Накануне годовщины 4 августа 1864 Г. 2 страница

рога сближает близкое и далекое, "верх" связан с "ни-

зом" - пустыня внемлет богу, земля залита "сияньем го-

лубым", огромность пространств - не помеха для контакта

("звезда звездою говорит"). Мир расширенный - взаимос-

вязан, а сжатый - вырван из связей. При этом космичес-

кий мир наделен признаком жизни - "спит", "внемлет",

"говорит". Что касается "я", то отношение его к оппози-

ции "жизнь - смерть" весьма сложно2.                  

Оппозиция "торжественно и чудно" - "больно и трудно"

создает контраст между миром единым, полным, и в силу

этой полноты не имеющим внешних целей, пребывающим, а

не движущимся (ср. полное отсутствие глаголов движения

и обилие указаний на состояние покоя: "ночь тиха "в не-

бесах торжественно" - без глагола! - "спит земля"), - и

миро ущербным и ищущим цели вне себя. В связи с этим

возникает странное для Лермонтова с его постоянным

отождествлением жизни с борьбой порывом, движением

представление о жизни как неподвижной полноте, характе-

ризующейся внутренним покоем. "Я" стихотворения имеет

интенцию от внешнего движения к внутреннему. "Выхожу" в

начале стихотворения - "я ищу" в третьей строфе, где

дано движение, цель которого - неподвижность: "Я ищу -

свободы и покоя! / Я б хотел - забыться и заснуть! "Я",

ведущее жизнь, похожую на смерть, мечтает о смерти, по-

хожей на жизнь. Это будет состояние, не имеющее ни про-

шедшего, ни будущего, лишенное памяти ("забыться"),

выключенное из цепи событий земной жизни ("свобода и

покой" - перефраз пушкинского "покой и воля"). И вместе

с тем это будет смерть ("навеки... заснуть"), не отни-

мающая полноты внутренней жизни ("в груди дремали жизни

силы"), внутреннего движения ("дыша, 

     

1 "Веди меня, пустыни житель, / Святой анахорет"

(Жуковский), "пустынножительствовать" - жить в одино-

честве (древнерусск.).                                

2 Ср. два возможных соотношения элементов земного

пространства в поэзии Лермонтова:                     

I. Оппозиция: город - путь и пустыня               

(выступают как синонимы). Так, в "Пророке" - уход,

путь - это перемещение из города в пустыню:           

Посыпал пеплом я главу,                            

Из городов бежал я нищий,                          

И вот в пустыне я живу...                          

II. Оппозиция: город и пустыня - путь              

(синонимы в оппозиции подвижность неподвижность)   

Пойдешь ли ты через пустыню                        

Иль город пышный и большой,                        

Не обижай ничью святыню,                           

Нигде приют себе не строй.                         

("Когда, надежде недоступный...")                  

                                

                                                 

вздымалась тихо грудь"). И именно эта полнота уст-

ремленной в себя внутренней жизни превратит "я" в подо-

бие мира, а не в инородное ему тело и наделит его глав-

ным свойством природы - способностью к контактам. Имен-

но здесь появляется голос, поющий о любви (а "я" "внем-

лет" ему, как пустыня богу1), и символ бессмертия -

дуб, соединяющий микрокосм - могилу - со вселенной.

Стихотворение дает, таким образом, сначала несовмести-

мость "я" и живого мира, затем уничтожение "я" и иде-

альное возрождение в новом виде - внутренней полноты и

органичности, подобной миру и поэтому способной всту-

пить с этим миром в связь.                         

Построив модель преодоления трагической разорваннос-

ти, Лермонтов создал текст, резко отличающийся от той

картины мира, которая возникает из большинства его сти-

хотворений. Если воспринимать "Выхожу один я на доро-

гу..." как тот культурный фон, на который проецировался

текст Тютчева, то отчетливо обнажаются некоторые осо-

бенности тютчевского стихотворения.                   

В первую очередь следует отметить подчеркнутую нес-

веденность стихотворения к гармоническому целому: оно

заканчивается вопросом, на который не может быть дано

ответа. Построенное из разнородных семантических струк-

тур, оно утверждает невозможность сведения их воедино.

Именно в свете этой традиции рельефно выступает то, что

мир Тютчева - не романтическая разорванность, строящая-

ся на соединении контрастов, лежащих в одной плоскос-

ти2, а близкое к поэтике XX в. соединение того, что не

может быть соединено ни в одной рациональной системе. И

поэт не предлагает никаких "снимающих" эту невозмож-

ность моделей. Приведем лишь два примера:

 

I

  Вечер мглистый и ненастный...                 

Чу, не жаворонка ль глас?..                   

Ты ли, утра гость прекрасный,                 

В этот поздний, мертвый час?                      

Гибкий, резвый, звучно-ясный,              

В этот мертвый, поздний час,                  

Как безумья смех ужасный,                     

Он всю душу мне потряс!                        

                        

II

 Впросонках слышу я - и не могу                

Вообразить такое сочетанье,                

А слышу свист полозьев на снегу               

И ласточки весенней щебетанье.                 

                

Первое стихотворение написано в 1836, второе - 1871

г., но ни в одном, ни в другом Тютчев не объясняет, как

же можно осмыслить такое сочетание. Он просто сопостав-

ляет несовместимое.

                

1 Ср. песнь рыбки в "Мцыри".                   

2 Типа: "И ненавидим мы, и любим мы случайно", где

"ненавидеть" и "любить" - антонимы, легко нейтрализую-

щиеся в единой схеме более высокого уровня.           

Почти полное совпадение первых строф стихотворений Тют-

чева и Лермонтова как будто задает общность семантичес-

ких структур и сразу удостоверяет, что один текст дол-

жен восприниматься в отношении ко втором1 

           

   I                       

   Выхожу один я на дорогу;                 

   Сквозь туман кремнистый путь блестит;    

   Ночь тиха, пустыня внемлет богу,         

И звезда с звездою говорит.          

                        

   II                      

   Вот бреду я вдоль большой дороги          

В тихом свете гаснущего дня.        

Тяжело мне, замирают ноги...   

 Друг мой милый, видишь ли меня?     

               

"Бреду" на фоне "выхожу", "большая дорога" - просто

"дорога", да "вдоль" вместо "на" выглядит гораздо более

приземленно, вещественно реально. Это же сгущение "ре-

альности" - с явным указанием на старчески возраст "я"

вместо неотмеченности этого признака у Лермонтова - в

замен "ночь тиха..." на "тяжело мне". Поскольку общий

облик окружающего "я" мира дан в сходных чертах:

      

 Сквозь туман кремнистый путь блестит...

       

В тихом свете гаснущего дня... -

               

можно предположить, что именно материальный, земной

облик тютчевского "я" - главное препятствие к свиданию.

Но тогда, следуя лермонтовской схеме, трагизм первой

строфы должен быть постепенно снят: между личностью

возлюбленной, влившейся в космос, и поэтом контакт ста-

нет возможным когда и он преодолеет мертвенное одино-

чество и, проникнувшись общей жизнью, обретет способ-

ность слышать ее голос.                               

Вторая строфа стихотворения Тютчева соответствует

второй и третьи строфам лермонтовского текста, но дает

решительно иной ход мысли: разрыв с земным "я" не при-

носит гармонии. В результате - трагическая последняя

строфа вместо двух умиротворяющих в конце стихотворения

Лермонтова.                                          

Стихотворение Тютчева строится как отказ от надежд

на гармонию. Поэтому троекратно повторенный заключи-

тельный вопрос усиливает сомне- 

         

Необходимо иметь в виду, что подобная "умиротво-

ренность" возникала в связи с отдельным бытованием лер-

монтовского текста: как часть всей лирики поэта, в от-

ношении к ней, стихотворение раскрывало трагические ас-

пекты в такой же мере, в какой трагичен голос рыбки в

"Мцыри", поющий усыпительные песни о любви в момент

краха надежд героя на деятельную жизнь. Трагедия без-

действия обнажаете в этом тексте лишь в его отношении к

другим произведениям Лермонтова. В связи с этим и тют-

чевский текст будет раскрываться по-разному для читате-

ля, проецирующего его на изолированное стихотворение

Лермонтова или на то ж стихотворение как часть лирики

Лермонтова.                  

                      

ние. Вопросы построены так, что требуют нагнетания ин-

тонации, которая при совпадении общеязыковых значений

становится основным смыслоразличающим элементом. Если

во втором стихе замена "друг" на "ангел", кроме уже от-

меченной смысловой разницы, несет с собою повышение

эмоции ("ангел" - этап на пути движения от "друг", с

его вполне реальным семантическим содержанием, к междо-

метию), то последний повтор дает не только эмфатическое

удвоение (мы уже говорили, что повтор типа "далеко-да-

леко" воспринимается как увеличение степени качества),

но и обдуманное нарушение логического синтаксиса,

вплоть до сознательного затемнения рационального смысла

последних двух стихов.                                

На фоне лермонтовского текста в стихотворении Тютче-

ва видна еще одна особенность - тем более примечатель-

ная, что Лермонтов и Тютчев здесь как бы меняются мес-

тами, поскольку и стихотворение Лермонтова, и стихотво-

рение Тютчева, взятые изолированно от их остального

творчества, во многом не совпадают с "типовым" предс-

тавлением о художественной позиции этих поэтов. Само

понятие контакта в сопоставленных текстах глубоко раз-

лично. У Лермонтова это контакт с природой (скорее,

"тютчевская" проблема),  а у Тютчева - с человеком -

вопрос типично лермонтовский. При этом у Лермонтова

слияние с природой заменяет невозможный контакт с дру-

гим человеком - у Тютчева земная, человеческая бли-

зость не может быть заменена ничем.                  

                                                     

2. Иные аспекты раскрываются в анализируемом стихотво-

рении при сопоставлении его с контекстом тютчевской ли-

рики. Не претендуя на решение сложной задачи построения

даже самой приблизительной модели лирики Тютчева, ука-

жем на некоторые ее стороны, важные для понимания инте-

ресующего нас текста. При всем многообразии тютчевского

представления о мире, оно включает несколько в доста-

точной мере стабильных конструкций. Так, очень сущест-

венные оппозиции:

пошлость	поэзия
толпа	я
день	ночь
шум	тишина (молчание)
человеческое	природа -
общество

                                                  

                                                  

                                     

                                             

организованы по оси "верх-низ", так что путь от пош-

лости к поэзии, от толпы к "я" и т. д. моделируется как

путь вверх.                                           

  

 Ср. письмо Тютчева через три дня после похорон Е.

А. Денисьевой: "Пустота, страшная пустота. И даже в

смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле

нужна, а не там где-то". Дочь Тютчева с осуждением пи-

сала, что он "повергнут в ту же мучительную скорбь, в

то же отчаяние от утраты земных радостей, без малейшего

проблеска стремления к чему бы то ни было небесному"

(цит. по: Тютчевский сборник. Пг., 1923. С. 20, 29).

См. также: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. С. 445.

В этом смысле характерно, что в ряде текстов движение

снизу вверх -перемещение из дня в ночь. Так, в разби-

раемом нами стихотворении по мере подъема авторской

точки зрения вверх сгущается темнота. В стихотворении

"Душа хотела б быть звездой..." на земле - день, кото-

рый сделал незримой царящую в вышине ночь. В стихотво-

рении "Кончен пир, умолкли хоры..." - внизу не только

"светлая зала", "тускло-рдяное освещение", " и шум,

вверху - ночь и тишина.                               

В связи с этим там, где работает подобная пространс-

твенная схема, сюжет строится как движение снизу вверх

или как стремление к этому. Невозможность подняться

воспринимается как трагическая власть пошлости над поэ-

том.

                                                  

  О, как тогда с земного круга                  

Душой к бессмертному летим...                 

...Как бы эфирною струею                      

По жилам небо протекло.                       

Но, ах не нам его судили                      

Мы в небе скоро устаем, -                     

И не дано ничтожной пыли                      

Дышать божественным огнем.                    

...Вновь упадаем...                            

("Пробуждение")

                               

Так создается существенная для Тютчева схема:      

А. Пейзаж. Поскольку он здесь выступает как "низ" и,

следовательно изоморфен (подобен) не природе, а толпе,

в нем подчеркиваются пестрота назойливость, шум, яр-

кость.                                            

Б. Полет (птица).                                 

В. "Я" (невозможность полета). "Я" стремится к Б, но

пребывает в А"                                        

Приведем два текста, из которых второй относится к

"денисьевскому                                        

циклу" и хронологически непосредственно предшествует

интересующему на стихотворению, а первый написан в 1836

г. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчи-

вости данной пространственной модели в лирике Тютчева.

 

 С поляны коршун поднялся,                     

Высоко к небу он взвился;                     

Все выше, дале вьется он,                     

И вот ушел за небосклон.                       

Природа-мать ему дала                         

Два мощных, два живых крыла -                 

           

1 Это не исключает наличия в других текстах иной

направленности. Семантика темноты и света в поэзии Тют-

чева - очень большая и вполне самостоятельная тема    

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..

II

                                             

О, этот Юг! о, эта Ницца!..

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет - и не может...

                                           

Нет ни полета, ни размаху;

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

                       

Если не касаться всего, что в этих стихотворениях

принадлежит их тексту - их индивидуального (в первую

очередь создаваемого грамматико-фонологическим уров-

нем), а говорить лишь об интересующем нас аспекте,

нельзя не отметить, что в организующем тексты лиричес-

ком движении "верх" и "даль" выступают как синонимы:

 

Все выше, дале вьется он...

Нет ни полета, ни размаху...

                      

Движение снизу вверх - это перемещение из области

сжатых границ в сферу их расширения.              

"Юг", "Ницца", "блеск" - синонимы "праха", "поляна"

- "пота" и "пыли". С такого рода схемой связано устой-

чивое у Тютчева помещение более ценного выше в лиричес-

ком пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном

пространстве, победа над ней - в другом.              

В "Чему молилась ты с любовью..." борьба "ее" и

"толпы" трагически завершается победой последней, пос-

кольку обе борющиеся силы расположены на уровне земли,

"людского суесловия":

                             

Толпа вошла, толпа вломилась...

 Победа возможна лишь в случае "полета":

                                    

Ах, если бы живые крылья                       

Души, парящей над толпой,                      

Ее спасали от насилья                           

Бессмертной пошлости людской!                   

                    

Очень интересно в этом отношении стихотворение "Она

сидела на полу". Вначале уровень героини в тексте дан

ниже уровня "горизонта текста":

                      

Она сидела на полу.

                 

1 Постоянный у Тютчева эпитет "живые крылья" вводит

в эту же систему: смерть (низ) - жизнь (верх).        

Затем точка зрения героини выносится вверх, над ее фи-

зической точкой зрения: она смотрит на все происходящее

и на себя самое - извне и сверху.

                     

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело...

                          

После этого точка зрения автора (горизонт текста),

который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей

на полу героиней, опускается вниз, подчеркивая безмер-

ное возвышение "ее" над "я".

                          

Стоял я молча в стороне

И пасть готов был на колени.

                       

И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир

теней (стихотворение написано при жизни Денисьевой),

оставляя поэта в земном пространстве.                 

Не менее существенна для нашего текста другая прост-

ранственная модель, которая также характерна для лирики

Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри

пространственной конструкции мира, а с ее расширением.

Точка зрения текста, идеальное, желаемое положение ли-

рического "я" - неподвижно, но мир вокруг него беспре-

дельно расширяется.                                    

Оппозиция "верх - низ" заменяется другой; "ограни-

ченное - безграничное", причем в пространстве "ограни-

ченный" мир помещен в середину. Это - земной мир, со

всех сторон окруженный опрокинутой бездной.

       

 Небесный свод, горящий славой звездной

 Таинственно глядит из глубины, -

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

 

С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи

на море с двойным отражением:

                     

  И опять звезда ныряет                         

В легкой зыби невских волн.                      

                                                      

Таким образом, если ценность героя в модели первого

типа определяется близостью его к "верху", то во втором

случае речь идет о границах окружающего мира: иерархии

героев соответствует иерархия расширяющихся пространств

- от самого сжатого до безграничного. Характерно сти-

хотворение "Лебедь", где сознательно сопоставлены обе

охарактеризованные пространственные модели. Орел - пер-

сонаж "верха", противопоставлен Лебедю - герою безгра-

нично распахнутого мира.                              

ЛЕБЕДЬ

                                                

Пускай орел за облаками

Встречает молнии полет

И неподвижными очами

В себя впивает солнца свет.

                                                 

Но нет завиднее удела, 

О лебедь чистый, твоего.

И чистой, как ты сам, одело

Тебя стихией божество.

                                                 

Она, между двойною бездной,

Лелеет твой всезрящий сон -

И полной славой тверди звездной

Ты отовсюду окружен.   

                        

Показательно, что при таком сопоставлении "орел"

оказался совмещенным с днем, а "лебедь" - с ночью.    

В связи с представлением о том, что герои одного

уровня совмещаются в однотипном пространстве, возникает

ощущение контакта как слияния или растворения меньшего

в большем:

                                            

Как душу всю свою она вдохнула,

Как всю себя перелила в меня.

                      

Как мы видим, в интересующем нас тексте представлены

обе пространственные модели:                      

                       

я (низ)___________________________	ты (верх)
я и ты ___________________________	земной мир
(безграничное пространство)	(тесное пространство)

                                                      

Но обе модели, утверждаемые по очереди текстом, сняты

его вопросительной концовкой, которая воспринимается

как жажда "простого", нетеоретического, реального и бы-

тового свидания в земном ("пошлом" и "ограниченном" с

точки зрения обеих этих моделей) пространстве.        

Таким образом, текст говорит на языке систем тют-

чевской лирики, но реализует "антисистему", разрушающую

этот язык. Он раскрывает двойную трагедию: краха "плохо

устроенных" теорий перед лицом "простой жизни" и плохую

устроенность этой "простой жизни", исключающей счастье.

 

Н. А. Некрасов

ПОСЛЕДНИЕ ЭЛЕГИИ I Душа мрачна, мечты мои унылы, Грядущее рисуется темно, Привычки, прежде милые, постылы, И горек дым сигары. Решено! Не ты горька, любимая подруга Ночных трудов и одиноких дум — Мой жребий горек. Жадного недуга Я не избег. Еще мой светел ум, Еще в надежде глупой и послушной Не ищет он отрады малодушной, Я вижу все… А рано смерть идет, И жизни жаль мучительно. Я молод, Теперь поменьше мелочных забот, И реже в дверь мою стучится голод: Теперь бы мог я сделать что-нибудь. Но поздно!.. Я как путник безрассудный, Пустившийся в далекий, долгий путь, Не соразмерив сил с дорогой трудной: Кругом все чуждо, негде отдохнуть, Стоит он, бледный, средь большой дороги. Никто его не призрел, не подвез: Промчалась тройка, проскрипел обоз — Все мимо, мимо!.. Подкосились ноги, И он упал… Тогда к нему толпой Сойдутся люди — смущены, унылы, Почтят его ненужною слезой И подвезут охотно — до могилы… II Я рано встал, не долги были сборы, Я вышел в путь, чуть занялась заря; Переходил я пропасти и горы. Перетыкал я реки и моря; Боролся я, один и безоружен, С толпой врагов; не унывал в беде И не роптал. Но стал мне отдых нужен И не нашел приюта я нигде! Не раз, упав лицом в сырую землю, С отчаяньем, голодный, я твердил: «По силам ли, о боже! труд подъемлю?» И снова шел, собрав остаток сил. Все ближе и знакомее дорога, И пройдено все трудное в пути! Главы церквей сияют впереди — Не далеко до отчего порога! Насмешливо сгибаясь и кряхтя Под тяжестью сумы своей дырявой, Голодный труд, попутчик мой лукавой, Уж прочь идет: теперь нам ровный путь. Вперед, вперед! Но изменили силы — Очнулся я на рубеже могилы… И некому и нечем помянуть! Настанет утро — солнышко осветит Бездушный труп: все будет решено! И в целом мире сердце лишь одно — И то едва ли — смерть мою заметит… III Пышна в разливе гордая река, Плывут суда, колеблясь величаво, Просмолены их черные бока, Над ними флаг, на флаге надпись: слава! Толпы народа берегом бегут, К ним приковав досужее вниманье, И, шляпами размахивая, шлют Пловцы родному берегу прощанье, — И вмиг оно подхвачено толпой, И дружно берег весь ему ответит. Но тут же, опрокинутый волной, Погибни челн — и кто его заметит? А если и раздастся дикий стон На берегу — внезапный, одинокий, За криками не будет слышен он И не дойдет на дно реки глубокой… Подруга темной участи моей! Оставь скорее берег, озаренный Горячим блеском солнечных лучей И пестрою толпою оживленный, — Чем солнце ярче, люди веселей, Тем сердцу сокрушенному больней!

Стихотворный цикл из трех элегий во многом характерен для поэтики Некрасова.

Непосредственное читательское восприятие стиля Некрасова неразрывно связано с ощущением простоты, разговорности, «прозаичности». Подобная читательская репутация, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании многих поколений, не может быть случайной — она отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать стиль, который воспринимался бы как непосредственный, сохраняющий живые интонации разговорной речи.

Успех, с которым Некрасов решил задачу, породил иллюзорное представление о «непостроенности», художественной аморфности его текстов. Происходило характерное смешение: прозаическая, разговорная речь, ее бытовые интонации были для Некрасова объектом изображения — из этого часто делали наивный вывод, что Некрасов якобы непосредственно переносил в поэзию реальную речь в ее разговорных формах. На самом деле, стиль Некрасова отличался большой сложностью. Кажущаяся простота возникала как определенный художественный эффект и не имела ничего общего с элементарной аморфностью текста. «Последние элегии» удобны для наблюдений над организацией стилистического уровня текста. Именно этим аспектом мы и ограничим наше рассмотрение.

Еще в 1922 г. Б. М. Эйхенбаум указал на наличие в поэтике Некрасова сознательного неприятия норм «высокой» поэзии предшествующего периода: «Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод отступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои “грубые“ слова или подчеркивая прозаичность своих сюжетов и образов» ¹. Еще раньше Ю. Н. Тынянов установил связь, существующую между ритмико-синтаксическими формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, Некрасова — с другой ². В дальнейшем вопрос этот привлекал К. Шимкевича, В. В. Гиппиуса, К. И. Чуковского ³.

Работы этих исследователей выявили структурную сложность стиля Некрасова. Поэзия Некрасова рассчитана на читателя, живо ощущавшего поэтические нормы «романтического», пушкинского и послепушкинского стилей, на фоне которых делаются эстетически активными стилистические пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию.

При этом следует оговорить, что в научной литературе часто подчеркивается пародийный, разоблачительный характер включений романтических штампов (иногда в виде прямых цитат) в некрасовский текст. Однако не следует забывать, что пародия и прямая дискредитация «поэтического» слова представляют лишь предельный случай отношения «поэзии» и «прозы» внутри некрасовского стиля; возможны и иные их соотношения. Постоянным и основным является другое: наличие внутри единой стилистической системы двух различных подструктур и эффект их соотнесенности. А для того, чтобы этот эффект был стилистически значим, нужно, чтобы каждая из этих подсистем была активной, живой в сознании читателя, непосредственно переживалась как эстетически ценная. Читатель, утративший восприятие поэзии русской романтической школы начала XIX в. как художественной ценности, не воспримет и новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не только «пародирует», «разоблачает» или иным способом дискредитирует предшествующую поэтическую традицию, но и постоянно апеллирует к ней, напоминает о ее нормах, воссоздает новые художественные ценности в ее системе. Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова.