Все дальнейшие имена иерархически организованы относительно этажей этого здания, и эта иерархия и разгораживает их, и соединяет. «Покой» «встает» (существенна семантика вертикальности и движения в этом глаголе) «над … листвой». «Живая людская душа» по отношению к этому покою получает признак низшей иерархичности — она «смолкает с опущенным взором». Эта характеристика имеет и значение униженности, указывает на связь с миром телесных человеческих форм. Выражение «живая людская душа» может осознаваться как синоним «живого человека» («душа» в этом случае воспринимается не как антоним «тела», а как его метонимия) 5. Однако в дальнейшем этот застывший фразеологизм включается в ряд противопоставлений: в антитезе «невидимому юноше-летчику» активизируется утратившее в устойчивом словосочетании лексическое значение слово «живая», а в противопоставлении «телу» в последней строфе аналогичным образом активизируется слово «душа».
Слияние человеческого героизма с движущейся природой (существенно, что это деревья — пласт природы, возвышающийся над бытовым миром и всегда у Заболоцкого более одушевленный; ср.: «Читайте, деревья, стихи Гезиода…») создает тот, возвышающийся над миром вещей и могил уровень одушевленности, в котором возможны контакты («о чем-то беседует») между живым человеком, природой и предшествующими поколениями.
Последняя строфа интересно раскрывается в сопоставлении с первой. Сюжетно она возвращает нас к прохожему. Это выделяет метаморфозу образа — единый прохожий, который «исполнен душевной тревоги», в конце распадается на три сущности: душа беседует в листьях деревьев с погибшим юношей-летчиком, «тело бредет по дороге», а «горе его, и тревоги» бегут за ним вслед. При этом все три сущности расположены на трех разных ярусах в иерархии «чертога вселенной», по оси «верх — низ». «Душа» располагается в этой картине на уровне деревьев — среднего пояса одушевленной природы, «тело» совмещено с бытовым миром, а «тревоги», которые бегут вслед, «как собаки», составляют низший уровень телесности, напоминая беснующихся двойников шакалов. Соответственно иерархична система глаголов: «душа» беседует, «тело бредет», «тревоги бегут… вослед».
Кажется, что это противоречит существенной для других текстов схеме, согласно которой чем ниже, тем неподвижнее мир. Но здесь возникает специфичная для данного текста антитеза горизонтальной оси — оси бытового движения, озабоченности качественной неподвижности и оси вертикального движения — одухотворенности, покоя и понимания в ходе внутреннего Превращения.
Соотношение двух частей создает сложное смысловое построение: внутренняя сущность человека познается, отождествляясь с иерархией природных начал.
Однако система других текстовых со-противопоставлений вносит в эту общую схему изменения, накладывая на нее детализирующие противоположные или просто не совпадающие с ней семантические оппозиции. Так, входя в общий пространственный «язык» поэзии Заболоцкого, конкретный мир предстает как низший. Однако в традиции русской поэзии XIX в., с которой стихотворение явственно соотносится, существует, в частности, и другая семантическая структура: конкретное, живое, синтетическое, теплое, интимное противостоит абстрактному как аналитическому, холодному, неживому и далекому. В этой связи соотнесение «прохожего» в первой и последней строфах будет решительно иным. В первой строфе выделится синтетичность, целостность образа. Душевное состояние и внешний облик — такова дифференциальная пара, возникающая от сопоставления двух первых стихов первой строфы, место и время движения активизируются при сопоставлении двух последних. Однако вначале обнажится их слитность, а разъединение, разложение единого на субстанции — в конце. Но в свете той традиционной для русской поэзии классификации, о которой мы говорили выше, ценным и поэтичным будет представляться именно первое.
Насыщая текст деталями, Заболоцкий не сопровождает их оценочными эпитетами. Это имеет глубокий смысл. Приведем такой пример: на заре советской кинематографии один из основоположников теории киномонтажа Л. В. Кулешов сделал опыт, получивший всемирную известность: сняв крупный план равнодушного лица киноактера Мозжухина, он смонтировал его с другим кадром, которым последовательно оказывались тарелка супа, гроб и играющий ребенок. Монтажный эффект — тогда еще неизвестное, а теперь уже хорошо изученное явление — проявился в том, что для зрителей лицо Мозжухина начало меняться, последовательно выражая голод, горе или отцовскую радость. Эмпирически бесспорный факт — неизменность лица — не фиксируется чувствами наблюдателей. Попадая в разные системы связей, один и тот же текст становится не равным самому себе.
Не зафиксировав своего отношения к образу первой строфы, Заболоцкий оставил возможность включать ее и в систему «своего» художественного языка, и в традиционный тип связей. В зависимости от этого ценностная характеристика эпизода будет меняться на прямо противоположную. Но именно это колебание, возможность двойного осмысления отличает текст от системы. Система исключает интимное переживание образа «прохожего» из первой строфы — текст допускает. И весь конкретный мир, в пределах текста, колеблется между оценкой его как низшего и как милого. Показательно, что в двух последних строфах положительный мир одухотворенности получает признаки конкретности: наделение движения и мысли звуковыми характеристиками «легкое шуршание» и «медленный шум» (с явным элементом звукоподражания) воспринимается как внесение вещественного элемента. Одновременно, превращая «прохожего» в «тело», Заболоцкий вносит абстракцию в «низший» мир, активизируя возможность осмысления текста в свете «антисистемы». Эта поэтика двойного осмысления текста объясняет и появление оксюморонных сочетаний или принципиальную неясность сюжета, создающую возможность доосмыслений.
На фоне этих основных семантических организаций функционируют более частные.
Если рассмотреть текст как некоторую последовательность эпизодов, считая эпизодом строфу, то отношение сюжетного сегмента к последующему (кроме последней строфы) и предшествующему (кроме первой) образует цепочку «монтажных эффектов», обследовательность сюжета.
Первая строфа вводит персонаж, именуемый «он». Уточнения в тексте не дано («прохожий» назван лишь в заглавии, и это определение структурно существует как внетекстовое, отнесенное к поэтическому тексту, но в него не входящее). В равной мере не названы и душевные тревоги, которых он исполнен.
Тревоги — такое же неотъемлемое свойство персонажа, как треух и солдатский мешок. Этому персонажу соответствуют конкретное окружение и время, о подчеркнутой вещности которого мы уже говорили. Начиная с третьей строфы происходит перемещение героя в некоторое новое пространство — «весеннюю глушь». Четвертая строфа начинается с введения нового имени, которое на протяжении последующих трех строф вытесняет первого героя (он даже перестает упоминаться). Этот новый персонаж — «летчик», замещая первого героя, во многом от него отличается. Прежде всего, он назван не местоимением. Но существенно и другое: образ летчика отличается от первого героя своей оксюморонной двойственностью. Летчик, зарытый в земле, и «мертвый пропеллер», становящиеся сюжетным центром этих строф, таят в себе два начала: полета и могилы. Оксюморонность построения персонажа развивается дальше системой глаголов. Глаголы, характеризующие «его», — глаголы движения. Пространственное перемещение сочетается с душевным беспокойством. Летчик характеризуется сочетанием движения и неподвижности: над его могилой «встает… покой». Свидание прохожего с летчиком двоится: это «он», проходящий мимо могилы, и свидание «его» души с покоем. При этом покою придан признак начала движения — он «встает», а живой душе — конца его, успокоения, она «смолкает». Вначале «он» был «исполнен душевной тревоги», теперь перед покоем, вставшим над могилой,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
В следующей строфе движение передано юноше-летчику. Это загадочные «легкое шуршание почек» и «медленный шум ветвей». Обе характеристики демонстративно исключены из мира непосредственно-каждодневного опыта: шуршание почек — это звук их распускания («микрозвук»), а шуму ветвей дан эпитет не звука, а движения. В этом «странном» мире происходит свидание двух душ, в то время как вновь появившийся «он», превратившись в «тело», продолжает движение. Но и с «ним» произошли изменения — приниженность его увеличилась: «он» вначале «по шпалам… шагает» — теперь он «бредет». «Железная дорога», «шпалы» превратились в обобщенную дорогу жизни — он идет не по ним, а «сквозь тысячи бед». Он был исполнен душевной тревоги — теперь
…горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
Рассмотренное таким образом, стихотворение получает дополнительные смыслы: для «него» — это сюжет приобщения к высокому строю жизни, для «летчика» — бессмертия искупительного подвига личной гибели, одухотворяющей окружающий мир.
Но и сказанное не исчерпывает многочисленных сверхзначений, создаваемых структурой поэтического текста. Так, в пятой строфе возникает антитеза сна («сонная листва») и покоя. Не имеющая вне данного контекста почти никакого смысла, она исполнена здесь глубокого значения: сон — это состояние природы, чья неподвижность не одухотворена мыслью, покой — слияние мысли и природы. Не случайно «покой» расположен над «сном»:
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Можно было бы указать на то, что «мгновенный» здесь означает не «очень быстрый», а — в антитезе времени первых двух строф — не имеющий временного признака. Или же другое: третья, пятая и шестая строфы кончаются стихами, содержащими слово «душа» (встречается только в концах строф). Однако каждый раз оно получает новое значение.
Мы не рассматриваем сублексических уровней текста, хотя это существенно обедняет анализ. Из наблюдений над синтаксисом отметим лишь, что разобщенность вещного мира и единство одухотворенного выражаются в антитезе коротких предложений (вторая строфа состоит из трех предложений) и длинных (пятая – шестая составляют одно).
Только поэтическая структура текста позволяет сконцентрировать на сравнительно небольшой площади в тридцать две строки такую сложную и насыщенную семантическую систему. Вместе с тем можно убедиться в практической неисчерпаемости поэтического текста: самое полное описание системы дает лишь приближение, а пересечение различных систем создает не конечное истолкование, а область истолкований, в пределах которых лежат индивидуальные трактовки. Идеал поэтического анализа — не в нахождении некоторого вечного единственно возможного истолкования, а в определении области истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста с позиций данного читателя. И «Прохожий» Заболоцкого еще будет раскрываться для новых читателей — носителей новых систем сознания — новыми своими сторонами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее в стихах Н. А. Заболоцкого курсив мой. — Ю. Л.
2 Степанов Н. Памяти Н. А. Заболоцкого // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 309.
3 Называя могилу летчика — примету XX в. — «погостом», Заболоцкий не только вводит лексический архаизм, но и устанавливает в современном проявление древнего, вернее, вечного, вневременного.
4 Если задать списком все возможные в языке фразеологические сочетания слов «чертог» и «вселенная», то соединимые значения дадут семантику метафоры. Поскольку же правила сочетаемости будут каждый раз определяться семантическим строем данного текста (или вида текстов), а количество возможных фразеологизмов также будет варьироваться в зависимости от ряда причин, возникает необходимая для искусства возможность семантического движения.
5 Ср. у Твардовского:
Что ж, боец, душа живая,
На войне который год…
(Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы: В 2 т. М., 1951. Т. 2. С. 161).
СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ
Русская литература
Послепетровской эпохи
И христианская традиция
Под послепетровской эпохой мы будем понимать период
русской культуры от начала реформы Петра Великого до
смерти Пушкина. Этот период вошел в историю как время
разрыва со средневековой традицией и создания новой
культуры, полностью секуляризированной. Тем более ка-
жется странным ставить для него вопрос о конструктивной
роли христианской традиции. Восемнадцатый век - век
Просвещения, рационализма, век воинствующей антицерков-
ности, шедший под знаком вольтеровского "раздавите га-
дину", как кажется, в господствующих тенденциях был ан-
тихристианским периодом русской культуры. Именно так он
и оценивался поколением 1830-1840-х гг., которое, придя
на смену Просвещению, склонно было видеть в культуре
XVIII в. "искусственность", "оторванность от националь-
ных корней", "разрыв с народным мировоззрением". Своей
же задачей это поколение считало восстановление прер-
ванной традиции. Эта тенденциозная и многократно повто-
ряющаяся в историях различных культур версия была восп-
ринята на веру последующей публицистикой, легла в осно-
ву ряда до сих пор пользующихся доверием концепций ис-
тории русской культуры. Реальность была сложнее.
Говоря о Петровской эпохе, мы не коснемся того, что
создание секуляризированной культуры самими ее создате-
лями осмыслялось в традиционных формах как новое креще-
ние Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" бу-
дущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента"
Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под проз-
рачной маской Владимира Святого, а его противников,
сторонников традиционного православия, представил ко-
рыстными и невежественными языческими жрецами. В этой
связи следует отметить, что слова "просветитель" и
"просвещение", будучи кальками европейских "Eclairer" и
"Lumieres", одновременно совпадали с церковнославянски-
ми омонимами, имевшими традиционно христианское значе-
ние апостольской деятельности по просвещению (крещению)
язычников.
Интересующая нас проблема лежит глубже, чем эта, в сущ-
ности, поверхностная публицистическая параллель, кото-
рая любопытна лишь как свидетельство привычности форм
мышления люден Петровской эпохи. Нас, однако, в данной
связи будут занимать не публицистические аллюзии, а ко-
ренные конструктивные идеи культуры.
Средневековая традиция русской культуры создала
двойную модель - религиозной и светской письменности.
При этом степень авторитетности каждой из них была раз-
личной. Церковная литература, отличавшаяся языком, сис-
темой жанров и стилем, воспринималась в своих основах
как боговдохновенная и поэтому безусловно истинная. Пи-
сатель в рамках этой культуры - в идеале - не был соз-
дателем текста, а был его передатчиком, носителем выс-
шей истины. Поэтому от него требовалась строгая нравс-
твенность в личной жизни. Этический облик того, кому
доверена Истина и кто имеет право говорить от ее лица,
представлял собою что-то высшее, не отделенное для чи-
тателя от текста его произведения. Кроме слитности ав-
тора и текста, боговдохновенность литературы связана
была с ее автономностью от мирской власти. Литературе
приписывалась пророческая функция, что естественно вы-
текало из средневеково-религиозного представления о
природе Слова.
Создание светской, полностью мирской литературы на
основе русской светской культурной традиции, с одной
стороны, и европейских влияний, с другой, должно было
лишить Слово его мистического ореола и превратить его в
слово человеческое, подлежащее проверке и критике.
Обращаясь к литературе XVIII в., мы действительно
сталкиваемся именно с такой трансформацией. Но вместе с
тем мы неожиданно для себя встречаемся и с явлениями,
ей противоположными.
Исследователь русской культуры XVIII в. не может не
задуматься над фактом, соответствий которому он не на-
ходит в культурах западноевропейских: принципиально
различное отношение в обществе к труду художника, архи-
тектора, актера и т. д., с одной стороны, и к творчест-
ву поэта, с другой. В западноевропейской культуре XVIII
в. поэт находится в одном ряду с другими деятелями ис-
кусств. Пушкин приводил слова Руссо "que c'est le plus
vil des metiers" ("самое подлое из всех ремесел") (XI-
II, 59). В русской культуре XVIII в. мы сталкиваемся с
принципиально иным положением: живописец, архитектор,
музыкант, актер - люди "низких" занятий. Это профессии
для крепостного (наряду с поваром и парикмахером),
вольноотпущенника или иностранца. Не случайно слово
"художник" в языке XVIII в. применяется к ремесленнику,
человеку, работающему руками ("тупейный художник" - па-
рикмахер; Петр I получил в Кенигсберге диплом на звание
"в метании бомб осторожного и искусного огнестрельного
художника"'). Ср. также у Е. Баратынского:
Опрокинь же свои треножник!
Ты избранник, не художник!2
1 Богословский М. М. Петр I: Материалы для биогра-
фии. М., 1941. Т. 2. С. 58.
2 Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворении: В 2
т. Л., 1936. Т. I. С. 224.
Творчество поэта не считалось в России XVIII в. ремес-
лом и резкой гранью было отделено от остальных ис-
кусств. Поэзия - "язык богов", благородное занятие.
Обучение поэзии включается в программу Шляхетского кор-
пуса как достойное. Поэзия закрепляется в социальном
отношении за "благородным сословием". Если в XVIII в.
понятия "поэт" и "дворянин" еще отнюдь не тождественны,
то к первой трети XIX в. поэзия почти полностью делает-
ся монополией дворянства.
Профессионализм в поэзии, равно как и оплата литера-
турного труда, воспринимается как нечто противоположное
самой сути ее высокого предназначения. Характерно, что
в XVIII в. из всех видов литературного труда оплачива-
ются только переводы. Представление о поэзии как языке
богов из обычной барочной метафоры превращается в биб-
лейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в
язык Бога. А. Б. Шишкин обратил внимание на то, что в
эпиграфе из Горация, предпосланном известному сборнику
"Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез
трех стихотворцев, из которых каждой одну сложил особ-
ливо..." (СПб., 1744), слова "divinis vatibus", упот-
ребленные Горацием для обозначения поэтов, могут также
переводиться как "божественные поэты-пророки, поэ-
ты-прорицатели". Таким образом, поэт выступает в роли
носителя высшей истины, а поэтическое слово получает
ценность слова, дарованного свыше, наделенного особой
авторитетностью, становится Словом.
Для того чтобы выполнить эту высокую общественную
миссию, поэт должен, однако, обладать каким-то особым
полномочием. Слово, переставшее быть боговдохновенным,
должно обрести другого, равного по авторитету, вдохно-
вителя. В первой половине XVIII в. в поэзии Ломоносова
таким вдохновителем делается государство. Заняв то мес-
то высшего авторитета, которое традиционно принадлежало
церкви, государство под пером Ломоносова стремится
присвоить себе и авторитетность поэтического слова. Ди-
хотомия "поэзия - проза" как бы замещает средневековое
"церковнославянский язык - русский язык". Однако уже
начиная со второй половины XVIII в. общественный авто-
ритет государства снижается. Одновременно происходит
процесс отделения поэзии от государства и превращение
ее сначала в самостоятельную, а затем и в противостоя-
щую государству силу. Поэзия занимает вакантное место
духовного авторитета. Унижение русской церкви петровс-
кой государственностью косвенно способствовало росту
культурной ценности поэтического искусства. При этом на
поэзию переносились многие традиционные религиозные
представления. В результате мы можем отметить, что се-
куляризация культуры не затронула глубоких структурных
основ национальной модели, сложившихся в предшествующие
века. Сохранился набор основных функций, хотя и измени-
лись материальные носители этих функций.
Сказанным, в частности, объясняется особая роль, ко-
торую сыграли в русской поэзии нового времени переложе-
ния псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция
XVII-XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда
1 Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковско-
го, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век. Л., 1983. Сб.
14. С. 237.
там не занимал центрального места, и Ж.-Ж. Руссо, при
всей его известности, никогда не входил в сознании сов-
ременников в число первенствующих поэтов своей эпохи.
Между тем в России переложения псалмов, хотя и восходят
своими корнями к XVII в. (С. Полоцкий), именно в XVIII
в. становятся жанром, вытесняющим государственную оду и
формирующим в своих недрах гражданскую поэзию. Перело-
жения псалмов вырабатывают образ поэта-пророка, обличи-
теля земных властей. Опираясь на эту традицию (с прямой
цитацией Державина), Рылеев может позже сказать, назвав
поэта "служителем избранным Творца":
О так! нет выше ничего
Предназначения Поэта:
Святая правда - долг его;
Предмет - полезным быть для света.
Служитель избранный Творца,
Не должен быть ничем он связан;
Святой, высокий сан Певца
Он делом оправдать обязан.
Ему неведом низкий страх;
На смерть с презрением взирает...
Характерно, что Державину, написавшему "Властителям
и судиям" - переложение псалма 81, пришлось доказывать,
что "царь Давид не был якобинцем"2.
Не менее существенно и то, что в литературной тради-
ции XVIII в. прочно сложилось представление о том, что
авторитетность поэтического текста, право говорить от
лица Истины завоевывается самопожертвованием, личным
служением добру и правде и в конечном счете подвигом. В
западноевропейской традиции отчужденность автора от
текста воспринималась как норма: никому не приходило в
голову ставить под сомнение педагогическую ценность
идей "Эмиля", ссылаясь на то, что автор этого гениаль-
ного произведения собственных детей отдавал в воспита-
тельные дома, даже не записывая их номеров. Между тем в
русской литературе, начиная с XVIII в. - от Ломоносова
до Державина, - литературная полемика неизменно пере-
растает в критику личного поведения автора. Позитивист-
ская историко-литературная традиция охотно объясняла
это "незрелостью" русской критики, якобы не способной
еще отличить идеи от лиц. Мы увидели бы здесь продолже-
ние традиции, связывающей право на истину и ее пропо-
ведь с личностью того, кому она доверена. В сознании
Радищева это оформится в идею личного подвига как необ-
ходимого условия действенности поэтического слова. Само
понятие действенности связано с представлением о нераз-
рывности слова и поведения (ср. у Рылеева "дело" как
оправдание высокого сана певца):
Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворении. Л., 1934.
С. 171. 2 См.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1933.
С. 451.
Одно слово, и дух прежний
Возродился в сердце римлян,
Рим свободен, побежденны
Галлы; зри, что может слово;
Но се слово мужа тверда...
"Муж тверд" в текстах Радищева - это обозначение ге-
роя, готового подкрепить слова убеждения, жертвуя собс-
твенной жизнью - "шествуя смерти во сретение". Именно
эта способность подкрепить авторитет слова мученическим
подвигом дает право на место пророка. Традиция эта ока-
залась более прочной, чем сменяющие друг друга эпохи
литературной эволюции. Она звучит в словах Н. А. Некра-
сова: "дело прочно, / Когда под ним струится кровь".
Некрасов писал о Чернышевском:
Его еще покамест не распяли,
Но час придет - он будет на кресте;
Его послал Бог гнева и печали
Царям земли напомнить о Христе.
("Н. Г. Чернышевский")
Здесь характерно все: и осмысление связи обществен-
но-литературной деятельности с мученичеством, и то, что
распятый на кресте отождествляется не с Христом, а с
предтечей, пророком, посланным от Бога гнева и печали
(то есть библейского Бога), и то, что послан он затем,
чтобы земным царям напомнить о Боге милости.
Любопытен пример Рылеева. При жизни он воспринимался
как второстепенный поэт. Отзывы Пушкина и Дельвига о
творчестве Рылеева - неизменно насмешливые, а известная
строчка: "Я не поэт, я гражданин" - казалась Пушкину
комической. Однако стоило свершиться казни и за образом
Рылеева-поэта обрисоваться фигуре Рылеева-мученика, как
в сознании поколения Лермонтова и Герцена он уверенно
занял место в числе двух-трех главных поэтов.
Идея мученичества, подвижничества, безупречности
личного поведения отнюдь не была обязательно связана с
политическим радикализмом. Не в меньшей мере она владе-
ла, например, Гоголем, который не только теоретически
обосновал ее (вторая редакция "Портрета", статья "Исто-
рический живописец Александр Иванов" в "Выбранных мес-
тах из переписки с друзьями"), но и практически реали-
зовал ее в своей трагической гибели. Слова Гоголя из
письма Белинскому (черновые варианты): "Есть прелесть в
бедности", "Я возлюбил свою бедность"2 - могли быть
произнесены Франциском Ассизским, и естественно пола-
гать, что параллель эта не была случайной. Впрочем, Го-
голю могло прийти в голову и другое имя - имя Григория
Сковороды. В любом случае бездомный образ жизни, посто-
янная жизнь под чужим кровом, принципиальный отказ от
быта в сочетании с наивным и многих раздражавшим, ка-
завшимся даже нескромным убеждением в своем
Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л.,
1938. Т. 1. С. 90. 2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В
14 т. М.], 1952. Т. 13. С. 437.
праве поселиться в чужом доме отчетливо воспроизводили
идеалы странствующей, нищей святости, на которую имеет
право тот, кто пророчествует во имя Господа или юродс-
твует во Христе. Можно было бы вспомнить также, какие
муки причиняло Льву Толстому сознание того, что он жи-
вет не так, как проповедует.
Голос высшего авторитета звучит в поэзии XVIII в. не
только в политических или протестующих, переосмысленных
псалмах. Он, с одной стороны, ощущается в интонациях
космической поэзии от Ломоносова до С. Боброва, где
мощными чертами ветхозаветного Творца наделяется Закон
Природы, с другой - в прении Бога и человека ("Ода,
выбранная из Иова"), закладывающем традицию спора о
"правде на земле" и "выше".
Подводя итоги сказанному, нельзя не заметить, что
Бог, у которого литература XVIII в. заимствует свой ав-
торитет, - это грозный ветхозаветный Бог, и библейская
поэзия этой эпохи вся отмечена чертами мощи и гнева.
Это был внецерковный Бог, вполне совместимый с идеями
деизма и позволявший сохранить традиционную бинарную
модель культуры. Сложнее обстояло дело с собственно
