Садистская процедура звукозаписи 4 страница

Sound vs. subculture

Последние десять лет - это эпоха саунда. Звучание музыки вышло напередний план, все остальное практически утратило значение.Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что быловажнее для феномена диско - специфическое применение тарелок в оф-бите илифигура вышибалы при входе в дискотеку?В 70-х - 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала.Правильный ответ в 90-х - ритм-рисунок.Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-такисимволическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. Вдискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикальноотличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека - это место, гдепосетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску,становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатическидвигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе неспецифический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и киндастриалу - они не были стилями музыки, стилизованным акустическимдизайном.Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все,до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличиясубкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, аВестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно былонаблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменилоdresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старыхстилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или инойсубкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и обобес-смысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давноваляется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого непредставляет.Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием ссуществующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всемсогласна.Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе,она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет егомаркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграниченияот "других". Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют.Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигаетшокирующей истиной, не побуждает к действию - она является не более чем"саунд-треком для стиля жизни". Это выражение - журналистский штамп 90-х.Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы,что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме "Zauberberg" (1997) своегоэмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, этообстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайненеодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этомраспознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев итолчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любомслучае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенноодинаково.Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфгангподчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецкимромантическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то естьфактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, чтомесседж музыки извлекается именно из ее звучания.Аналогичный пример - тезис: "Минимал-техно -это эстетика новогофинансового рынка". Почему?Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): "Излюбленные всовременном техно щелчки, треск, хруст - это звук денег, звук кассы, звукнажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта - этоодновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевыхспекулянтов?Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагаетпозицию протеста.Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.Вот, скажем, Ману Чао - Орфей антиглобализма. Идеологическая позициямузыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомненийв адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равнообнаруживает, что Ману Чао - это ловко сделанный и притом довольнолегкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем,на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, иThe Beatles - потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo - "буржуазнаябогема"), а ведь это сугубо глобалистская публика.Ману Чао и Buena Vista Social Club - это музыка singles, то есть несвязанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанноодетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского винамолодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама посебе - это песни провинциального шизофреника.Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякогоудовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead - это музыка тойаудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и томуподобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы:трэш-публика и студенты.Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишныйхип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- иgirl-группами.Студенты покупают нечто более претенциозное - "новые тенденции", будьто Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушатьэлектронику.В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшегоандеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду системаценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, - принятаяв танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Этисамые "клубная культура" и "пространство клуба" были нещадномифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно неимеет, в модном (cool) клубе - те же самые вежливые, ироничные и дистантныенеояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как иу себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете.Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что быотсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше делаобстояли точно таким же образом - панки в конце 70-х были резко настроеныпротив диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того,местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом,где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным насамый гнусный мэйнстрим.

Nи-jazz

Оркестр - это интересная затея, и к тому же с богатой традицией.Очевидно, что оркестр - это коллектив индивидуумов, и общий звук - эторезультат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единоецелое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеется в виду, что оркестр- это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секретпритягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности,насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук,много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством,с архитектурой.Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармонияоркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не втом смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер итут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, ноэто, к сожалению, не так.Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, чтокаждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестровогосаунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, какпрекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармониюмироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского счастья. Нона самом деле такого рода переживания возможны только в рамках той или инойкультурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазовогобиг-бэнда это совсем не то же самое, что космическая гармониязападно-европейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое,что буддистская гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизацийразные представления об устройстве космоса.Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саундбольших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саундгнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность исамодостаточность. И, разумеется, на соответствие гармонии сфер и миручувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущиевыводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.Ню-джаз, и вообще пресловутый британский клубный саунд - басовитый,лохматый и попрыгучий, - зашел уже очень далеко в деле имитации звука живыхинструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.На первый взгляд, все звуки - исключительно акустические. Бас никакогоотношения к синтетике не имеет. Тарелки - оголотело металлические иглуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовыхоркестров. Клавишные - явно электрического происхождения, как и полагается вфанк-джазе.Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимыеобижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" -действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить? Ведьона - именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В нейесть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой имонотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечестваминимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь надполом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партиивзвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо неулыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением.Исполнение желаний - опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной вживую. Ноэто муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минутустает, он вообще часто промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идетвразнос, не может быть долгим, а тут - пять-семь минут, и хоть бы хны. Моглибы в таком духе и дольше.Каждый трек ню-джаза - это момент оркестрового экстаза, высшая точкацелого длинного концерта. Этот момент длится, и длится, и длится... и всеникак не кончается. Я не раз злоупотреблял такого рода сравнением:современная семплерная музыка - это увеличенный под микроскопом мелкийфрагмент старой живой музыки. Я опять хочу злоупотребить этой метафорой.Раньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование старой музыкии вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса илибрейкбита. Теперь мы имеем дело с убедительным новоделом - собран целыйоркестр, атмосфера восстановлена крайне правдоподобно, но это по-прежнемузависание на одном-единственном убойном моменте. Музыка извивается какбезумная басовитая каракатица, но она по-прежнему статична, она застыла вточке энергетического максимума.Реальный биг-бенд звучит не так: не так напористо, не так плотно, нетак самоуверенно.Впрочем, мне кажется, что мастера соул-биг-бэн-дов, как скажем, КвинсиДжонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне возможно, такогосорта музыка - это реализация не только мечты британской клубной культуры,но и вообще всей соул- и фанк-традиции.И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том,что ню-джаз, как правило, продукция одного человека. В реальном оркестремного воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует томуобстоятельству, что небесные сферы, они же универсальные метафизическиесущности, гармонию которых отражает оркестр, находятся на некоторыхрасстояниях друг от друга. Биг-бэнд, с которым мы имеем дело, - этоакустический супермаркет, все полки которого плотно забиты яркими коробкамис вкусными и питательными товарами. В середине 90-х на этих полках стояликонсервы, теперь - настоящие помидоры, выращенные в теплице.

Sound vs. music

Музыка утратила связь с контркультурой, деидеологизировалась, стала"свободной" и "абстрактной", превратилась в саунд. Можно надеяться, чтоосвобождение пошло ей на пользу?Нет.Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояниетрека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее,превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема электроники.Музыканты, вооруженные семплером, то есть мощной копировальной машиной,обнаруживают, что что-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это"что-то" становится главной проблемой и идеалом современной танцевальноймузыки. Это самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как"жизнь".Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли "Скретч"Перри может любой желающий. Но чтобы построить собственный трек, обладающийпарадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность,фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли "Скретч" Перри. То есть проблемане столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.

Do it yourself

"Электроника - это панк сегодня". Это еще один весьма распространенныйштамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм,которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам":что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб иошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более чтов современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантамидовольно зыбкая, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И у кого?Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что этопредыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не втом, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они неспособны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?Глубоко убежден в том, что музыкант должен пытаться критическиоценивать свои намерения и результат своего труда. То есть, не столько"делай сам", сколько "критикуй сам". Нельзя сказать, что у электронщиковполучается никуда не годная музыка, она-то вполне обычная, сносная. Оченьчасто никуда не годится их взгляд на музыку.Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, даже неподозревающих, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко исвободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками икнопками.В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978 году, Джон Фэи(John Fahey) писал: "Типичный представитель среднего класса, берущийся заисполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, безизменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягкихтонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Онхочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту".