Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:
Первая строфа — взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.
Третья строфа — переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.
Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь — не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.
Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:
| Кармен ——→ Мадонна ——→ человек, чей внутренний мир не поддается стандартным объяснениям (поэт) |
Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее — «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.
Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока — разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.
В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.
Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.
Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.
И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» — явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина — сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты — это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Показательно, что система сюжетов в лирике варьируется в зависимости от строя языка. Наличие двойственного числа и соответствующих форм местоимений в древнерусском языке определило возможность сюжетного хода в «Слове о полку Игореве»: «Ту ся брата разлучиста» — тем более показательного, что князей было не два, а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется, переходя в систему типовых сюжетов (следует помнить, что между двойственным и множественным числом разница на уровне местоимений не только количественная: местоимения множественного числа представляют собой нерасчлененный объект, противостоящий единственному числу, местоимения двойственного же числа состоят из двух равноправных объектов).
В языках, в которых отсутствует грамматическое выражение рода местоимений (например, в эстонском), в принципе возможны лирические тексты, построенные по схеме: «местоимение первого лица — местоимение третьего лица», которые в равной мере позволяют подставить под один и тот же текст в обе позиции персонажей мужского и женского пола; в русской поэзии для этого требуются специальные тексты. Ср. бесспорную связь между известным спором об адресате сонетов Шекспира и невыраженностью категории грамматического рода в английском языке. См.: Jakobson R., Jones L. G. Shakespeare’s Verbal Art in Th’expense of Spirit Mouton. The Hague; Paris, 1970. P. 20–21.
2 Ср. распространенный в поэзии случай, когда автор стихотворения обращается на «ты» к женщине, степень интимности в отношениях с которой отнюдь не допускает такого обращения в жизни. Это лирическое «ты» более абстрактно, чем соответствующее ему местоимение в разговорной речи, и не обязательно подразумевает указание на степень близости, поскольку, в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет в качестве альтернативы «далекого» второго лица «Вы».
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 550.
4 Показательно, что «ответы» как бы напрашиваются для перекодировки в зрительные образы, иллюстрации. Их и можно рассматривать как иллюстрации к словам «их».
5 Например, для изолированного выражения «я проста» вполне возможна подстановка семантики типа «простота хуже воровства». Любая перефразировка выражения «красота проста», которая исходила бы из требования сохранить основное значение высказывания (семантика типа «глупая красавица» в данное высказывание явно не входит), исключает подстановку таких значений.
6 Ср. в черновиках: «Вас страшит расцвет Ваш ранний».
7 Клаузула дает характерное нарушение инерции, но в пределах фонем заднего ряда.
8 Здесь впервые героиня именуется не «Вы», а «я», входя в группу «а».
М. И. Цветаева
***
Напрасно глазом - как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании - верней гвоздя:
Здесь нет тебя - и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
- Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя - и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком - кость, дух слишком - дух.
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
Там - слишком там, здесь - слишком здесь.
Не подменю тебя песком
И паром. Взявшего - родством
За труп и призрак не отдам.
Здесь - слишком здесь, там - слишком там.
Не ты - не ты - не ты - не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -
Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.
На труп и призрак - неделим!
Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил.
И если где-нибудь ты есть -
Так - в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие - презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем - ушел.
5 -7 января 1935 г.
Стихотворение входит в цикл "Надгробие", посвященный
смерти Н. П. Гронского.
Чрезвычайно интересное в структурном отношении, это
стихотворение Цветаевой представляет яркий пример поэ-
тической семантики: словарное значение отдельных слов
предельно редуцируется, слово приближается к местоиме-
нию2 заполняясь окказиональной, зависящей от данной
структуры текста, семантикой.
Стихотворение отчетливо делится на целую систему па-
раллелизмов, которые складываются в смысловые парадиг-
мы, выявляя семантическую конструкцию текста.
Непосредственная читательская интуиция при внима-
тельном чтении позволяет выделить параллельные строфы:
1 и 2, 3 и 5, 4 и 6. Непарной остается седьмая. Для
этого, как увидим, есть глубокие идейно-композиционные
основания.
Рассмотрим выделенные параллельные сегменты текста.
Первые две строфы отмечены полным параллелизмом син-
таксических и интонационных конструкций. Ритмическая же
структура строф выглядит следующим образом:
Н. П. Гронский (19(M-1934) - поэт, погибший в па-
рижском метро в результате несчастного случая. Цветаева
высоко ценила Гронского как человека и художника:
"Юноша оказался большим поэтом" (Цветаева М. И.
Письма к Анне Тестовой. Прага, 1969. С. 117). В вышед-
шей после гибели Гронского рецензии на его книгу "Стихи
и поэма", помещенной в "Современных записках" (1936. ь
61), Цветаева
противопоставила его творчество эмигрантской "моло-
дой поэзии".
2 См.: Зарецкий А. О местоимении // Русс-
кий язык в школе. 1940. № 6.
И в данном случае можно отметить наличие параллелиз-
ма (вариативность создается ритмической аномалией в
третьем стихе второй строфы). Любопытна смена степени
неожиданности стихов. Первые стихи I и II строф принад-
лежат (по Тарановскому, терминологией которого мы уже
пользовались) к IV ритмической фигуре. Это самая расп-
ространенная разновидность русского четырехстопного ям-
ба. По таблицам К. Тарановского, в лирике Пушкина
1830-х гг. она составляет 44,9 % от всех случаев упот-
ребления этого размера (самая многочисленная группа).
Ведущее место она сохраняет и в поэзии XX в., хотя аб-
солютные цифры частотности употребления несколько сни-
жаются. В поэзии Блока, по тому же источнику, она дает
38,7 % всех четырехстопных ямбов.
Дважды повторенная во вторых стихах обеих строф раз-
новидность четырехстопного ямба (V форма, по К. Тара-
новскому1) принадлежит к очень редким. В. В. Иванов на-
зывает ее "необычной... формой ямба" (в его терминоло-
гии она называется VII)2.
В пушкинской лирике 1830-х гг. она совсем не встре-
чается, у Блока дает цифру 0,7 %. Третий стих в первой
строфе принадлежит к редкой, но все же менее уникальной
разновидности (III, у Пушкина 30-х гг. - 4,7 %, у Блока
- 11,6%). Таким образом, создается некоторая закономер-
ность ожидания: от самой частой - к самой редкой, с
последующим смягчением резкости этого перехода. Однако,
как только такая закономерность возникает, тотчас же
возникает и ее нарушение - на фон третьей строки первой
строфы проектируется третий стих второй, который вообще
не является правильным ямбом и потому кажется непредс-
казуемым в данном ритмическом контексте. Обе строфы за-
вершаются стихом, который, как мы увидим, может быть в
равной мере прочтен и как I, и как II, и как III ритми-
ческая фигура. Но у этих фигур резко различная вероят-
ность (в "пушкинской норме" 1830-х гг. - соответственно
34,3, 44,9 и 4,7 %). Это придает особую значимость то-
му, какой из вариантов будет актуализован читательской
декламацией, а какой остается отвергнутым.
Однако в наибольшей мере параллелизм первой и второй
строф раскрывается на уровне лексической конструкции.
Напрасно глазом - как гвоздем...
Напрасно в ока оборот...
Анафорическое начало "напрасно" устанавливает паралле-
лизм между стихами. Однако параллелизм - не тождество.
И в дальнейшем отличия столь же значимы, как и сходс-
тва: они взаимно активизируются на фоне друг друга.
"Глазом - гвоздем" и "ока - оборот" отчетливо образуют
две фонологически связанные пары. Этим устанавливается
и семантическая связь между ними.
1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. С. 85 и
табл.
2 Иванов В. В. Ритмическое строение "Баллады о цир-
ке" Межирова // Poetics.
Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. С. 285.
Методику выявления семантической общности можно предс-
тавить в следующем виде: задается полный список сем -
элементарных смысловых единиц - для каждого из двух
слов. Общие семы составят то пересечение семантических
полей, которое активизируется сравнением, звуковыми
повторами, соседством в поэтической строке.
Можно предложить и менее громоздкий путь: задать
список возможных в естественном языке фразеологизмов
для каждого из этих слов. Контексты, в которых оба сло-
ва возможно соединить с одним и тем же третьим, дадут
значение, активизируемое в рассматриваемом тексте. В
данном случае это будут:
Значения эти поддерживаются глаголами "пронизываю" в
первом и "обшариваю" во втором случае, продолжающими
активизировать антитезу "острое - круглое", перерастаю-
щую в пространственное противопоставление действия,
сконцентрированного в одном направлении (пространство
"луча"), и действия, направленного во все стороны
(пространство "круга").
Может создаться впечатление, что на фоне заданного
синтаксико-интонационного и ритмического параллелизма
происходит нарастание противопоставления (по мере повы-
шения уровня разница все более обнажается:
интонация дает полное совпадение, ритмика - некото-
рые отличия, а лексика - неуклонный рост противопостав-
ления строф). "Глаз" и "око" дают только стилистическое
противопоставление, далее возникает уже семантическое
противопоставление "острый" - "круглый" и антитеза:
"действие в пространстве луча" - "действие в пространс-
тве круга". Завершается параллель противопоставлением
"небосвод - чернозем", дающим и стилистическую оппози-
цию "поэтическое - непоэтическое", и пространственную
("верх - низ"), и вещественную ("земля - воздух", "за-
полненное пространство - пустое пространство"). Парал-
лель переходит в крайние точки противопоставления. А в
следующем стихе нарушается сама основа сопротивопостав-
ления - синтаксический и ритмический повтор:
В сознании - верней гвоздя...
Дождь! дождевой воды бадья...
Но именно здесь обнажается уже возникшая инерция се-
мантического противопоставления "сознания" и "бадьи" -
духовного и материального начал как организующих всю
систему противопоставлений. Не случайно следующая стро-
фа начинается указанием на два начала: "кость" и "дух".
Предельно обобщенным выражением этого противопоставле-
ния становится "здесь -
там" в начале четвертых стихов. Однако, если структура
противопоставлений первой и второй строф утверждает ан-
титезу "небосвода" и "чернозема", "там" и "здесь", то
поверх этого построения наслаивается вторая конструк-
ция, весь смысл которой - в опровержении охарактеризо-
ванной структуры семантических связей.
Совпадение начал ("напрасно") и концовок ("нет тебя
- и нет тебя") утверждает единство этих, казалось бы,
противоположных сущностей. Противоположное оказывается
тем же самым и полюсы семантической оппозиции - лишь
разными формами единой структурно-смысловой парадигмы.
Тождественность обоих полюсов противопоставления
раскрывается, прежде всего, в их стилистическом уравни-
вании: противопоставления "небо и земля", "верх и низ",
"дух и кость" не совпадают, вопреки традиции и ожида-
нию, с оппозицией "поэзия - проза". В отношении к ней
оба члена противопоставления ведут себя одинаково. Вна-
чале может показаться (и стих сознательно возбуждает в
читателе эту ложную инерцию ожидания), что "земле" при-
даны стилистические признаки антипоэтизма: "глаз",
"гвоздь" в противопоставлении "оку" и нейтрально-поэти-
ческому "обороту" производят впечатление веществен-
но-сниженных. Но дальше к "поэтическому" "око" присое-
диняется грубое "обшариваю", а к вещественному "гвоздь"
- "пронизываю", в антитезе звучащее как поэтическое.
Затем к "обшариваю" присоединен традиционно-поэтический
"небосвод", а к "пронизываю" - явно лежащий вне поэти-
ческой лексики "чернозем". Казалось бы, наконец, удов-
летворив читательское ожидание, "поэзия" совместилась с
"верхом", а "проза" - с "низом". И тут снова происходит
неожиданная подмена: "низ" совмещается с духовным нача-
лом - "сознанием", а "верх" заполняется материальным
"дождем", вещественность которого эпатирующе подчеркну-
та уподоблением бадье.
Таким образом, высокое и низкое пространственно ока-
зываются средством выражения антитезы духовного и мате-
риального, но в равной мере лежат вне мира "высокого"
(в значении "поэтического").
Однако тождественность семантических полюсов раскры-
вается в их одинаковом отношении к другой смысловой
конструкции, существующей в том же тексте. В первых же
строфах стихотворения заданы структурные центры:
"я" (выражено личной формой глагола "обшариваю",
"пронизываю") и "ты". Они обрамляют текст строф, распо-
лагаясь в начале и конце. Отношение между ними склады-
вается по схеме:
Весь проанализированный текст оказывается в отношении к
"я" набором синонимов, вариантов единой инвариантной
схемы: глаголы поиска - сфера поиска. Но в равной мере
они едины и в отношении к "ты", поскольку в одинаковой
мере не содержат "ты". Отметим, что если отношение "я"
и "ты" обозначено, то сущность их (для "я" еще даже
прямо не выраженная в местоимении) пока совпадает с об-
щеязыковым значением. Определить структуру значения
этих местоимении для данного художественного текста
значит понять поэтическую идею текста.
Построение "ты" начинается уже в анализируемых сти-
хах:
Здесь нет тебя - и нет тебя...
Там нет тебя - и нет тебя...
Подобное построение невозможно в нехудожественном текс-
те: одно и то же слово присоединяется само к себе как
другое. Это сразу же заставляет создать построение, в
котором полустишия получили бы смысловое отличие и,
следовательно, соединение стало бы возможным. Наиболее
простая возможность противопоставления полустиший - ин-
тонационная: в первом полустишии считать подударным
"нет", а во втором - "тебя" (или обратно). Мы уже отме-
чали (см. с. 223), что в зависимости от этого меняется
степень ритмической неожиданности. Однако меняется и
смысл утверждения. При перемене ударения получается ут-
верждение типа: "Нет того, что есть "ты"" и "то, что
есть, - не "ты"" (простое повторение полустишия - тоже
возможное в поэзии - дало бы лишь интонацию нагнетания
и равнялось бы внесению в высказывание далекой ему ко-
личественности типа: красный-красный = очень красный;
но какую бы интонационную интерпретацию ни избрал дек-
ламатор, вся сумма допустимых в тексте интерпретаций
будет присутствовать в его чтении как множество, из ко-
торого осуществляется выбор).
Однако интонация, устраняя внешнее логическое проти-
воречие в тексте четвертых стихов, еще не решает вопро-
са. Если бы цель была в создании логически непротиворе-
чивого суждения, то этого можно было бы достигнуть и
более простым путем. Семантически подобное построение
оказывается возможным, если допустить, что первое и
второе "тебя" - не одно и то же, а как бы два разных
слова. Так оно и есть на самом деле: первое "ты" обоз-
начает словарное местоимение второго лица и, следова-
тельно, применимо к любому, кто способен занять позицию
второго лица. С второго "тебя" начинается конструкция
специфически поэтического местоимения, которое может
быть отнесено только к одному лицу - "ты" данного текс-
та. Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зре-
ния общеязыкового употребления и одновременно один из
основных принципов поэтической семантики - обнажено в
этих стихах как семантический принцип цветаевского
текста. При этом конструируется и некоторое содержа-
тельное представление о "ты" - пока еще как вопрос. Ни
"здесь" (земное пространство), ни "там" (внеземное
пространство) не содержат "тебя". И если первое "здесь
(там) нет тебя" может быть истолковано как указание на
сам факт смерти (типа: "тебя уж нет"), то второе - ука-
зание на несовместимость "тебя" с данным пространством.
Но если "ты" несовместимо ни с "здесь", ни с "там", то
есть ни с каким пространством, то природа этого "ты"
начинает казаться странной, представляется противоречи-
ем, разрешить которое призван дальнейший текст.
1 Даже в узких пределах чисто логического аспекта
задача, в сущности, более сложна: не просто устранение
логического противоречия, а взаимное наложение и борьба
двух исключающих друг друга логических конструкции.
Приведем ритмическую схему остального текста:
Даже если оговориться, что последний стих текста допус-
кает и иные варианты прочтения, картина остается весьма
выразительной. В тексте господствуют, с одной стороны,
предельно удаленная от нормы четырехстопного ямба стро-
ка с двумя (!) спондеями с другой - эталонная строка:
ритмическая фигура в поэзии XIX в. по частотности зани-
мала второе место, уступая IV; однако в поэзии XX в.
она имеет тенденцию увеличивать свое распространение:
по данным Тарановского, в поэзии Блока ее частотность
почти сравнялась с употребительностью IV фигуры - 30 %
и 38,7 %, а у дореволюционного Вяч. Иванова и С. Горо-
децкого I форма вышла вперед - соответственно 41,4 и
36,4% и 44,1 и 41,1 %). Нетрудно убедиться, что все на-
иболее значимые места текста приходятся на эти ритми-
ческие крайности. Каждая из них составляет тему, прохо-
дящую через текст.
1 Возможна и ритмическая интерпретация строки как
уникальной - построенной на четырех спондеях а также
ряд других ритмико-декламационных вариантов. Обилие та-
ких вариантов здесь и ниже обусловлено большим коли-
чеством односложных слов (в том числе таких семантичес-
ки опорных, как "кость", "дух", "бог", "червь",
"здесь", "там", "дождь").
Мы уже отмечали, что в центральной части стиха действу-
ет перекрестный параллелизм: третья строфа параллельна
пятой, четвертая - шестой. Теперь следует внести в это
утверждение некоторые уточнения. Спондеические стихи,
связанные с темой пространства ("там - здесь"), соеди-
няют три строфы:
третью, четвертую и пятую. Их ритмическая антитеза,
строящая семантику "ты", утверждает параллелизм четвер-
той и шестой строф. Наконец, тема единства сближает пя-
тый и седьмой. Так возникает сложное композиционное пе-
реплетение, образующее смысловую ткань стихотворения.
Кость слишком - кость, дух слишком - дух...
Там - слишком там, здесь - слишком здесь...
Здесь - слишком здесь, там - слишком там...
Бог - слишком бог, червь - слишком червь...
Конструктивный параллелизм всех этих стихов лежит на
поверхности. Они создают два ряда, которые взаимно ан-
тонимичны, внутри себя образуя - каждый - некоторую се-
мантическую парадигму:
кость - дух
здесь - там
червь - бог
Уже само по себе построение подобных синонимических
рядов приводит к активизации как общего семантического
ядра: земное (материальное) - небесное (духовное), так
и дифференциальных значений:
| косно-вещественное......... | - идеальное |
| низменное..... | - возвышенное |
| близкое....... | - далекое |
Однако дело не сводится к этому: присоединение слова
самого к себе с помощью наречия "слишком" не только
вносит элемент количественного измерения в неколичест-
венные понятия, но снова отделяет словарное слово от
поэтического, показывая, что словарное слово может со-
держаться в поэтическом в определенных - не тех, что
обычно - количествах. Так создается картина двух частей
мирового пространства, причем каждая из них содержит
квинтэссенцию самой себя, своей сущности. И тут спонде-
ические стихи вступают в отношение со вторым семанти-
ческим лейтмотивом, утверждающим невозможность для "ты"
остаться собой ни в исключительно земном, ни в исключи-
тельно духовном мире.
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
Не ты - не ты - не ты - не ты...
Первый из этих стихов создает синонимический ряд:
ты - тот - сам - весь.
Это раскрывает и семантику "ты": оно включает в себя
значение единичности ("тот, а не этот или какой-либо
