Оптимістичність, духовна наснаженість поезій, сповнених любові до людей і світу (“Згаси мій зір.”, “Осінній день”, “Сонети до Орфея”та ін.). 3 страница

 

Лірична героїня хоче обігріти й заспокоїти "нещирого", називає себе скупою і недбайливою. У рядках поезії відчутна невгасима туга за втраченим коханням (та чи й було кохання?), яке вже не повернеш. Ось вона, "вічна тема" — нерозділене почуття. У таких і подібних віршах Анни Ахматової відчутна її схильність до естетичних засад акмеїзму. Однак найбільш яскраво настанова "пізнання світу через біль" проявляється в поемі "Реквієм". Саме ця поема змусила критиків стверджувати, що авторка пройшла шлях від оспівування особистих переживань до зображення народної філософії буття.

"Реквієм" — пам'ятник доби сталінського терору, а, як відомо, А. Ахматова в повній мірі зазнала цькувань партійної верхівки. І саме тоді поетеса перестає заглиблюватись в суб'єктивне, а запевняє, що

 

...тоді була з своїм народом,

Там, де мій народ, на лихо, був.

 

Ось вона, акмеїстична "вічна тема" — тема особистої та історичної пам'яті! Однак при цьому авторка залишається вірною своїй творчій манері: у центрі уваги — Жінка з її болем та переживаннями:

 

Забирали тебе на світанку,

Мов на цвинтар, тебе провела.

Плачуть діти тобі наостанку.

На божниці свіча опливла.

 

Бачимо, що в поемі "Реквієм" поетеса поєднала опис власного горя зі всенародним стражданням. Це і є вища форма акмеїзму, адже так вдало поєднати мотиви душевних переживань із мотивом пам'яті, а також біблійними мотивами зумів далеко не кожен представник цієї літературної течії.

Так, душевні переживання для Анни Ахматової — тема, яку неможливо вичерпати. її образи є яскравими й чистими, а описи — лаконічними й наповненими смислом. Вірші цієї жінки справді можна назвати "елітарними", знаковими для становлення й розвитку акмеїзму в російській літературі.

Акмеїзм об'єднав поетів, які мали різні ідейно-художні настанови і літературні долі. Об'єднувало акмеїстів прагнення віднайти вихід із кризи символізму. Вони не ставили собі за мету створити цілісну світоглядну та естетичну систему та не створили її. Більше того, відштовхуючись від символізму, вони підкреслювали глибокі внутрішні зв'язки акмеїзму і символізму.

Оцінюючи роль Анни Ахматової у цьому процесі народження нових естетичних принципів, дослідники зазначають, що вона як поет прямувала шляхом віднайденого нею нового художнього реалізму, що був пов'язаний із традиціями російської класичної поезії. У той же час рання творчість Анни Ахматової відобразила принципи акмеїстичної естетики.

Безумовно, що ці принципи були творчо індивідуально усвідомлені та засвоєні. Чи могла Анна Ахматова взяти за зброю палкий заклик акмеїстів сприймати дійсність "у всій сукупності краси та неподобств"? Якщо звернемося до її біографії, ми можемо ствердно відповісти на це питання. її життя було наповнене і красою кохання, і непомірним стражданням. Анна Ахматова вважала, що "всі ми живемо заради майбутнього", мабуть, тому її лірика сповнена глибинного драматизму, гострого відчуття хиткості, дисгармонійності буття, передчуттям катастрофи.

За спогадами Лідії Чуковської, коли в Ахматової питали, чому її вірші такі сумні, вона відповідала, що ця недоладність пояснюється особливостями її біографії. Вірші, навіть геніальні вірші, ніколи не дарували щастя своєму автору, проте пристрасть писати ще і ще від цього не зникала.

Блок називав її творчість винятковою на тлі творчості інших поетів-акмеїстів. А вона сама ніколи не приховувала, що творчість самого Блока була для неї опорою на ранньому етапі. У 1914 році Ахматова дарує Блоку примірник "Чоток" із двовіршем-посвятою, який розкриває характер її ранньої творчості з мотивами і образами лірики поета. Блок пробудив музу Ахматової ("від тебе приходила до мене тривога й уміння писати вірші"), проте далі вона обрала свій власний шлях. Якщо Блок осмислював катастрофічність буття винятково в історико-філософському ключі, то Ахматова переводить це відчуття у сферу інтимну.

Перші збірки її віршів — "Вечір" Х1912), "Чотки" (1914), "Біла зграя" (1917) — являють собою інтимну лірику. "Вечір" — таємничий час, коли народжуються нові невідомі почуття, але водночас губиться те, що було"близьким, знайомим. "Вечір" — це книга жалю, співчуття, передчуття занепаду, душевних дисонансів. Ця лірика відображає надії, що загинули, ілюзії кохання, що розсіялися, розчарування, печаль:

 

Но мне непонятен серых глаз испуг,

И ти виновник моего недуга.

Коротких мы не учащаем встреч.

Так наш покой нам суждено беречь.

 

Для порятунку від цього пекучого нестерпного болю, що називається коханням, залишається лише одне — займатися творчістю. У безсмертних словах поезій живе голос коханого, його подих, його поцілунок. Цей вогонь не спроможні загасити ані страх, ані забуття. Ми живемо заради майбутнього, але це майбутнє по-різному

може зустріти нас. Тому кожна мить насолоди, кожна мить краси закарбовується в пам'яті для того, щоб освітити самотню безпомічну старість:

 

И если трудный путь мне предстоит,

Вот легкий груз, который мне под силу

С собою взять, чтоб в старости, в болезни,

Быть может, в нищете — припоминать

Закат неистовый, и полноту

Душевных сил, и прелесть милой жизни.

 

У ліриці Ахматової заворожує характерна "речова" символіка. Найтонші душевні порухи, відтінки психологічних переживань вона передає через побутове, звичне: блідий рот злегка розтулений, важке дихання, а на грудях злегка тремтять квіти побачення, що не відбулося. Образ розкривається в конкретно-чуттєвих деталях, через які втілюється основна психологічна тема, психологічний конфлікт твору: "Переулочек, переул... Горло петелькой затянул". Це приклад вже зрілої творчості Ахматової.

Анна Андріївна дуже хотіла, щоб це "переул" було зрозуміле: "переул" — обірване, недоcказане слово. Дрібна деталь, але який глибинний зміст вона вносить у цю сумну пісню. Провулок затягнув петлю на шиї, останнє слово залишилося невимовленим — віднайти би той образок, бо смерть вже визначила час свого приходу. Відчай пронизує тіло, душу, розум — неможливо щось змінити в цьому житті, але й неможливо підкоритися цим нестерпним обставинам. Чи не найтрагічнішим є відчуття власного безсилля перед обличчям реальної дійсності.

Сприйняття зовнішнього світу передається у вигляді безпосереднього відчуття як вираження психологічного факту:

 

Эта женщина больна,

Эта женщина одна,

Муж в могиле, син в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

 

Лірика Ахматової логічно точно передає найтонші спостереження, її вірші набувають характеру епіграми, часто закінчуються афоризмами, сентенціями, в яких відчутний власний голос і настрій автора: "Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас".

Ахматова неуважно ставилася до розділових знаків у своїй поезії. А ще пригадувала слова М. Гумільова про те, що кожний другий рядок її поезії завершується трьома крапками. Простота: і недосказаність... Саме такою, на мою думку, є поезія Анни Андріївни Ахматової. Вона не писала вірші, не складала слова у ритмізований малюнок, позбавлений внутрішнього змісту. Поезія — це її спосіб говорити про те, що наболіло, про те, що нестерпно розчавлювало душу. Це мужній погляд на життя.

Доля Ахматової, нерозривно пов'язана із творчістю, — це щось більше, ніж доля звичайної земної жінки: це символ скорботи, сирітства, гордині та мужності.

8) Зарубіжна література: Володимир МАЯКÓВСЬКИЙ (1893–1930). Життєвий і творчий шлях письменника. Маяковський – лідер російського футуризму, його непересічна поетична обдарованість. Трагічна доля поета. „А ви змогли б?”, “Послухайте!”-рання лірика поета як зразок російського футуризму.

Як уже зазначалося, у російській поезії потужного розвитку набула футуристська течія, серед представників якої особливе місце посідають Володимир Маяковський та Борис Пастернак. Варто наголосити, що навіть на етапі свого «офіційного» перебування у лавах футуристів вони виходили за межі цієї течії, а згодом і зовсім від неї відійшли. Однак досвід засвоєння футуристських ідей та естетичних принципів, безперечно, суттєво вплинув на поетичний почерк кожного з них.

 

За радянських часів мистецькі долі цих поетів склалися по-різному. Маяковський, зберігаючи вірність ідеям «лівого» мистецтва, поставив свій талант на службу революції. Пастернак, залишившись поетом, зосередженим на вічних питаннях буття, перебував у стані «внутрішньої еміграції». їхні шляхи показовими для загальної картини розвитку авангардистського мистецтва за умов тоталітарної системи: його переродженні в ідеологічне мистецтво, орієнтоване на масову аудиторію і завдання політичної агітації (Маяковський), та його дедалі глибше занурення у внутрішній світ і осмислення універсально-філософської проблематики (Пастернак).

А втім, важливо пам'ятати, що і за гучним ушануванням одного поета, і за послідовним цькуванням другого стояла одна й та сама проблема трагічних взаємин митця з тоталітарною владою.

Навіть на тлі напрочуд багатої талантами російської поезії початку XX ст. Володимир Маяковський справляє враження велетня. За радянських часів він був канонізований як «трибун революції» та взірцевий майстер соцреалістичної поезії. Лише після того, як розвіялися останні міфи, що живили радянську ідеологію, зникло моторошне дзеркало, в якому спотворювалися і справжній масштаб цього поета-титана, і справжнє значення його новацій, і справжні причини його мистецької трагедії. Тоді читачу відкрився інший Маяковський - «зухвалий і беззахисний, звеличений і облаяний, трагічний і прекрасний» (О. Михайлов), відкрився лірик, який космічним розмахом своєї думки не поступався американському генію XIX ст. - В. Вітмену.

Народився Володимир Володимирович Маяковський 7 липня 1893 р. у Багдаді (Грузія) у бідній дворянській родині, що мала у своєму родоводі запорізьких козаків. Батько майбутнього поета був лісничим.

 

Ще за дитячих років Володя виявив здібності до віршування та малярства. Його малюнки викликали щире захоплення в однокласників і привертали увагу професійних художників. Деякий час саме з розвитком малярського таланту Маяковський пов'язував реалізацію свого мистецького «я».

 

Після раптової смерті батька у 1906 р. родина переїхала до Москви, де їй довелося боротися з суворими матеріальними нестатками. До цієї боротьби долучився і юний Володимир: використовуючи свої малярські здібності, він допомагав сестрі розписувати шкатулки, коробочки, писанки. Все це, відволікаючи від уроків та домашніх завдань, звісно, заважало успішному навчанню у гімназії. До того ж 14-річний юнак, захопившись політикою, долучився до соціал-демократичного рyxy, через що його тричі заарештовували. Кілька місяців він Пропік у Бутирській в'язниці, але був достроково звільнений Бс неповнолітній (на той момент йому виповнилося 17 років). Передбачаючи можливі наслідки своєї політичної активності, Володимир заздалегідь подбав про те, щоб забрати документи з Гімназії, аби уникнути виключення без права вступу до інших навчальних закладів.

 

1911 р. він продовжив освіту в Училищі живопису, скульплыдерів російського футуризму, художником і поетом Д. Бурлюком (разом з яким був виключений з училища у 1914 p.). Той відразу ж збагнув, що доля звели його з неординарною і художньо обдарованою людиною. А тому - як старший за віком і досвідченіший щодо мистецьких питань - вирішив взяти цього «дикого самородка» під свою опіку. Згодом Маяковський згадував його турботу з великою теплотою.

В автобіографії В. Маяковський розповів, як саме Бурлюк відкрив у ньому поета.

 

«Вдень у мене вийшов вірш. Вірніше - шматки. Погані. Ніде не надруковані. Ніч. Стрітенський бульвар. Читаю рядки Бурлюку. Додаю - це один мій знайомий. Давид зупинився. Зміряв мене поглядом. Гаркнув: «Та це ж ви самі написали! Та ви ж геніальний поет!» Вживання щодо мене епітета такого грандіозного і незаслуженого потішило мене. Я весь поринув у вірші. Того вечора несподівано я став поетом».

 

1913 р. вийшов у світ альманах «Ляпас громадському смакові», в якому був вміщений колективний маніфест футуризму, підписаний Велимиром Хлєбниковим, Д. Бурлюком, О. Кручоних та В. Маяковський. У цій збірці вперше друкувалися поезії Маяковського («Ніч» та «Ранок»). А вже наступного року вийшла друком його дебютна збірка «Я!» і відбулася прем'єра його трагедії «Володимир Маяковський».

 

Епізод
Ця прем'єра закінчилася повним провалом. Обурені глядачі кидали на сцену тухлі яйця. Одне з них зачепило плече автора, який грав у виставі головну роль. Зовні він здавався незворушним.

 

«Публіка, - розповідає біограф Маяковського, О. Михайлов, -була не готова сприймати п'єсу, в якій дійовими особами, крім самого Поета, виявилися Старий з чорними і сухими кішками (кілька тисяч років), Людина без ока та ноги, Людина з двомі поцілунками, Людина з розтягнутим обличчям. Людина беа голови. Людина без вуха та ін., в якій автор в обличчя глядачам кидав слова недовіри... Актори у білих каптурах тримали перед собою пласкі картонні фігури з відповідною символікою. Текси виголошували, висовуючи голови з-під свого картонного прикриття. Дію супроводжувала дисонансна музика...»

«... під час другого акту, коли героєві п'єси принесли три — завбільшки з гарматні ядра - сльози і він, загорнувши у газету; склав їх у валізу, збираючись піти, пролунали вигуки:, "Тримай його! Віддайте гроші, шахраї, дурні, божевільні!" Зі сцени, досить розбірливо, почулося: "Самі ви дурні". Незрозумілість п'єси і вистави спровокувала таке обурення».

Того ж року Маяковський разом з друзями-футуристами вирушив у тривалу подорож країною з програмою публічних літературних читань. Епатажно-анархістський дух їхніх виступів повсюдно викликав гучні скандали та ажіотажний інтерес публіки. Газети наввипередки писали про нечувані витівки чудернацької трійки футуристів - В. Маяковського, Д. Бурлюка та В. Каменського. В одній лише Одесі преса відгукнулася на їхні виступи приблизно 120 публікаціями найрізноманітнішого характеру.

А ось як описувалася в одній харківській газеті прогулянка знаменитої трійки напередодні «сеансу» футуристської поезії:
«Вчора на Сумській вулиці діялося щось неймовірне: величезна юрба заполонила вулицю. Що трапилося? Пожежа? Ні. Це серед публіки, що прогулювалася, з'явилися знамениті вожді футуризму -Бурлюк, Каменський, Маяковський. Усі троє у циліндрах, з-під пальт виглядають жовті блузи, у петельки встромлені пучки редиски. їх видно здалеку: вони на голову вищі за натовп і розгулюють вельми поважно, серйозно, не зважаючи на веселий настрій оточуючих...»

 

1915 р. Маяковський познайомився з Лілею Врік. На багато років вона стала головною героїнею життя та творчості поета, його музою і першим слухачем його новонароджених віршів. Сила кохання до неї розкривається, зокрема, у поезіях «Флейта-хребет», «Люблю», «Про це» та багатьох інших. Документальною паралеллю до поетичних одкровень є листи та телеграми, які Маяковський надсилав коханій. До речі, за радянських часів листування Маяковського та Врік у повному обсязі не публікувалося, оскільки могло наштовхнути неупереджених читачів на «крамольну» думку про те, що любов у житті поета відігравала роль принаймні не меншу, ніж революція. (З тієї ж причини автори офіційних радянських біо-Нйфій Маяковського зазвичай намагалися затушувати фігуру ЦІ І-'і і Врік; те ж саме було зроблено і з деякими фотокартками, ції яких закохані були зняті разом.)

Нижче наводимо кілька уривків Одного з найщемливіших листів поета, написаних у драматичний період його Ваш мин з Лілею:
«Я люблю, люблю, незважаючи ні на що і завдяки всьому, любив, люблю і І буду любити, незалежно від того, якою І ти будеш - грубою чи пестливою, моєю І чи чужою. Все одно люблю. Амінь. І Смішно про це писати, ти сама це знаєш...

Чи вичерпується для мене любов'ю усе? Любов це життя, це головне. Від неї розгортаються вірші і справи і все інше. Любов - це серце всього. Якщо воно припинить роботу, все решта відмирає, стає онйвим, непотрібним. Та якщо серце працює, воно не може не виявлятися у цьому всьому. Без тебе... я припиняюсь. Так було завжди, так є і зараз...

 

Чи кохаєш ти мене? (Тут і далі виділено В. Маяковський. - Є.В.).

 

Для тебе це, мабуть, дивне запитання - авжеж, любиш. Та чи любиш ти мене? Чи любиш так, аби я це постійно відчував?
Ні... У тебе не любов до мене, у тебе - взагалі до всього любов. Посідаю у ній якесь місце і я (можливо, навіть дуже велике), але якщо я кінчаюсь чи виймаюсь, як камінь із річки, то твоя любов спливає понад усією рештою. Чи погано це? Ні, тобі так добре, я б хотів так кохати...»

 

Від 1917 р. розпочалася нова епоха в житті митця. Жовтневу революцію він сприйняв із захватом - як великий прорив у справі здійснення «будетлянської» утопії. В автобіографії Маяковський так описував свої тодішні почуття: «Приймати чи не приймати? Такого питання для мене (як і для багатьох москвичів-футуристів) не було. Моя революція. Пішов до Смольного. Працював. Все, що доводилося».

 

А працювати довелося і пером, і пензлем. Як поет і художник, він робив агітаційно-сатиричні плакати для «Вікон РОСТА» (Російського телеграфного агентства). Як діяч нової культури, він виступив організа ром ряду «лівих» літературна об'єднань та угруповань, таких ям «Комфут» («Комуністичний футуризм»), ЛЄФ («Лівий фронт мистецтв»), РЄФ («Революційний фронт мистецтв»). А як митець, він підкорив власну творчість служінню революції та розбудові соціа«І лістичного суспільства. Відтак поет, який розпочав свій творчий! шлях з епатажно-зухвалої презентації власного «Я» (так називалася його перша збірка), заговорив після революції від імені «150 000 000» (а так називалася поема, що] вперше була надрукована взагалі без прізвища автора).

Твори радянського періоду - «Містерія-буф», «В.І. Ленін», «Добре!», «На весь голос» - стали своєрідними сторінками урочисто-ГО літопису (в його офіційній версії) історичного розвитку СРСР у 20-і роки або, іншими словами, зразками ідеологічного мистецтва. У цей час розквітав і сатиричний талант митця, спрямований, однак, не на ідеї революції та соціалізму, а на вади й недоліки, що заважали їх втіленню. Найвищі досягнення Маяковського-сатирика - п'єси «Клоп» і «Баня» - і до сьогодні не втратили своєї художньої цінності.

Досить швидко В. Маяковський став лідером молодої радянської поезії. Тому влада тривалий час охоче випускала цього «лицаря революції» за кордон, використовуючи його як свою пропагандистську рекламу - яскраву, талановиту, здатну впливати на широку аудиторію. Протягом 1922-1929 pp. поет відвідав Латвію, Німеччину, Францію, Мексику, СІНА. Втім, 1930 р. Маяковському було відмовлено у проханні виїхати до Парижа, де жила його нова любов - Тетяна Яковлєва, з якою він пов'язував надії на сімейне життя. Вимушена розлука з коханою стала для поета ще однією ланкою у ланцюзі внутрішніх поразок, пережитих на тлі зовнішніх тріумфів.

Адже, попри численні знаки широкого визнання, в останні роки життя поет дедалі глибше відчував невдоволеність і тим, що писав, і тим, що бачив навколо себе (радянська дійсність здавалася далекою від ідеалістичних уявлень «будетлян» про новий світ). Його виснажували постійні конфлікти з літературним світом - з відвертими ворогами, які дошкуляли тим, що він, мовляв, списався, та випадковими приятелями, котрі у власних інтересах використовували його авторитет, дар переконання і натиск енергії. Пригнічува-до Маяковського і очевидне посилення реологічного тиску у культурному ритті. Все це визначило фатальну розв'язку його життя. 14 квітня 1930 р. Маяковський застрелився. Самогубство 37-річного поета, який, авалося, був у зеніті слави і випромінював у своїх творах величезну Життєствердну енергію, стало для суспільства справжнім потрясінням.

Однак цей фінал видається ро-своєму закономірним, якщо зважити на те, що однією з найхарактерніших рис особистості митця був трагізм світовідчуття. Ця риса виявилася ще за років його молодості. Згадуючи Мняковського у період футуристських гастролей, поет С. Спаський писав: «Незрозумілий, нічим не обґрунтований, начебто спростований його молодістю та таланистою сміливістю, але все ж таки явно відчутний трагізм проймав усього Маяковського». У надрах цього трагізму народилася і дебютна трагедія «Володимир Маяковський», яка стала пророчим прологом до життя й творчості її автора.

Одним з головних джерел трагізму Маяковського було болісне переживання суперечності між «будетлянською» ідеєю утопічного Майбутнього, втілення якої він, за власними словами, чекав у Теперішньому, та розумінням того, що зашкарубла, загрузла у пережитках Минулого дійсність чинить опір усім намаганням її змінити. Звідси - яскраво виражена поляризація художнього світу поета. На одному полюсі знаходиться земна реальність з її неправедним устроєм, заяложеним міщанським духом та набридлим побутом. На цей полюс спрямовується авангардистський пафос заперечення: численні «Ні!» та «Геть!», енергія ненависті та агресивного виклику; саме по ньому б'є і сатира Маяковського. На другому ж полюсі сконцентрована золота мрія про Майбуття, в якому нові люди (до речі, наділені деякими рисами ніцшеанської «надлюдини»*) творять нове прекрасне життя. Після жовтневого перевороту ці уявлення забарвилися соціалістичними ідеями. А у дореволюційний період вони деякою мірою перегукувалися з шуканнями італійських футуристів.

Як і однодумці Ф.Т. Марінетті (хоча й незалежно від ния молодий Маяковський знаходив ознаки нового світу у сучасні індустріальній цивілізації - у її великих містах, що, оздоблЩ ючись винаходами науково-технічного прогресу, стрімі змінювали свої обличчя. Швидкий темп, енергія оновленні щоденний драматизм мегаполісу, дисонансна музика вулиці якими мчали автомобілі та трамваї, подих людського натовпу все ще з напруженою експресією відтворювалося в урбаністичній ліриці раннього Маяковського.

Теоретичному обґрунтуванню «поезії міста» митець приділяв не лику увагу у своїх публічних виступах. У доповідях, виголошених ним під час футуристського турне 1914 p., зокрема, зазначалося: «Поезія футуризму - це поезія міста, сучасного міста. Місто збагатило наші паї реживання і враження новими міськими елементами... Весь сучасніш культурний світ перетворюється на гігантське місто. Місто замінюй собою природу та стихію. Місто саме стає стихією, що у її надрах нм роджується нова, міська людина... Плавні, спокійні, неквапливі риіч ми старої поезії не відповідають психіці сучасної людини...»

«Ми вступили у століття урбанізму, у століття панування великих міст з їхнім шаленим, гарячковим життям, трамваями, бездротовий телеграфом, аеропланами, миттєвою передачею людської думки на величезну відстань. За таких умов повинна була змінитися і психіка сучасної людини, і способи вираження її думок, почуттів, а так само і форми мистецтва, бо кожна епоха створює свої форми. Мова стала більш стислою, експресивнішою, виникла потреба у нових словах, і Потреба ця задовольняється словотворчістю...»

«Людиною цивілізації», яка є активною учасницею сучасної «бурі-війни», постає ліричний герой Маяковського. Його образ, як і художній світ цього поета в цілому, теж трагічно суперечливий. З одного боку, він змальовується як духовний Велетень, що захоплено оспівує власну унікальність. З іншого ж боку, саме через масштабність свого внутрішнього «я» він почувається чужим і самотнім, надмірним і зайвим у банальній дійсності, звиклій до дрібних масштабів та мірок. Це протиріччя зумовлює потребу ліричного героя злитися з колективним «ми», стати часткою гігантського «тіла» натовпу. Ним певною мірою визначається і своєрідність інтонаційної фактури поезій Маяковського. Зокрема - «контрастні перепади від інтимного шепоту до грізного крику» (Ю. Еткінд), оригінальні поєднання сповідальних та ораторських елементів тощо.

Цікавою є позиція ліричного героя у художньому світі, полюсами якого є потворна земна реальність і прекрасна «будетлянська» мрія. Вибухи футуристського бунту врівноважуються в його образі готовністю пожертвувати собою заради оновлення земної дійсності (ці альтруїстичні, майже героїчні настрої мали своєю паралеллю приклад Христа, який добровільно приніс себе у жертву заради спасіння людства). А ідея перетворення світу у свою чергу часто ототожнюється з мистецьким покликанням: так Маяковський виражав характерну для його доби (і, зокрема, для авангардистської та модерністської літератури) віру у всемогутність мистецтва та всесилля митця.

Яскравий образ митця - перетворювача світу постає, наприклад, у вірші «А ви змогли б?». Тут ліричний герой одним порухом руки закреслює «карту буднів» і з гордістю відкриває навколо себе нове:

 

Відкрив я в холодці на блюді

вилицюватість океану.
З рибин на вивісках строкатих

читав я губ нових порив.

 

Усвідомлюючи міць, яку дає йому чудодійна мистецька сила,
він кидає виклик звичайним жителям світу буденності:

 

А ви
ноктюрн
змогли б заграти
на флейті заржавілих ринв?

Цей виклик набуває форми складної епатажної метафору (яких багато у поезії Маяковського). Вона надає майже плакаті ної виразності темі необмежених можливостей митця, підкреслюючи, що він здатен перетворити «заржавілі ринви» старого світу на витончений інструмент, з якого ллється модерний! урбаністичний «ноктюрн».

Тема художньої творчості у вірші представлена не лише музичною, але й образотворчим мистецтвом. Зв'язок поетичної образ-! ності та живопису був характерною рисою всієї ранньої лірики-Маяковського. За слушним зауваженням одного з дослідників, вірші молодого Маяковського «ще пахнуть свіжою масляною фарбою з палітри учня училища живопису».

Привертає увагу і колосальний розмах художнього зображення. У цій ліричній мініатюрі обсягом у 10 рядків поет охоплює земний час («карта буднів») та величезний простір («океан»), любов («губ новий порив») та мистецтво. При цьому (що знову ж таки характерно для Маяковського) велике стискається до найдрібнішого (океан -до холодцю на блюді), а піднесене вміщується у найбуденнішому («губ нових порив» закарбовується на рекламному малюнку рибини).

 

Схожа парадоксальна гра звичними вимірами реалій духовного та матеріального буття простежується і в поезії «Послухайте!». Поет уподібнює у ній зірки «плювочкам». Це прозаїчне «зменшення» відтіняє піднесений потяг людини до втілених у зірках краси, світла, безкінечності. Сила цього потягу розкривається в емоційно напруженому діалозі з Богом, під час якого людина плаче гірко,
цілує йому жилясту руку, просить -
щоб неодмінно була зірка! -
присягається - не витрима цю беззоряну муку!

Особливо вражає у цій картині «жиляста рука», що пасує більше трудівнику, аніж Творцеві Всесвіту. Підкреслюючи буденність, прозаїчну «олюдненість» образу Бога, Маяковський І позбавляє його ореола недосяжності, надприродної могутності І та величі. Зображений ним Бог не підноситься над людиною, а стоїть поруч з нею. Та й зірки - ще один визначальний акцент -спалахують саме завдяки людині, яка, стрімко долаючи космічні відстані (ось він, динамізм початку XX ст.!), добивається-таки удосконалення світобудови (а ось і відгомін ідеї перетворення світу)...

 

9) ПАСТЕРНА́К Бор. Леон. (1890—1960) — поэт, прозаик, переводчик. Отец — художник Л. О. Пастернак, мать — пианистка Р. И. Пастернак (урожд. Кауфман). Воспитывался в творч. худож.-артистич. атмосфере, рано проявил глубокий интерес к иск-ву, готовился к музыкально-композиторской деят-ности, испытал сильное влияние А. Н. Скрябина. В 1909 отказался от намерения стать музыкантом, начал писать стихи. После окончания Московской 5-й классич. г-зии (1908) поступил на юридич., а затем перевелся (1909) на ист.-филос. ф-т Московского ун-та. Летом 1912 занимался философией в ун-те г. Марбурга. Но и философия была оставлена как предмет проф. деят-ности, хотя интерес к ней П. сохранил на всю жизнь. К моменту окончания ун-та появляется первая публикация стихов — в альманахе "Лирика" (1913). Поэтич. самоопределение П. связано с переосмыслением опыта символизма, увлечением поэзией А. Блока. В 1910-е гг. П. сблизился с Н. Асеевым, С. Бобровым, вошел вместе с ними в футуристич. группу "Центрифуга". Ранние стихи П. отмечены безудержной ассоциативностью, насыщены метафорами. В первой книге стихов "Близнец в тучах" (1914) еще ощутима связь с поэтикой символизма, но уже ярко выражены черты собств. поэтич. индивидуальности. В 1914—16 испытал воздействие поэтич. личности В. Маяковского, с к-рым связаны многие стихи второй книги "Поверх барьеров" (1917). Этот сб. определяется поисками средств самовыражения, вошедшие в него стихи П. рассматривал как "технич. этюды". Летом 1917 П. пережил сильный подъем творч. вдохновения. Тогда были написаны почти все стихи, составившие книгу "Сестра моя — жизнь" (М., 1922), принесшую П. известность и вызвавшую восторженные отзывы В. Брюсова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Н. Асеева. Дополнением и развитием этого сб. явилась следующая книга "Темы и вариации" (1923). В этих сб. ярко выразилось поэтич. мировоззрение П., переживание природы как одухотворенного, очеловеченного начала ("христианский пантеизм", по определению Ф. Степуна). В послерев. годы в творчестве П. проявляется тяготение к эпосу: поэмы "Высокая болезнь" (1923; 1928), "Девятьсот пятый год" (1925—26), "Лейтенант Шмидт" (1926—27), "роман в стихах" "Спекторский" (1925—30) связаны с темой взаимоотношения личности и истории, особенно в рев. эпоху. В 1925 вышел первый сб. прозы П. ("Рассказы"), куда вошли "Детство Люверс", "Воздушные пути" и др. Над прозой П. работал в течение всей жизни (первые опыты одновременны стихам — 1909). В 1929 была написана "Повесть", связанная со "Спекторским" общим героем, в 1930 — автобиографич. "Охранная грамота", посвященная памяти Р. М. Рильке. В прозе П. проявилась органич. связь с его поэзией, причем прозу он склонен был считать едва ли не главным делом своей жизни. В 1932 вышла кн. стихов "Второе рождение", в к-рой отчетливо проявились обновление стиля, стремление к простоте, классичность. Кн. вызвала высокую оценку критики. В 30-е гг. творчество П. получило европ. признание; он был приглашен участвовать в Междунар. конгрессе в защиту культуры (1935). Однако в это же время обозначилось и глубокое расхождение его с офиц. сов. лит-рой. В обстановке репрессий, преследований по отношению к деятелям культуры П. неоднократно ходатайствовал за арестованных (О. Мандельштам, Н. Пунин, Л. Гумилев). С 1936 в печати появляются враждебные и угрожающие ноты в отзывах критики о творчестве П., обозначился разлад его с лит. средой. Стихи 30-х — нач. 40-х гг. были объединены П. в книгу "На ранних поездах" (1943). В годы войны были написаны стихи, в к-рых выразилось чувство общности со всеми в горе и испытаниях. Стихи воен. лет вошли в кн. "Земной простор" (1945), частично повторившую сб. "На ранних поездах". Начиная с 20-х гг. и особенно в 30—40-е гг. П. много сил отдает переводам: Г. фон Клейст, Рильке, "Фауст" И. В. Гете, грузинские поэты. Переводы П. стали выдающимся явлением рус. лит-ры. В 1945 П. начал работу над романом "Доктор Живаго", замысел к-рого как романа о судьбах интеллигенции в эпоху рев-ций и войн возник еще в середине 30-х гг. Роман стал гл. трудом П. на протяжении десятилетия (окончен в 1955). Стихи, приложенные к роману и составляющие его неотъемлемую часть, — одно из лучших созданий П. Мысль о страдании и жертве как пути к воскресению и вечной жизни звучит и в стихотв. "Гамлет", "Август", "Чудо", "Магдалина", "Гефсиманский сад". Роман создавался без расчета на ближайшую публикацию, однако в 1956 казалось, что такая возможность есть, но редколлегия ж. "Новый мир" отказалась его напечатать. В 1957 "Доктор Живаго" был напечатан за границей. Присуждение в 1958 П. Нобелевской премии вызвало яростную кампанию против П. в сов. прессе и побудило его отказаться от получения премии. Но, несмотря на травлю (стихотворение "Нобелевская премия"), исключение из Союза писателей и положение изгоя в лит-ре, П. переживает творч. подъем (цикл "Когда разгуляется", 1956—59). В Переделкине, где П. провел последние годы жизни, открыт мемориальный музей.