и ↔ o
и ↔ ы
В «и» раскрывается переднеязычность и способность смягчать предшествующий согласный звук.
Оппозиция а — и получает в стихе характер противопоставления элемента с богатым звуковым содержанием элементу с бедным. Богатство, красочность, полнота значения закрепляются за «а» как его структурно-семантическое свойство.
Заложенная в первом стихе оппозиция поддерживается еще двумя консонантными противопоставлениями: группа «а» дается на фоне скопления смычных «т — п — б — д», что в сочетании с <j>, удвоенным между двумя «а» в слове «Байя», противостоит значительно менее артикуляционно напряженному окружению «и».
Одновременно выделяется противопоставленность звуковых групп проб — гроб (пробуждаешься — гробницы). Дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой.
Первый стих заключает в себе, таким образом, некоторое структурное противоречие: лексически он утверждает снятие противоположности между жизнью и смертью, воскрешение, а фонологически подчеркивает разделенность, неслиянность двух семантико-структурных центров.
Второй стих представляет органическое продолжение первого (они составляют единую синтагму). Связь стихов поддерживается звуковыми параллелями: про — при — по; первый стих начинается группой вокализма ы — ъ а — у, второй кончается ы — у — е. Однако он вносит и новое: пробуждение (воскресение) связывается с появлением зари, светом. Слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха. Но слияние образов воскресающей Байи и гробницы происходит здесь не только на лексико-семантическом уровне (в образе зари), но и на фонологическом. Опорная структура вокализма второго стиха приобретает такой вид:
е _______ о _______ е
Здесь показательно и то, что соотношение 2:1 изменилось в пользу гласных переднего ряда (таких случаев в тексте всего два на семь стихов, имеющих три опорных гласных; в восьмом картина еще более показательна: три гласных непереднего ряда и один переднего), и то, что «а» в этой функции заменено «о», — случай единственный в тексте. Главное же другое: в силу отсутствия смыслового противопоставления на лексико-семантическом уровне разница между опорными гласными теряет характер противопоставления. Более того, если мы рассмотрим отношение ударного гласного и тяготеющей к нему (заключенной между паузами словоразделов) группы безударного вокализма, то увидим, что признак богатства фона придан здесь как «о», так и «е». «Е» дано в сопоставлении с «и», «о», «а» (с предшествующей йотацией) и в третьей группе — «у». Такой набор активизирует значительно большее количество дифференциальных признаков и делает гласный переднего ряда гораздо более богатым содержательными связями, чем в первом стихе. «О» дано на фоне: а — и — ы, что также очень полно раскрывает внутреннюю фонологическую структуру.
Следующие два стиха:
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней… —
вводят новое противопоставление: сияние зари не есть сияние прошедших дней, а пробуждение — не настоящее воскресение. Если в первых двух стихах «Аврорины лучи» и «гробницы» были противопоставлены, то сейчас «багряная денница» сближается с «гробницей». Отчетливо выделен их фонологический параллелизм на консонантном уровне:
грбнц _______ бгрнц
При этом напомним, что сочетание «гр» в стихотворении встречается только в этих двух словах и что в антитезе «проб» — «гроб» уже была закреплена его семантика.
Противопоставление закрепляется двумя локальными оппозициями: «багряная — сияния» и «денница — дней». Основное противопоставление текста на уровне гласных фонем здесь предельно усилено. «Багряная — сияния» обнажает оппозицию «аяая — ияия», где «я» (йотированное «а») выступает как основание для сравнения групп, а удвоенные «а» и «и» — как дифференциальные признаки. Однако семантическая интерпретация этих дифференциалов поменялась. «А» было вначале связано со значением пробуждения и противостояло «а», несшему семантику смерти, но далее эта оппозиция снята в группе слов со значением «заря». Теперь, когда «заря» противопоставлена как ненастоящий свет некоторому подлинному «сиянию», «и» стало смыслоразделительной гласной группы «истинного света» (в этом стихе гласные переднего ряда решительно преобладают), а «а» осталось в группе слов, характеризующих невозможность возрождения. Не случайно в группе «багряная денница» слиты основные фонемы слов «Байя» и «гробница». Зато элемент «пр», об антитетичности которого «гр» мы уже говорили, вначале связанный со значением пробуждения, передается группе: «протекших», «прохлад», «порфиры». Семантика гласных переднего ряда определяется теперь тем, что, с одной стороны, с ними связаны слова группы утраченной полноты и богатства жизни («с ия н и я», «протекших», «дней», «убежищей», «нежились», «рои»), а с другой — отрицанья (ср. фонологическую выделенность «е» в цепочке о — е — о — «н о не о тдаст…»).
Общая композиция стихотворения весьма интересна: лежащая в основе текста мысль о невозможности воскресить утраченную красоту конструктивно завершена уже в конце первого четверостишия. Кажется, что стихотворение исчерпано уже на середине. Действительно, последующие четыре строки представляют собой развитие заключительного двустишия первой строфы. Самостоятельного смыслового значения они, как может показаться, не имеют. Однако ритмическая структура вступает в конфликт с этим представлением. Присмотримся к ней.
В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник. Это очень редкий в русской поэзии, тем более в эпоху Батюшкова, размер. Необычность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тщательная ее выдержанность, с другой, делают ее очень ощутимой. Соответственно получает высокую значимость четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метрически, он получает смысл антитезы предшествующим трем: сияние прошлого противостоит и «гробнице», и «Аврориным лучам» сегодняшнего.
Следующая строфа резко меняет метрическую структуру: то, что было в первом четырехстишии нарушением системы ритма, становится законом построения. Нечетные строки воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а четные перебивают ее, воспроизводя ритмический рисунок четвертого стиха. Так создается ритмический синтез двух картин — сияющего утраченного прошлого и разрушенного настоящего. Однако, как только в сознании читателя эта новая структура строфы утверждается в качестве нормы, следует новое нарушение. Стихотворение завершается уникальной для него четырехударной строкой, которая тем самым приобретает особое, итоговое значение. Ритмическая структура строится как динамическое сочетание утверждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт между ритмической и лексико-синтаксической структурой. Ритмическая структура утверждает итоговый характер четвертого стиха по отношению к первым трем, второго четырехстишия — по отношению к первому и последнего стиха — по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотворению. Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, — об этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая структура — следует читать замедленно и значительно, как вывод из всего текста.
Между тем лексико-синтаксической уровень построен прямо противоположно. Образ былого дан в следующей последовательности: «сияние протекших дней», «убежища прохлады», «где нежились рои красот» и «порфирны колоннады» на дне «синих вод». Предметность, необобщенность, вещественность имен текста нарастает. Сначала обобщенный образ «прошедших дней», хотя и снабженный зрительно-метафорическим «сиянием», затем — указание на более конкретную картину — дворцы и их обитательницы. Но оба вещественных существительных заменены перифразами: дворцы — «убежища прохлады», их жительницы — «рои красот». И только в последних двух стихах появляются конкретные, ощутимые предметы, вещественность которых подчеркнута «материализирующими» эпитетами «порфирны», «синие». Так на том месте, где по интонации должна находиться сентенция, в лексике дана деталь. Происходит не только нарастание вещественности, но и сужение поля зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык, то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана к среднему и, наконец, крупному — колонны на дне моря. В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает добавочное переносное значение, воспринимается как троп, тем более значительный, чем вещественнее и пространственно укрупненнее он сам. Порфирные колонны и синие воды, сохраняя всю конкретность отдельных предметов, становятся в тексте символами, концентрирующими в себе сложный комплекс идей — красоты, разрушения, невозможности вернуть утраченное, вечности.
Однако наше представление о структуре стихотворения Батюшкова было бы неполным, если бы мы не указали на еще одно значимое противоречие текста. Мы видели, что вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, выраженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возникает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами. Секрет инструментовки Батюшкова — в разнообразии фонемосочетаний. Если при повторении одних фонем (а именно этот принцип лежал в основе звуковой организации текста у Державина — самого искусного мастера звуковой организации до Батюшкова) выделяется как значимая, структурно ощутимая единица сама эта фонема, то при сочетании различных фонем структурно значимыми становятся ее элементы, дифференциальные признаки. Фонема в различных сочетаниях становится не равна самой себе. Ее реальное содержание делается подвижным и может наполняться многими значениями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются сочетания фонематических повторов с контрастами. Так, в слове «сияния» «с» и «н» получают отдельность и значимость на фоне общей группы «ия», в соотнесении с которой каждый из них раскрывает специфику своего содержания. В целом текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих разнонаправленных структур создается общее представление о значении текста.
А. С. Пушкин
Ф. Н. ГЛИНКЕ
Когда средь оргий жизни шумной
Меня постигнул остракизм,
Увидел я толпы безумной
Презренный, робкий эгоизм.
Без слез оставил я с досадой
Венки пиров и блеск Афин,
Но голос твой мне был отрадой.
Великодушный Гражданин!
Пускай Судьба определила
Гоненья грозные мне вновь,
Пускай мне дружба изменила,
Как изменяла мне любовь,
В моем изгнанье позабуду
Несправедливость их обид:
Они ничтожны - если буду
Тобой оправдан. Аристид.
1822
Поэтика этого стихотворения построена на метафоризме.
Однако метафоризм здесь особого рода. Одно и то же жиз-
ненное содержание может быть, согласно поэтике этого
типа, передано несколькими способами, причем каждый из
них образует замкнутую систему - стиль. Единство стиля
может достигаться системой эксплицитных (выраженных)
правил, что было характерно для классицизма, однако мо-
жет быть и имплицитным (невыраженным). В этом случае
оно дано автору и читателю непосредственно на основании
их предшествующего художественного опыта и проверяется
чувством диссонанса, возникающим при введении нестиле-
вого слова.
Поэтика XVIII в. узаконила иерархию трех стилисти-
ческих систем. Ко времени создания интересующего нас
стихотворения Пушкина от этой эпохи сохранилось лишь
повышенное чувство единства стиля. Сам же набор стилей
был значительно разнообразнее и не строился по единой
системе: он цикли-зировался вокруг определенных жанро-
вых, идейно-тематических или персональных ареалов (нап-
ример: "стиль элегии", "оссианический, северный стиль",
"стиль Жуковского"). В общем семантическом поле русской
лексики эти стили образовывали не универсальную, всеох-
ватывающую, с взаимно не перекрываемыми слоями систему
Ломоносова, а множество локальных упорядоченностей,
причем одно и то же слово могло входить в несколько
стилистических систем, получая каждый раз особые допол-
нительные значения. При этом возникал особый тип мета-
форизма: пересказ событий в пределах определенного сти-
ля был подобен переводу на другой язык, переключению в
иную систему кодирования. Так, в перифрастической поэ-
тике XVIII в. "светило дня" означало "солнце", "пылать"
(или "пылать душою") - "любить". Подобная зашифрован-
ность осознавалась не только как принадлежность класси-
цизма: в ней видели черту поэзии вообще, в частности
"оссианической поэзии" бардов, которая воспринималась
как созвучная романтической современности. А. Рихтер,
автор брошюры "О бардах, скальдах и стихотворцах сред-
них веков", писал: "Мифология образовала новый пиити-
ческий язык, богатый формами и сильный в выражениях.
Они называли небо "черепом исполина Имера", реки -
"кровию долин", радугу - "мостом богов", "путем неба",
золото - "слезами Фреи""2.
При этом, поскольку та или иная стилистическая упо-
рядоченность, чтобы восприниматься как "поэтическая" (в
противовес "прозе" обычной речи), чаще всего должна бы-
ла строиться на базе семантических сдвигов, метафориз-
ма, возникал двойной метафоризм: внутри данного стиля
(синтагматическое отношение различных единиц данной
системы) и в результате отнесения смысловых узлов дан-
ного стиля к соответствующим единицам обыденной реаль-
ности и отождествляемой с нею бытовой речи. Так, "оргии
жизни шумной" в первом стихе послания Ф. Н. Глинке
представляет собой мета-
1 Нестилевое слово художественно активно именно как
чужеродное, не входящее в систему. Следовательно, вве-
дение его приводит к активизации признака системности.
О художественной функции внестилевых элементов см.: Ты-
нянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М.,
1965. С. 145 и след.; Волошиной В. Н. Марксизм и фило-
софия языка. С. 131 и след.; Гинзбург Л. О лирике. М.;
Л., 1964. С. 20-23.
2 Рихтер А. О бардах, скальдах и стихотворцах сред-
них веков. СПб., 1821. С. 20.
фору, поскольку пересечение значении "оргия" и "жизнь"
образует семантический эффект. Но эта метафора, функци-
онирующая в пределах текста стихотворения, получает
вторичный смысл, поскольку однозначно переносится на
внетекстовую ситуацию, означая в ней "пребывание в Пе-
тербурге".
Однако наличие ряда локальных семантических упорядо-
ченностей в пределах общей системы языка и возможность
использования их в качестве различных стилей еще не оз-
начали, что поэтический текст приобретал характер лишь
нового языкового выражения, содержанием которого было
то же событие, пересказанное средствами бытовой речи.
Рассказывая о своем изгнании средствами стиля, который
осознавался читателем как "античный", Пушкин создавал
особую сюжетную модель, в которой и облик действующих
лиц, и окружающие их обстоятельства, и переживаемые ими
чувства были однозначно предопределены. Уже самая воз-
можность подобного моделирования сюжета (в данном слу-
чае факта своей биографии и характера своего друга)
представляла определенную интерпретацию. В отношении
между описываемым событием и избранным стилем существо-
вала определенная свобода (свое изгнание Пушкин мог
описать шутливо-иронически, приравнять добровольному
бегству Чайльд-Гарольда и т. п.). Но сам выбор стиля
нес значительную художественную информацию (в отличие
от поэтики XVI11 в., где он был однозначно закреплен за
темой и жанром).
Необходимо подчеркнуть, что стилистико-семантические
упорядоченности, о которых мы здесь говорим, не совсем
совпадают с обычным понятием стиля. Складываясь в те
обширные стилистические пласты, которые чаще всего и
привлекают внимание исследователя, они значительно бо-
лее локальны. В конечном итоге это может быть система
отношений, установленная каким-либо одним текстом, если
он настолько значителен, чтобы занять в сознании чита-
теля или культурной модели эпохи самостоятельное место
в виде отдельной моделирующей системы. Подобные локаль-
ные упорядоченности теоретически могут быть разделены
на семантические и стилистические, но в реальном куль-
турном функционировании текстов эти два аспекта нас-
только тесно склеиваются, что разделение их бывает зат-
руднительным, а при изучении функционирования текста -
и бесполезным.
Послание Ф. Н. Глинке выдержано в пределах "антично-
го" стиля. Указание на это, так же как и на тот факт,
что подобный стиль лежал в пределах "поэтического" и
"возвышенного", не выходит за пределы самых очевидных
наблюдений. Однако семантико-стилистическая конструкция
"античности" для читателя пушкинской эпохи могла конк-
ретизироваться несколькими способами. Очень содержа-
тельное наблюдение над интересующим нас аспектом текста
принадлежит Ю. Н. Тынянову: "Слово "эгоизм", конечно,
"варваризм" в словаре Пушкина, с яркой прозаической ок-
раской:
...Таков мои организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм) (III,
320).
Но ему предшествует слово "остракизм" - яркое в лек-
сическом отношении, но уже не как "прозаизм", а как
"грецизм"'. В нем не только лексически
окрашена вещественная сторона слова, но и формальная:
"изм", именно вследствие лексической яркости веществен-
ной стороны, осознается так же, как суффиксальный "гре-
цизм". Слово "остракизм" - первый рифмующийся член в
рифме остракизм - эгоизм, причем рифменная связь здесь
дана через формальную сторону слова; "греческий" суф-
фикс слова "остракизм" вызывает такую же лексическую
окраску в суффиксе слова "эгоизм", что окрашивает и все
слово заново: "эгоизм" из "прозаизма" превращается в
"грецизм""1.
"Грецизм" в значении, употребленном Ю. Н. Тыняновым,
не равнозначен "античности". Это - "археологическое"
направление в интересе к античной культуре, которое бы-
ло связано с именами Бартелеми, Винкельмана, Фосса,
Гнедича2 и основывалось на противопоставлении условной
античности классицизма, мира античных реалий и подлин-
ного древнего быта - грубо-примитивного, свободного и
героического. Именно сознание противопоставлен-ности
"античности" классицизма и "грецизма" как двух стилис-
тических решении руководило Пушкиным, когда он, работая
в 1830 г. над посланием Дельвигу, заменил стих:
Мы оба рано на Парнасе... (III, 858)
на:
Явилися мы оба рано
На ипподром, а не на торг...
(Ill, 249)3
Античные ассоциации, вызываемые словами "Парнас" и
"ипподром" (в контексте с ними и "торг" получает приме-
ты "грецизма"), конечно, принципиально различной приро-
ды и активизировали разные типы семантико-стилис-тичес-
ких упорядоченностей.
Однако не все в приведенной выше цитате Тынянова
представляется бесспорным: "эгоизм" вне данного кон-
текста вряд ли осознавался как "прозаизм" (отметим по-
путно, что и "организм" в часто цитируемых стихах Пуш-
кина представляет собой "прозаизм" совсем не как от-
дельная словарная единица; непозволительный прозаизм
представляло собой объяснение своего отношения к приро-
де физиологическими свойствами организма). "Эгоизм" -
слово философского лексикона XVIII в., и в пушкинскую
эпоху оно могло входить в целый ряд семантических под-
систем, поскольку отношение к проблеме личного интереса
было одним из коренных показателей в распределении мо-
делирующих систем эпохи. В творчестве Пушкина мы встре-
чаем слово "эгоизм" в контекстах, которые адресуют нас
к самым различным системам семантических упорядоченнос-
тей. Так, известное место из "Евгения Онегина", где
"безнадежный эгоизм" рифмуется с "унылым романтизмом",
оживляет романтическую систему понятий, которая, одна-
ко, уже не является универ-
1 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи.
М., 1965. С. 143.
2 См.: Кукулевич А. "Илиада" в переводе Гнедича //
Учен. зап. ЛГУ. Л., 1939.
Вып. 2. №33. Сер. филол.; Русская идиллия Гнедича
"Рыбаки" // Учен. зап. ЛГУ.
Л., 1939. Вып. 3. № 46. Сер. филол.
3 Упоминание "торга" - полемический выпад против ли-
тературных врагов 1830 г.
сальной моделью, а, включенная как определенный этап в
цепь исторически возможных систем, оценивается извне,
как преходящая и ограниченная.
В публицистике Пушкина мы найдем и отождествление
эгоизма с личным началом - в духе публицистики XVIII
в.: "Франция, средоточие Европы, представительница жиз-
ни общественной, жизни все вместе эгоистической и на-
родной" (XII, 65). Однако это же слово может включаться
и в иную, гедонистическую (восходящую тоже к XVIII в.,
но в значительно более частной традиции) модель, ставя-
щую эгоизм вне нравственных оценок: "Напомни этому ми-
лому, беспамятному эгоисту, что существует некто А.
Пушкин, такой же эгоист..." (из письма А. А. Бестужеву;
"милый, беспамятный эгоист" - Никита Всеволожский) (XI-
II, 101).
В какой же семантической системе дан "эгоизм" в пос-
лании Глинке? Резко отрицательная его оценка ("презрен-
ный, робкий"), противопоставление ему "великодушия
гражданина" уже дают некоторые основания для суждении.
Однако произведем предварительно одну семантическую ре-
конструкцию. Стихотворение построено на системе парных
антитез, характеризующих, с одной стороны, отрицатель-
ный эгоистический мир, изгнавший поэта, и, с другой
стороны, высокие идеалы гражданственности. Оба мира
пространственно совмещены с Древней Грецией. Отрица-
тельный мир географически определен - это Афины. Анти-
теза ему (в дальнейшем мы увидим, что это не случайно)
оставлена без конкретизации. Но мы вполне можем реконс-
труировать пропуск. Это, конечно, Спарта. "Спартанец"
как синоним "великодушного гражданина", сурового героя
присутствовал в лексиконе Пушкина 1822 г. По воспомина-
ниям И. П. Липранди, прочитав "Певца в темнице" В. Ф.
Раевского, Пушкин сказал:
"Никто не изображал еще так сильно тирана..." - и
прибавил, вздохнув: "После таких стихов не скоро мы
увидим этого Спартанца"'.
Реконструкция второго члена оппозиции позволяет
восстановить и то семантическое поле, которое требовал
себе текст.
| Афины | Спарта |
| (край роскоши, пиров, искусства и рабства) | (страна суровой гражданственности и героизма) |
| эгоизм | героизм |
| богатство | бедность |
| изнеженность | стоицизм |
| пиры | гонение |
| рабство | свобода |
| ничтожество | величие |
Подобное истолкование античного героизма представляло
частную, хотя и очень распространенную, систему значе-
ний. Она восходила к Мабли и в
Цит. по: Цявловский М. А. Стихотворения Пушкина,
обращенные к В. Ф. Раевскому // Пушкин: Временник пуш-
кинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 47.
известной мере к Руссо, определила якобинскую трактовку
и соответствующую концепцию Шиллера. Эта семантическая
конструкция противостояла другой, восходящей к Гельве-
цию и французским материалистам XVIII в. и также широко
представленной у Пушкина. По гельвецианской модели,
счастье, свобода и гражданственность были синонимами, а
гражданин наделялся не чертами сурового аскетизма, а
стремлением к полноте жизни и своеобразием личности, в
отличие от односторонности и однообразия жизни рабов и
тиранов. "Остракизм" и "эгоизм" принадлежат двум раз-
личным семантическим упорядоченностям, которые, однако,
совмещаются в пределах единого, более общего типа.
Однако названные семантические упорядоченности не
единственные "культурные языки", необходимые для дешиф-
ровки текста: вся система романтических противопостав-
лений активизируется в тексте в связи с наличествующей
в нем оппозицией "я - толпа". Хотя и "гражданственная"
семантическая модель включала объединение тиранов и ра-
бов1, отождествляя рабство с некоторым условным геогра-
фическим пространством ("Афины", "Рим"), а протест про-
тив деспотизма - с уходом, бегством, добровольным изг-
нанием (ср. "К Лицинию"), однако в анализируемом тексте
есть черты, явно рассчитанные на активизацию в сознании
читателя именно романтической модели. "Тиран" и "рабы"
не взаимоуравниваются, а прямо слиты в едином понятии
"толпы". Стилизуя факты своей биографии, Пушкин называ-
ет постигшую его ссылку "остракизмом", то есть изгнани-
ем по воле народа. Упоминание измен в любви и дружбе
прямо вело к штампам романтических элегий.
Совмещение "гражданственного" и романтического кодов
проявилось и в отсутствии антитезы Афинам. Представляя
бунт как уход, гражданственная поэзия начала XIX в. не-
изменно рисовала некоторую пространственную схему, в
которой и мир рабства, и противопоставленный ему край
свободы были конкретизированы. Чаще всего это были го-
род (Рим, Афины) и деревня. В романтической системе
место ухода не конкретизировалось: неподвижному прост-
