Расстались мы; но твой портрет…
…на груди моей храню…
В третьем–четвертом стихах значение снова усложняется: портрет соединен не с «моей грудью», а с «моей душой». Формально-грамматическое понятие партитивности сохраняется и здесь (а грамматические категории в поэтическом тексте, напоминаем, получают содержательную интерпретацию), но по объему понятия «моя душа», конечно, означает не часть «я». Таким образом, происходит синтез двух значений, утверждающий, что часть («моя») и целое («я») синонимичны. Но тем ярче выступает противоречие между этой локальной семантической структурой и значением двух последних стихов в целом:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
«Моя душа» — часть «я» — с ним уравнена, но это только подчеркивает, что «твой портрет» — совсем не адекватная замена «тебя». Он — «бледный призрак лучших лет». Попутно заметим, что произошла замена «ты» сначала через «твой портрет», а затем — через местоимение «он». Однако то, что оба семантических центра лирического стихотворения выражены местоимениями мужского рода, остается решительно незаметным именно в силу системы замен как основы семантической конструкции.
Во второй строфе и совершается подмена: «я», принадлежащее миру целого, и «он», из мира частей, уравнены как компоненты одного уровня. В этом смысле интересна параллельность вторых стихов первой и второй строф. Взаимная эквивалентность этих стихов резко выделена структурно. Приведем ритмическую схему стихотворения.
Не останавливаясь пока на ритмической структуре текста в целом, отметим лишь параллелизм интересующих нас стихов, резко выступающий на общем фоне. Не менее очевиден и их синтаксический параллелизм, анафоричность. Но именно это создает основу для выделения различий, получающих большую смысловую нагрузку. В первой строфе «я» не поставлено непосредственно в оппозицию к портрету, оставаясь на другом уровне. Во втором случае уже не упоминается «на груди», относящее портрет не к «я», а к его части. Замена «храню» — глагола с отсутствием обязательного равенства в объеме понятий между субъектом и объектом — на «разлюбить» (производное от «любить» как обозначения чувства человека к человеку) создает между местоимениями «я» и «оно» («его») отношение равенства, а «он» уравнивается в объеме и противопоставляется по содержанию «ты»: разлюбив тебя, я не мог разлюбить его. Последние два стиха закрепляют эту конструкцию. При этом третий стих полностью уравнивает заменитель и заменяемое — «храм оставленный — всë храм», а четвертый:
Кумир поверженный — всë бог! —
создает даже некоторое ценностно-эмоциональное повышение: на фоне «храм оставленный — всë храм», где утверждение сохранения ценности передается средствами повтора одного и того же слова в начале и конце стиха, можно было бы ожидать конструкцию типа: «Кумир поверженный — всë кумир». Но замена второго «кумир» на «бог» совсем не адекватна в семантическом отношении.
Общая группировка семантических единиц создает основную смысловую схему. Однако этот семантический скелет в значительной мере усложняется конструкцией более низких уровней. Прежде всего следует отметить, что обе строфы могут быть рассмотрены не только парадигматически — как реализации единой смысловой системы, но и синтагматически — в качестве двух самостоятельных композиционных частей текста. Рассмотренные как две части повествования, строфы раскрывают перед нами некоторые дополнительные конструктивные признаки. Приведенная выше ритмическая схема убеждает, что уже первый стих задает не только основную смысловую тему, вводя все три главных компонента текста («мы» — «я», «ты» и «портрет»), но и ритмическую доминанту: абсолютно правильный четырехстопный ямб. Повторенный в третьем стихе, он начинает восприниматься как организующая норма, в то время как отклонения приобретают характер вариантов общей основы.
Семантическое различие между первой и второй строфами (первая видит в портрете лишь недостаточную замену — «бледный призрак лучших лет», вторая — более прочную привязанность, чем уже оставленная возлюбленная) требует композиционной связки — общего элемента. В качестве такового выступает четвертый стих первой строфы: по смыслу противореча строфе в целом, он говорит о привязанности к портрету, ритмически — дает пиррихий в третьей стопе. В контексте первой строфы и то, и другое воспринимаются как внесистемные варианты, но во второй — оба они становятся нормой, образуя новую системную инерцию.
Структурные конфликты можно проследить и на других уровнях, в частности — на ритмико-синтаксическом. В целом стихотворение представляет собой выдержанный образец синтаксического параллелизма: обе строфы распадаются на две синтагмы каждая, причем граница между частями приходится на фиксированное место — конец второго стиха. Причинно-следственное отношение первой синтагмы ко второй в обоих случаях фиксируется двоеточием. На этом фоне резче обнажается интонационное отличие заключительных стихов, выраженное отношением точки к восклицательному знаку. Однако более интересно другое: нечетные и четные стихи образуют попарно некоторое структурное целое, которое вместе складывается в синтагматическое единство (только два последних стиха образуют отдельные и взаимно параллельные синтагмы). Это находит отражение в любопытной конструктивной особенности: нечетные стихи и графически, и на слух противостоят четным как более длинные — коротким. В строфике это чередование длинных и коротких стихов возникает обычно за счет смены стихов с разным количеством стоп, или чередования мужских и женских рифм, или того и другого вместе. В анализируемом стихотворении, однако, и длинные и короткие стихи имеют одинаковое количество стоп, а все стихотворение выдержано в мужских рифмах.
Неравенство стихов возникает на другой основе: если подсчитать количество фонем в каждом стихе, то мы получаем следующие цифры:
I строфа — 23 — 20 — 26 — 17
II строфа — 22 — 19 — 24 — 21
Бóльшая длина нечетных стихов связана с тем, что в них доминируют тяжелых слоги (трех- и более фонемные), в то время как в четных преобладают легкие (двух- и однофонемные). Это означает значительно больший консонантизм нечетных стихов. Анализ консонантизма стихотворения не дает бросающихся в глаза повторов фонем. Однако если рассмотреть согласные этого текста с точки зрения структуры их элементов, то можно сделать следующее заключение: ни место образования звуков, ни противопоставление «глухость — звонкость» или «мягкость — твердость» не дают картины последовательной для всего текста упорядоченности. Зато оппозиция «эксплозивность — неэксплозивность» весьма выразительно организует текст. Если считать сонанты и фрикативные вместе (а поскольку маркирован именно взрыв, мы на это имеем право), получится следующая картина (знаком «+» отмечены взрывные согласные, «—» — не-взрывные, первая цифра в конце строки обозначает общее количество согласных в стихе, вторая — число взрывных из них):
| — — + — — — — + — — + — + — +, | 5,5 |
| — — + — + — — — — — —, | 11,2 |
| + + + — + — — + — — — + — +/ — — — — +, | 18,8 |
| — + — — + + — —, | 8,3 |
| — — — + — + — — — + — — + —, | 14,4 |
| — — — — + + — — — — —, | 11,2 |
| + + — — — — + — — — — — — — — —, | 16,3 |
| + — — + — — — — — — — + —, | 13,3 |
Из приведенной схемы с очевидностью видна некоторая упорядоченность в распределении взрывных и не-взрывных консонант. В поэтическом контексте такая упорядоченность с неизбежностью начинает осмысляться как преднамеренная и делается носительницей смысла. Прежде всего, сгущения эксплозивности, бесспорно, способствуют выделению определенных мест в тексте. Если вписать слова, на которые падают крестики схемы, то получим: «твой портрет», «на груди», «бледный призрак», «преданный страстям», «разлюбить его», «бог», при этом особенно подчеркнуты «портрет» — как первое сгущение — и «бог» (характерно, что в первой части параллели: «всë храм» — нет ни одного взрывного; на этом фоне семантическая значимость последнего слова особенно подчеркивается). Бросается в глаза, что все выделенные слова, составляющие семантический мотив текста, относятся к портрету и — на другом уровне — повторяют основную смысловую конструкцию текста. Первая строфа подчеркивает в портрете то, что, служа заменой, он — лишь тень заменяемого:
«Твой портрет» — «на груди» — «бледный призрак».
Вторая — напротив — утверждает высшую ценность замены:
«Преданный страстям» — «разлюбить его не мог».
Последнее «бог» неизбежно воспринимается как апофеоз именно портрета. При этом и в отношении данного построения четвертый стих первой строфы («душу радует») выступает как семантический переход ко второй.
Однако противопоставление взрывных и не-взрывных консонант создает и ряд других отношений в тексте. Так, первый стих (зеркально отраженный в третьем) создает схему перехода от неэксплозивности к эксплозивности. В связи с этим сочетание «ст» становится как бы свернутой конструктивной программой одного семантического центра текста (схема «— +»), а «тв», «пр», «гр», «бл» (схема «+ —») — второго. В соответствии с этим резко выделяются два лексических полюса:
| ст (— +) | пр и другие (+ —) |
| расстались страстям оставленный | твой портрет на груди бледный призрак. |
Если вспомним, что «страсти» в первой группе — это новые чувства, закрепляющие разлуку, то очевидно, что вся эта колонка посвящена семантике разрыва, отношениям «я» и «ты», а вторая — портрету. Показательна структура ударного слова «портрет» — «+ — + — +».
В тексте существует и ряд других дополнительных упорядоченностей (ср., например, пару: «храм — хранить»), однако все они лишь конкретизируют основную семантическую конструкцию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О переводах этого стихотворения в связи с художественным значением основной грамматической оппозиции см.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97–110.
2 Подобный конфликт — лишь одна из разновидностей общеромантического представления о контакте как борьбе с агентами контакта. При этом средства связи рассматриваются как основные препятствия на пути к ней. Отсюда вырастает романтическая идея борьбы со словом как препятствием в коммуникации во имя более непосредственных связей.
3 Из наиболее поздних может быть названа «Заместительница» Б. Пастернака.
4 «Говорю» и «люблю» здесь выступают как локальные синонимы, которым соответствует общий семантический инвариант глагола коммуникации.
* Вероятно, опечатка (есть и в издании: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972). Должно быть «ТЫ1» — Прим. ред.
Ф. И. Тютчев
| ДВА ГОЛОСА 1 Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! Над вами светила молчат в вышине, Под вами могилы — молчат и оне. Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги: Бессмертье их чуждо труда и тревоги; Тревога и труд лишь для смертных сердец… Для них нет победы, для них есть конец. Мужайтесь, боритесь, о храбрые други, Как бой ни жесток, ни упорна борьба! Над вами безмолвные звездные круги, Под вами немые, глухие гроба. Пускай Олимпийцы завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец. Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец. |
Стихотворение построено так, что текст его отчетливо членится на сегменты: два больших композиционных отрывка по две строфы в каждом взаимно соотнесены нумерацией, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Эквивалентность их задана и заглавием: «Два голоса». Стихотворение построено так, что каждый элемент текста «первого голоса» как бы отражается в соответствующем элементе второго. Каждый «голос» членится на строфы, а строки делятся цезурой (на шестом, в отдельных случаях — пятом слогах) на полустишия.
Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне — средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом — средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы, бесспорно, имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении.
Первый стих:
U | U U | U ║ U | U U | U
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно —
разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмико-интонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать «мужайтесь» и «боритесь» как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро. Однако вне данного контекста слова эти совсем не всегда являются синонимичными, «Мужаться» совсем не обязательно связывалось в языке тютчевской эпохи с поведением в бою. Принадлежа к «высокой» лексике, слово это еще живо хранило ту семантику, которую оно получало в широком кругу церковных текстов, входивших в культурный обиход той эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово «мужатися» как «по-мужески поступать», дает лишь единственный пример — из Первого послания апостола Павла Коринфянам (16:13): «Стойте в вере, мужайтеся, утверждайтеся» 1. Интересно, что далее в послании идет: «Все у вас да будет с любовию». Показательно, что в творчестве Пушкина, язык которого для Тютчева сохранял значение нормы, императив от глагола «мужаться» ни разу не употреблен в связи с военной семантикой: «Мужайся, князь! / В обратный путь / Ступай со спящею Людмилой» («Руслан и Людмила»); «Мужайтеся, безвинные страдальцы» («Борис Годунов»); «Мужайтесь и внемлите» (ода «Вольность»); «Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй» («Подражание Корану»). Во всех этих случаях «мужайся» означает: «Будь тверд в несчастьях». Это дополняется цитатой из «Оды избранной из Иова» Ломоносова в письме Пушкина к Бестужеву-Марлинскому: «Мужайся, — дай ответ скорее, как говорит бог Иова или Ломоносова (XIII, 102) 2. Таким образом, в паре «мужайтесь — боритесь» выделяется общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же происходит усложнение: ритмико-интонацион-ный параллелизм выделяет «мужайтесь» и «боритесь» как два окказиональных синонима, активизируя в первом признак борьбы, а во втором — стойкости. Однако то же построение навязывает мнимый параллелизм: «о други» — «прилежно», хотя на уровне семантики тут нет эквивалентности: «о други» относится ко всему стиху, а «прилежно» семантически составляет характеристику, не отделимую от «боритесь». Таким образом, «боритесь» как синоним «мужайтесь» и «боритесь» как часть «боритесь прилежно» вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе.
Возникающее здесь семантическое отношение очень интересно: мы видели, что в сопоставлении с «мужайтесь» в «боритесь» контрастно выделяется признак активности. Но именно он делает невозможным сочетание с «прилежно» (толковый словарь Д. Н. Ушакова дает этому слову пояснение: «усердный, старательный»), подразумевающим упорство страдательного характера. Кроме того, «боритесь» и «прилежно» имеют разную семантику в отношении длительности действия, как это будет особенно ясно во втором стихе.
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Параллелизм «бой — борьба» и «неравен — безнадежна» — очевиден. Но именно он подчеркивает и семантическое различие. «Бой» имеет признак временной ограниченности (оксюморонное выражение «вечный бой» у Блока только подчеркивает семантику ограниченности во времени), «борьба» характеризует состояние, включающее признак протяженности во времени. Таким образом, сверх общего семантического ядра активизируется признак времени, вписывающийся в оппозицию «кратковременное — длительное». «Неравен» и «безнадежна» также, взаимно проецируясь, обнажают семантическую разницу. «Неравный бой» — это бой трудный, однако в принципе не исключающий победы (ср.: «И равен был неравный спор» у Пушкина). «Безнадежный» — исключающий победу. Таким образом, признак безнадежности именно потому обнажается в слове «безнадежна» с такою силой, что рядом с ним в позиции эквивалентности стоит семантически очень близкое, но не содержащее значения обреченности «неравен».
Итак, первый стих обнажает смысловые дифференциальные элементы стойкости в активной и страдательной форме (в сочетании с глагольным значением императива, резко обнаженным на фоне безглагольности стихов, посвященных бойцам, и изъявительного наклонения глаголов, отнесенных к звездам, гробам и олимпийцам), второй — безнадежности и кратковременной, и вечной битвы. Соединение их уступительным союзом «хоть» создает своеобразное смысловое отношение. Связка эта не имеет прямого соответствия в математической логике и ближе всего подходит к так называемой доминации первого переменного. Однако на самом деле речь идет не об истинности первого высказывания при любом (истинном или неистинном — безразлично) значении второго, а об истинности первого, несмотря на истинность второго и на несовместимость их. Хотя одновременная истинность обоих высказываний опровергается их содержанием, они тем не менее оба выступают как истинные. При этом истина дается не как синтез взаимопротиворечащих положений, а как их отношение.
Следующий стих не распадается синтаксически на две части. В отношении к предшествующим он выступает как целое, хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчетливо ему параллельным и одновременно распадающимся на полустишия, он воспринимается как составленный из двух структурных половин. Одновременно выделяются оппозиции «над вами — под вами», «светила — могилы». Мир бойцов, который до сих пор воспринимался как пространственно единственный, оказывается зажатым «между двойною бездной». Этим подчеркивается пространственная противопоставленность «верха» и «низа» (которая противопоставляется в антитезе: свет светил — тьма могил). Но тотчас же общая характеристика «молчат» уравнивает их в общем равнодушии к «бойцам», придавая первым двум стихам добавочную семантику одиночества, затерянности в бескрайнем — вверх и вниз — мире.
Вторая строфа переносит действие пространственно вверх, отделяя его от мира бойцов, — в «горний Олимп». Бросаются в глаза три связанные звуковыми повторами лексические группы: 1) «б лаженствуют», «б оги», «б ессмертье»; 2) «т руд», «т ревога»; 3) «с мертные», «с ердца». При этом вторая группа повторена дважды. Вместо трехчленного деления мира в первой строфе с уравненными «верхом» и «низом» в их общей антитезе земной борьбе вырисовывается двучленная схема: «верх» (боги) — «низ» (люди). Боги наделены бессмертием, люди именуются «смертные сердца». «Тревога и труд» повторены (постоянное внесение различий в сходство достигается здесь изменением порядка) с тем, чтобы утвердить, что это удел не богов, а людей. Апофеоз блаженства богов увенчивается контрастным противопоставлением победы (исход, невозможный для людей) и смерти (как единственной возможности).
Однако система семантических связей, создающая мир «первого голоса», — это еще не структура авторской мысли. Она — лишь одна из ее составляющих. На фоне «первого голоса» и в отношении к нему звучит «второй». Подчеркнутый параллелизм конструкций заставляет воспринимать каждый стих во второй части как некоторый другой вариант уже полученного нами сообщения. Таким образом, конструируется не новое сообщение, а новое отношение к тому, что уже было сказано, новая точка зрения. Создаются антитезы, которые в данном тексте воспринимаются как антонимы, хотя вне его, безусловно, ими не являются: «бой неравен» — «бой жесток», «борьба безнадежна» — «борьба упорна» и даже «други» — «храбрые други». В первом случае семантический признак тяжести боя только для «друзей» сменяется утверждением обоюдности, во втором — обреченность заменяется тяжестью, а характеристика друзей как храбрых делает результат (смерть или победа) амбивалентным 3, отрицая значимость самого этого противопоставления. Замена «светил» на «звездные круги» еще больше раздвигает вселенную, а замена «молчащих могил» на «немые, глухие гроба» акцентирует одиночество (молчание не исключает связи принципиально, констатируя лишь ее отсутствие в данный момент). Глухота и немота исключают коммуникацию. Антитезе «звездные круги — гроба» соответствует не только пространственное противопоставление верха и низа, но и оппозиция космоса и истории (прошлых поколений). Но и те и другие глухи и немы для человека.
На этом подчеркнутом фоне одиночества резко выделяется изменение соотношения людей и богов. Вместо прежней несвязанности этих миров (примененный к богам глагол «блаженствуют» дает действие, замкнутое на субъекте) — связь, причем направленная в одну сторону (боги взирают на землю) с характерной заменой «блаженствуют» на «завистливым оком глядят». «Тревога» и «труд» — превратились в «борьбу», а «смертные сердца» — в «непреклонные».
Венчают второй отрывок два заключительных стиха. Первый голос утверждал антитезу «победа или смерть», доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это — основное для первого — противопоставление. Вместо «победа или смерть» — «победа и смерть». «Кто, ратуя, пал <…> тот вырвал из рук их победный венец». «Побежденный лишь Роком» — получает особое значение, поскольку не находит себе соответствия в первой части и этим резко выделяется из общей структуры стихотворения.
Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трехчленом: космос — человек — история (светила — други — могилы) — и вторым: свобода — борьба — причинность (боги — люди — Рок). Трагический конфликт с неизбежностью находит отчетливое выражение в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой, ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перестановок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия. Наиболее же существенно то, что окончательная смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением. Голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряда других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не дает конечной интерпретации — он лишь указывает границы рисуемой им картины мира.
Таким образом, анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста (термин M. M. Бахтина). Значение дается не словами или сегментами текста, а отношением между точками зрения. В данном случае система смысловых отношений отличается большой сложностью; каждый из голосов, как мы видели, дает свою (эмоциональную, этическую, пространственную) точку зрения. Одновременно оба голоса причастны специфически античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске «героического пессимизма», которая придана стихотворению. То, что концепция трагического героизма, которая в понятиях собственно тютчевской этики была бы выражена иными терминами, здесь дана голосом античности, подлежащим эмоциональному переводу, создает дополнительный полифонизм между текстом и его читателем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Церковный словарь или истолкование словенских, также маловразумительных древних и иноязычных речений…, сочиненный бывшим московского Архангельского собора протопресвитером и Имп. Российской Акад. членом Петром Алексеевым. 4-е изд. СПб., 1818. Т. 3. С. 48.
2 Выражением «или Ломоносова» Пушкин подчеркивал, что слово «мужаться» появилось здесь лишь в «переложении» Ломоносова. Библейский текст в славянском переводе гласил: «Препояшь ныне чресла твои яко муж» — лишнее свидетельство того, в какой мере фразеология Библии была жива в сознании Пушкина.
3 Амбивалентность — снятие противоположности. Амбивалентное высказывание остается истинным при замене основного тезиса противоположным.
Ф. И. Тютчев
