рога сближает близкое и далекое, "верх" связан с "ни-
зом" - пустыня внемлет богу, земля залита "сияньем го-
лубым", огромность пространств - не помеха для контакта
("звезда звездою говорит"). Мир расширенный - взаимос-
вязан, а сжатый - вырван из связей. При этом космичес-
кий мир наделен признаком жизни - "спит", "внемлет",
"говорит". Что касается "я", то отношение его к оппози-
ции "жизнь - смерть" весьма сложно2.
Оппозиция "торжественно и чудно" - "больно и трудно"
создает контраст между миром единым, полным, и в силу
этой полноты не имеющим внешних целей, пребывающим, а
не движущимся (ср. полное отсутствие глаголов движения
и обилие указаний на состояние покоя: "ночь тиха "в не-
бесах торжественно" - без глагола! - "спит земля"), - и
миро ущербным и ищущим цели вне себя. В связи с этим
возникает странное для Лермонтова с его постоянным
отождествлением жизни с борьбой порывом, движением
представление о жизни как неподвижной полноте, характе-
ризующейся внутренним покоем. "Я" стихотворения имеет
интенцию от внешнего движения к внутреннему. "Выхожу" в
начале стихотворения - "я ищу" в третьей строфе, где
дано движение, цель которого - неподвижность: "Я ищу -
свободы и покоя! / Я б хотел - забыться и заснуть! "Я",
ведущее жизнь, похожую на смерть, мечтает о смерти, по-
хожей на жизнь. Это будет состояние, не имеющее ни про-
шедшего, ни будущего, лишенное памяти ("забыться"),
выключенное из цепи событий земной жизни ("свобода и
покой" - перефраз пушкинского "покой и воля"). И вместе
с тем это будет смерть ("навеки... заснуть"), не отни-
мающая полноты внутренней жизни ("в груди дремали жизни
силы"), внутреннего движения ("дыша,
1 "Веди меня, пустыни житель, / Святой анахорет"
(Жуковский), "пустынножительствовать" - жить в одино-
честве (древнерусск.).
2 Ср. два возможных соотношения элементов земного
пространства в поэзии Лермонтова:
I. Оппозиция: город - путь и пустыня
(выступают как синонимы). Так, в "Пророке" - уход,
путь - это перемещение из города в пустыню:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу...
II. Оппозиция: город и пустыня - путь
(синонимы в оппозиции подвижность неподвижность)
Пойдешь ли ты через пустыню
Иль город пышный и большой,
Не обижай ничью святыню,
Нигде приют себе не строй.
("Когда, надежде недоступный...")
вздымалась тихо грудь"). И именно эта полнота уст-
ремленной в себя внутренней жизни превратит "я" в подо-
бие мира, а не в инородное ему тело и наделит его глав-
ным свойством природы - способностью к контактам. Имен-
но здесь появляется голос, поющий о любви (а "я" "внем-
лет" ему, как пустыня богу1), и символ бессмертия -
дуб, соединяющий микрокосм - могилу - со вселенной.
Стихотворение дает, таким образом, сначала несовмести-
мость "я" и живого мира, затем уничтожение "я" и иде-
альное возрождение в новом виде - внутренней полноты и
органичности, подобной миру и поэтому способной всту-
пить с этим миром в связь.
Построив модель преодоления трагической разорваннос-
ти, Лермонтов создал текст, резко отличающийся от той
картины мира, которая возникает из большинства его сти-
хотворений. Если воспринимать "Выхожу один я на доро-
гу..." как тот культурный фон, на который проецировался
текст Тютчева, то отчетливо обнажаются некоторые осо-
бенности тютчевского стихотворения.
В первую очередь следует отметить подчеркнутую нес-
веденность стихотворения к гармоническому целому: оно
заканчивается вопросом, на который не может быть дано
ответа. Построенное из разнородных семантических струк-
тур, оно утверждает невозможность сведения их воедино.
Именно в свете этой традиции рельефно выступает то, что
мир Тютчева - не романтическая разорванность, строящая-
ся на соединении контрастов, лежащих в одной плоскос-
ти2, а близкое к поэтике XX в. соединение того, что не
может быть соединено ни в одной рациональной системе. И
поэт не предлагает никаких "снимающих" эту невозмож-
ность моделей. Приведем лишь два примера:
I
Вечер мглистый и ненастный...
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!
II
Впросонках слышу я - и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
Первое стихотворение написано в 1836, второе - 1871
г., но ни в одном, ни в другом Тютчев не объясняет, как
же можно осмыслить такое сочетание. Он просто сопостав-
ляет несовместимое.
1 Ср. песнь рыбки в "Мцыри".
2 Типа: "И ненавидим мы, и любим мы случайно", где
"ненавидеть" и "любить" - антонимы, легко нейтрализую-
щиеся в единой схеме более высокого уровня.
Почти полное совпадение первых строф стихотворений Тют-
чева и Лермонтова как будто задает общность семантичес-
ких структур и сразу удостоверяет, что один текст дол-
жен восприниматься в отношении ко втором1
I
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха, пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
II
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня.
Тяжело мне, замирают ноги...
Друг мой милый, видишь ли меня?
"Бреду" на фоне "выхожу", "большая дорога" - просто
"дорога", да "вдоль" вместо "на" выглядит гораздо более
приземленно, вещественно реально. Это же сгущение "ре-
альности" - с явным указанием на старчески возраст "я"
вместо неотмеченности этого признака у Лермонтова - в
замен "ночь тиха..." на "тяжело мне". Поскольку общий
облик окружающего "я" мира дан в сходных чертах:
Сквозь туман кремнистый путь блестит...
В тихом свете гаснущего дня... -
можно предположить, что именно материальный, земной
облик тютчевского "я" - главное препятствие к свиданию.
Но тогда, следуя лермонтовской схеме, трагизм первой
строфы должен быть постепенно снят: между личностью
возлюбленной, влившейся в космос, и поэтом контакт ста-
нет возможным когда и он преодолеет мертвенное одино-
чество и, проникнувшись общей жизнью, обретет способ-
ность слышать ее голос.
Вторая строфа стихотворения Тютчева соответствует
второй и третьи строфам лермонтовского текста, но дает
решительно иной ход мысли: разрыв с земным "я" не при-
носит гармонии. В результате - трагическая последняя
строфа вместо двух умиротворяющих в конце стихотворения
Лермонтова.
Стихотворение Тютчева строится как отказ от надежд
на гармонию. Поэтому троекратно повторенный заключи-
тельный вопрос усиливает сомне-
Необходимо иметь в виду, что подобная "умиротво-
ренность" возникала в связи с отдельным бытованием лер-
монтовского текста: как часть всей лирики поэта, в от-
ношении к ней, стихотворение раскрывало трагические ас-
пекты в такой же мере, в какой трагичен голос рыбки в
"Мцыри", поющий усыпительные песни о любви в момент
краха надежд героя на деятельную жизнь. Трагедия без-
действия обнажаете в этом тексте лишь в его отношении к
другим произведениям Лермонтова. В связи с этим и тют-
чевский текст будет раскрываться по-разному для читате-
ля, проецирующего его на изолированное стихотворение
Лермонтова или на то ж стихотворение как часть лирики
Лермонтова.
ние. Вопросы построены так, что требуют нагнетания ин-
тонации, которая при совпадении общеязыковых значений
становится основным смыслоразличающим элементом. Если
во втором стихе замена "друг" на "ангел", кроме уже от-
меченной смысловой разницы, несет с собою повышение
эмоции ("ангел" - этап на пути движения от "друг", с
его вполне реальным семантическим содержанием, к междо-
метию), то последний повтор дает не только эмфатическое
удвоение (мы уже говорили, что повтор типа "далеко-да-
леко" воспринимается как увеличение степени качества),
но и обдуманное нарушение логического синтаксиса,
вплоть до сознательного затемнения рационального смысла
последних двух стихов.
На фоне лермонтовского текста в стихотворении Тютче-
ва видна еще одна особенность - тем более примечатель-
ная, что Лермонтов и Тютчев здесь как бы меняются мес-
тами, поскольку и стихотворение Лермонтова, и стихотво-
рение Тютчева, взятые изолированно от их остального
творчества, во многом не совпадают с "типовым" предс-
тавлением о художественной позиции этих поэтов. Само
понятие контакта в сопоставленных текстах глубоко раз-
лично. У Лермонтова это контакт с природой (скорее,
"тютчевская" проблема), а у Тютчева - с человеком -
вопрос типично лермонтовский. При этом у Лермонтова
слияние с природой заменяет невозможный контакт с дру-
гим человеком - у Тютчева земная, человеческая бли-
зость не может быть заменена ничем.
2. Иные аспекты раскрываются в анализируемом стихотво-
рении при сопоставлении его с контекстом тютчевской ли-
рики. Не претендуя на решение сложной задачи построения
даже самой приблизительной модели лирики Тютчева, ука-
жем на некоторые ее стороны, важные для понимания инте-
ресующего нас текста. При всем многообразии тютчевского
представления о мире, оно включает несколько в доста-
точной мере стабильных конструкций. Так, очень сущест-
венные оппозиции:
| пошлость | поэзия |
| толпа | я |
| день | ночь |
| шум | тишина (молчание) |
| человеческое | природа - |
| общество |
организованы по оси "верх-низ", так что путь от пош-
лости к поэзии, от толпы к "я" и т. д. моделируется как
путь вверх.
Ср. письмо Тютчева через три дня после похорон Е.
А. Денисьевой: "Пустота, страшная пустота. И даже в
смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле
нужна, а не там где-то". Дочь Тютчева с осуждением пи-
сала, что он "повергнут в ту же мучительную скорбь, в
то же отчаяние от утраты земных радостей, без малейшего
проблеска стремления к чему бы то ни было небесному"
(цит. по: Тютчевский сборник. Пг., 1923. С. 20, 29).
См. также: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. С. 445.
В этом смысле характерно, что в ряде текстов движение
снизу вверх -перемещение из дня в ночь. Так, в разби-
раемом нами стихотворении по мере подъема авторской
точки зрения вверх сгущается темнота. В стихотворении
"Душа хотела б быть звездой..." на земле - день, кото-
рый сделал незримой царящую в вышине ночь. В стихотво-
рении "Кончен пир, умолкли хоры..." - внизу не только
"светлая зала", "тускло-рдяное освещение", " и шум,
вверху - ночь и тишина.
В связи с этим там, где работает подобная пространс-
твенная схема, сюжет строится как движение снизу вверх
или как стремление к этому. Невозможность подняться
воспринимается как трагическая власть пошлости над поэ-
том.
О, как тогда с земного круга
Душой к бессмертному летим...
...Как бы эфирною струею
По жилам небо протекло.
Но, ах не нам его судили
Мы в небе скоро устаем, -
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнем.
...Вновь упадаем...
("Пробуждение")
Так создается существенная для Тютчева схема:
А. Пейзаж. Поскольку он здесь выступает как "низ" и,
следовательно изоморфен (подобен) не природе, а толпе,
в нем подчеркиваются пестрота назойливость, шум, яр-
кость.
Б. Полет (птица).
В. "Я" (невозможность полета). "Я" стремится к Б, но
пребывает в А"
Приведем два текста, из которых второй относится к
"денисьевскому
циклу" и хронологически непосредственно предшествует
интересующему на стихотворению, а первый написан в 1836
г. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчи-
вости данной пространственной модели в лирике Тютчева.
С поляны коршун поднялся,
Высоко к небу он взвился;
Все выше, дале вьется он,
И вот ушел за небосклон.
Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла -
1 Это не исключает наличия в других текстах иной
направленности. Семантика темноты и света в поэзии Тют-
чева - очень большая и вполне самостоятельная тема
А я здесь в поте и в пыли,
Я, царь земли, прирос к земли!..
II
О, этот Юг! о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...
Нет ни полета, ни размаху;
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...
Если не касаться всего, что в этих стихотворениях
принадлежит их тексту - их индивидуального (в первую
очередь создаваемого грамматико-фонологическим уров-
нем), а говорить лишь об интересующем нас аспекте,
нельзя не отметить, что в организующем тексты лиричес-
ком движении "верх" и "даль" выступают как синонимы:
Все выше, дале вьется он...
Нет ни полета, ни размаху...
Движение снизу вверх - это перемещение из области
сжатых границ в сферу их расширения.
"Юг", "Ницца", "блеск" - синонимы "праха", "поляна"
- "пота" и "пыли". С такого рода схемой связано устой-
чивое у Тютчева помещение более ценного выше в лиричес-
ком пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном
пространстве, победа над ней - в другом.
В "Чему молилась ты с любовью..." борьба "ее" и
"толпы" трагически завершается победой последней, пос-
кольку обе борющиеся силы расположены на уровне земли,
"людского суесловия":
Толпа вошла, толпа вломилась...
Победа возможна лишь в случае "полета":
Ах, если бы живые крылья
Души, парящей над толпой,
Ее спасали от насилья
Бессмертной пошлости людской!
Очень интересно в этом отношении стихотворение "Она
сидела на полу". Вначале уровень героини в тексте дан
ниже уровня "горизонта текста":
Она сидела на полу.
1 Постоянный у Тютчева эпитет "живые крылья" вводит
в эту же систему: смерть (низ) - жизнь (верх).
Затем точка зрения героини выносится вверх, над ее фи-
зической точкой зрения: она смотрит на все происходящее
и на себя самое - извне и сверху.
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело...
После этого точка зрения автора (горизонт текста),
который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей
на полу героиней, опускается вниз, подчеркивая безмер-
ное возвышение "ее" над "я".
Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени.
И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир
теней (стихотворение написано при жизни Денисьевой),
оставляя поэта в земном пространстве.
Не менее существенна для нашего текста другая прост-
ранственная модель, которая также характерна для лирики
Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри
пространственной конструкции мира, а с ее расширением.
Точка зрения текста, идеальное, желаемое положение ли-
рического "я" - неподвижно, но мир вокруг него беспре-
дельно расширяется.
Оппозиция "верх - низ" заменяется другой; "ограни-
ченное - безграничное", причем в пространстве "ограни-
ченный" мир помещен в середину. Это - земной мир, со
всех сторон окруженный опрокинутой бездной.
Небесный свод, горящий славой звездной
Таинственно глядит из глубины, -
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи
на море с двойным отражением:
И опять звезда ныряет
В легкой зыби невских волн.
Таким образом, если ценность героя в модели первого
типа определяется близостью его к "верху", то во втором
случае речь идет о границах окружающего мира: иерархии
героев соответствует иерархия расширяющихся пространств
- от самого сжатого до безграничного. Характерно сти-
хотворение "Лебедь", где сознательно сопоставлены обе
охарактеризованные пространственные модели. Орел - пер-
сонаж "верха", противопоставлен Лебедю - герою безгра-
нично распахнутого мира.
ЛЕБЕДЬ
Пускай орел за облаками
Встречает молнии полет
И неподвижными очами
В себя впивает солнца свет.
Но нет завиднее удела,
О лебедь чистый, твоего.
И чистой, как ты сам, одело
Тебя стихией божество.
Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон -
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.
Показательно, что при таком сопоставлении "орел"
оказался совмещенным с днем, а "лебедь" - с ночью.
В связи с представлением о том, что герои одного
уровня совмещаются в однотипном пространстве, возникает
ощущение контакта как слияния или растворения меньшего
в большем:
Как душу всю свою она вдохнула,
Как всю себя перелила в меня.
Как мы видим, в интересующем нас тексте представлены
обе пространственные модели:
| я (низ)___________________________ | ты (верх) |
| я и ты ___________________________ | земной мир |
| (безграничное пространство) | (тесное пространство) |
Но обе модели, утверждаемые по очереди текстом, сняты
его вопросительной концовкой, которая воспринимается
как жажда "простого", нетеоретического, реального и бы-
тового свидания в земном ("пошлом" и "ограниченном" с
точки зрения обеих этих моделей) пространстве.
Таким образом, текст говорит на языке систем тют-
чевской лирики, но реализует "антисистему", разрушающую
этот язык. Он раскрывает двойную трагедию: краха "плохо
устроенных" теорий перед лицом "простой жизни" и плохую
устроенность этой "простой жизни", исключающей счастье.
Н. А. Некрасов
| ПОСЛЕДНИЕ ЭЛЕГИИ I Душа мрачна, мечты мои унылы, Грядущее рисуется темно, Привычки, прежде милые, постылы, И горек дым сигары. Решено! Не ты горька, любимая подруга Ночных трудов и одиноких дум — Мой жребий горек. Жадного недуга Я не избег. Еще мой светел ум, Еще в надежде глупой и послушной Не ищет он отрады малодушной, Я вижу все… А рано смерть идет, И жизни жаль мучительно. Я молод, Теперь поменьше мелочных забот, И реже в дверь мою стучится голод: Теперь бы мог я сделать что-нибудь. Но поздно!.. Я как путник безрассудный, Пустившийся в далекий, долгий путь, Не соразмерив сил с дорогой трудной: Кругом все чуждо, негде отдохнуть, Стоит он, бледный, средь большой дороги. Никто его не призрел, не подвез: Промчалась тройка, проскрипел обоз — Все мимо, мимо!.. Подкосились ноги, И он упал… Тогда к нему толпой Сойдутся люди — смущены, унылы, Почтят его ненужною слезой И подвезут охотно — до могилы… II Я рано встал, не долги были сборы, Я вышел в путь, чуть занялась заря; Переходил я пропасти и горы. Перетыкал я реки и моря; Боролся я, один и безоружен, С толпой врагов; не унывал в беде И не роптал. Но стал мне отдых нужен И не нашел приюта я нигде! Не раз, упав лицом в сырую землю, С отчаяньем, голодный, я твердил: «По силам ли, о боже! труд подъемлю?» И снова шел, собрав остаток сил. Все ближе и знакомее дорога, И пройдено все трудное в пути! Главы церквей сияют впереди — Не далеко до отчего порога! Насмешливо сгибаясь и кряхтя Под тяжестью сумы своей дырявой, Голодный труд, попутчик мой лукавой, Уж прочь идет: теперь нам ровный путь. Вперед, вперед! Но изменили силы — Очнулся я на рубеже могилы… И некому и нечем помянуть! Настанет утро — солнышко осветит Бездушный труп: все будет решено! И в целом мире сердце лишь одно — И то едва ли — смерть мою заметит… III Пышна в разливе гордая река, Плывут суда, колеблясь величаво, Просмолены их черные бока, Над ними флаг, на флаге надпись: слава! Толпы народа берегом бегут, К ним приковав досужее вниманье, И, шляпами размахивая, шлют Пловцы родному берегу прощанье, — И вмиг оно подхвачено толпой, И дружно берег весь ему ответит. Но тут же, опрокинутый волной, Погибни челн — и кто его заметит? А если и раздастся дикий стон На берегу — внезапный, одинокий, За криками не будет слышен он И не дойдет на дно реки глубокой… Подруга темной участи моей! Оставь скорее берег, озаренный Горячим блеском солнечных лучей И пестрою толпою оживленный, — Чем солнце ярче, люди веселей, Тем сердцу сокрушенному больней! |
Стихотворный цикл из трех элегий во многом характерен для поэтики Некрасова.
Непосредственное читательское восприятие стиля Некрасова неразрывно связано с ощущением простоты, разговорности, «прозаичности». Подобная читательская репутация, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании многих поколений, не может быть случайной — она отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать стиль, который воспринимался бы как непосредственный, сохраняющий живые интонации разговорной речи.
Успех, с которым Некрасов решил задачу, породил иллюзорное представление о «непостроенности», художественной аморфности его текстов. Происходило характерное смешение: прозаическая, разговорная речь, ее бытовые интонации были для Некрасова объектом изображения — из этого часто делали наивный вывод, что Некрасов якобы непосредственно переносил в поэзию реальную речь в ее разговорных формах. На самом деле, стиль Некрасова отличался большой сложностью. Кажущаяся простота возникала как определенный художественный эффект и не имела ничего общего с элементарной аморфностью текста. «Последние элегии» удобны для наблюдений над организацией стилистического уровня текста. Именно этим аспектом мы и ограничим наше рассмотрение.
Еще в 1922 г. Б. М. Эйхенбаум указал на наличие в поэтике Некрасова сознательного неприятия норм «высокой» поэзии предшествующего периода: «Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод отступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои “грубые“ слова или подчеркивая прозаичность своих сюжетов и образов» 1. Еще раньше Ю. Н. Тынянов установил связь, существующую между ритмико-синтаксическими формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, Некрасова — с другой 2. В дальнейшем вопрос этот привлекал К. Шимкевича, В. В. Гиппиуса, К. И. Чуковского 3.
Работы этих исследователей выявили структурную сложность стиля Некрасова. Поэзия Некрасова рассчитана на читателя, живо ощущавшего поэтические нормы «романтического», пушкинского и послепушкинского стилей, на фоне которых делаются эстетически активными стилистические пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию.
При этом следует оговорить, что в научной литературе часто подчеркивается пародийный, разоблачительный характер включений романтических штампов (иногда в виде прямых цитат) в некрасовский текст. Однако не следует забывать, что пародия и прямая дискредитация «поэтического» слова представляют лишь предельный случай отношения «поэзии» и «прозы» внутри некрасовского стиля; возможны и иные их соотношения. Постоянным и основным является другое: наличие внутри единой стилистической системы двух различных подструктур и эффект их соотнесенности. А для того, чтобы этот эффект был стилистически значим, нужно, чтобы каждая из этих подсистем была активной, живой в сознании читателя, непосредственно переживалась как эстетически ценная. Читатель, утративший восприятие поэзии русской романтической школы начала XIX в. как художественной ценности, не воспримет и новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не только «пародирует», «разоблачает» или иным способом дискредитирует предшествующую поэтическую традицию, но и постоянно апеллирует к ней, напоминает о ее нормах, воссоздает новые художественные ценности в ее системе. Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова.
