только в городской, но и в крестьянской среде

и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно

вызвало не только целый ряд "вариаций на тему", в кото-

рых динамический мотив пути противопоставляется статис-

тическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раз-

думий о жизни и смерти, о непосредственном соприкосно-

вении одинокого человека с равнодушной природой"2.   

Перечисляя поэтические рефлексы лермонтовского текс-

та, К. Тарановский упоминает и интересующее нас стихот-

ворение Тютчева: "Единственное стихотворение Тютчева,

написанное пятистопным хореем, "Накануне годовщины 4

августа 1864 г.", т. е. дня смерти Е. А. Денисьевой,

является уже прямой вариацией на лермонтовскую тему"3.

Таким образом, и для автора, и для читателя широко из-

вестное лермонтовское стихотворение своей структурой

задавало некоторый частный язык, традицию, определенную

систему ожидания, в отношении к которым воспринимался

текст Тютчева.                                        

Рассмотрим же его общую структуру, разрешая себе,

однако, лишь ту степень подробности, которая необходима

для наших дальнейших целей.                       

Стихотворение Лермонтова4 вводит нас в отчетливую

семантическую систему, основной оппозицией которой яв-

ляется противопоставление соединенного - разъединенно-

му. "Коммуникативность - неспособность к контактам",

"союз - одиночество", "движение - неподвижность", "пол-

нота -

                      

1 Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного

ритма и тематики // American                          

Contributions to the Fifth International Congress of

Slavists. C. 343.                                     

2 Там же.                                          

3 Там же.                                          

4 Стихотворение "Выхожу один я на дорогу..." неод-

нократно рассматривалось в                        

исследовательской литературе. См., в частности, мо-

нографический анализ Д. Е. Максимова в сб.: Русская

классическая литература: Разборы и анализы. М., 1969.

С. 127-141.                                           

 

ущербность", "жизнь - смерть" будут конкретными мани-

фестациями этой основной оппозиции. Уже первый стих

указывает на широкий круг проблем, По сути дела, каждое

слово в нем - знак некоторых идейных структур, хорошо

известных читателю лермонтовской поры из предшествующе-

го культурного опыта,;                                

Однако сложность состоит в том, что эти, активизиру-

емые в тексте, семантические структуры находятся в от-

ношении взаимоисключения: уже первый стих ставит перед

читателем задачу, предлагая совместить несовместимое. 

"Выхожу один я на дорогу" - "выхожу" и "на дорогу"

задает представление о движении, направленном в даль.

"Дорога" и "идущий" - достаточно общезначимые культур-

ные символы. Еще в античной и средневековой литературе

они связывались с семантикой контакта: идущий - или

странник, наблюдающий. жизнь и нравы людей (контакт с

окружающим миром), или пилигрим, ищущий спасения и ис-

тины (контакт с богом). Идущий по дороге продвигается к

цели - этим он отличается от "скитальца" - человека,

вручившего свою судьбу неведомым силам. Связь движения

с контактом обнажена в стихотворении Тютчева "Стран-

ник"'. Разрыв с людьми означает здесь не обрыв контак-

тов, а переход к другим, значительно более ценным свя-

зям, связям с природой и богом.

                      

 Домашних очагов изгнанник,                    

Он гостем стал благих богов!..                

Чрез веси, грады и поля,                      

Светлея, стелется дорога, -                    

Ему отверста вся земля,                       

Он видит все - и славит бога!..               

               

По этой же схеме построен и "Пророк" Лермонтова, ви-

димо, синхронный "Выхожу один я на дорогу...": разрыв с

людьми ("В меня все ближние мои / Бросали бешено ка-

менья") - плата за единение с тем миром, который, по

своей словарной характеристике, почти дословно совпада-

ет с миром интересующего нас текста: 

                

И вот в пустыне я живу...                     

Завет предвечного храня,                      

Мне тварь покорна там земная;                 

И звезды слушают меня,                        

Лучами радостно играя.                     

   

Ту же понятийную схему мы встречаем и в "Иоанне Да-

маскине" А. К. Толстого, и в ряде других текстов. Види-

мо, она соответствовала некоторому типовому культурному

стандарту, имея ближайшим предшественником, вероятно,

"Исповедание веры савоярдского викария" из "Эмиля" Рус-

со.                                                   

Однако образ "идущего" имеет и другой устойчивый

смысл: динамика в пространстве - не только знак контак-

та, но и знак внутреннего изменения. В очень широком

круге текстов, создававших для Лермонтова фон, движу-

щийся

                      

1 Будучи написано в 1830 г., оно не могло учитывать

специфически лермонтовское понимание "дороги", и этим -

в данном случае - для нас особенно интересно.         

герой - это герой или возрождающийся, или погибающий.

Поскольку каждый шаг его - изменение внутреннего состо-

яния, он всегда дается в отношении к прошедшему и буду-

щему. Дорога неотделима от движения во времени. Как мы

увидим, лермонтовский текст дает не модель движения, а

схему его отрицания. Если, как мы уже отмечали, "выхо-

жу" и "дорога" задают семантические стереотипы движе-

ния, то сразу же подчеркнутое "один я" противоречит

связанному с динамикой состоянию контактности, тем бо-

лее что в дальнейшем выясняется, что одиночество среди

людей не компенсируется единством с природой, а, напро-

тив, служит лишь проявлением полной изолированности от

всего мира.                                           

Но не менее существенно и другое: лирическое "я"

текста не включено в поток временного развития - оно

отвергает и прошлое, и будущее:

                       

 Уж не жду от жизни ничего я,                  

И не жаль мне прошлого ничуть...               

              

Вырванность из цепи изменений ставит героя вне вре-

мени. Ср.:

                                      

  Мое грядущее в тумане,                        

Былое полно мук и зла...                   

Зачем не позже иль не ране                   

Меня природа создала?                       

                             

Этим вопрос о развитии в корне снимается, а тем са-

мым снимается и проблема движения. Лермонтовский текст

вводит то, что К. Тарановский называет "динамическим

мотивом пути", лишь затем, чтобы отвергнуть движение

как форму бытия своего героя.                        

Звуковой повтор - полиндром:

                      

  один я на дорогу

одна - надо -  

                                

закрепляет антитезу: дорога - не мой мир, а мой ан-

тимир. Возникает сложное семантическое отношение анало-

гичного типа: как вначале было предложено, а затем оп-

ровергнуто родство "я" и "дороги", так здесь намечено

сближение "я" и "пустыни". Оно закрепляется и фонологи-

ческим параллелизмом о-д-и-н-я у-т-ы-н-я2, и этимологи-

ей слова "пустыня", наталкивающей на семантическую бли-

зость к понятию одиночества (ср.: "пустынник" в значе-

нии                                               

  

 Разновидностью такого "антидвижения" будет "беспо-

лезный путь", "бесцельная дорога", характерные для "Пу-

тешествия Онегина" и "Героя нашего времени". Здесь

пространственное перемещение героя становится знаком

его внутренней неподвижности (ср. рефрен "Тоска, тос-

ка", сопровождающий Онегина, внутреннюю неизменность  

Печорина).

 2 Параллелизм этих рядов ощущается как

несомненное родство фонологической                    

базы с постоянной активизацией дифференцирующего

признака: "о - у" - активизируется лабиализованность,

"д - т" - звонкость - глухость; "и - ы" - признак ряда.

Ср.: Толстая С. О фонологии рифмы // Учен. зап. Тартус-

кого гос. ун-та. 1965. Вып. 181. (Труды по знаковым

системам. Т. 2).                                  

 "монах"'). Но "пустыня" находится в состоянии контакта

("внемлет богу"), она включена, как и дорога, в тот

мир, из которого "я" выключено. Мир открытый во все

стороны: в длину (дорога), ширину (пустыня), высоту

(небеса), противостоит "я", составляющему особый изоли-

рованный микрокосм. Мир пронизан связями: блестящая до-