Садистская процедура звукозаписи 3 страница

Song vs. Track

"Чем отличается песня от трека?"Йене Массель: "Трек устроен куда более просто, главное в треке - этото, что он идет и идет и не кончается. Все, что в нем есть, может, впринципе, повторяться от его начала до его конца. Все мелодическое развитиеидет в рамках одной гармонии, гармоническая структура трека не меняется. Апесня состоит из разных частей, скажем, в одной из частей - в бридже -применяется новая гармоническая схема, а потом сразу следует рефрен, ивозвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, ядумаю, как бы мне вернуться к вполне обычным песням. Другое дело, чтосочинить и аранжировать песню куда сложнее, чем трек, мне не хватаеткомпозиторского умения, но удовольствие работа над песней приноситнеобычайное. Песня предполагает другое отношение к делу. У тебя в головедолжен быть образ того, чего ты хочешь. Песню можно сочинить и не прикасаяськ инструментам. Конечно, ты пробуешь на гитаре отдельные пассажи, но песнякак целое хранится у тебя в голове. С электронной музыкой - по-другому. Тыначинаешь работать над треком, не имея никакой предварительной идеи.Зацикливаешь один звук, другой, что-то добавляешь, трек растет у тебя наглазах, ты - во многом случайно - натыкаешься на новый звук, он встает наместо, это дает работе новый поворот. Так от изменения буквально одного-двухзвуков трек может начать звучать совсем по-другому - ты работаешь, не имеяникакого представления о конечном результате.Ну и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того жепассажа на реальном инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальныйинструмент всегда звучит органичнее по сравнению с секвенсором, которыйхолодно и жестко ставит все на свое место".

Pop

Штефан Шнайдер (То Rococo Rot, Mapstation): "Нет, я определенно не хочузаниматься музыкой как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Нив коем случае! "Экспериментальный" - это ругательство. Я стремлюсь делатьпоп и делаю поп"."Что именно ты имеешь в виду под поп-музыкой?" "Поп-музыка имеетопределенные социальные параметры. Это музыка, слушание которой непредполагает никаких предварительных знаний: тебе не нужно что-то читать,чтобы понять, что там такое звучит и как к этому следует относиться. Поппредполагает прямую связь и непосредственную реакцию. Кроме того, попсексуален. В любом случае поп - это определенный возраст, это определенноеощущение жизни, присущее молодости. Экспериментализм - это акцент наформальном аспекте музыки, на том, как она устроена. Мне же очевидно, чтомузыка - это часть общественной жизни, будничного бытия, быта. Часть того,что существует здесь и теперь. Это и есть поп".Нобукацу Такемура: "Поп - это не то же самое, что коммерческая музыка.Достаточно голоса и мелодии, чтобы уже получился поп, само по себе это неинтересно. Интересно то, что потом к этому добавляется"."Почему бы тебе с твоими претензиями композитора не писать симфонии иструнные квартеты? Почему ты остаешься в рамках поп-музыки?"Феликс Кубин: "Если ты не учился у знаменитого профессора, то твоисимфонии будут никому не интересны, их никто не захочет исполнять. Менямногое что привлекает в поп-музыке. Скажем, то, что она в массовом порядкеизготовляется и распространяется на таких вот дрянных звуконосителях, каккомпакт-диски. В поп-музыке есть провокация, агрессия, антиавторитарнаяпозиция. Для поп-музыки характерна и высокая скорость изготовления:трех-четырех дней достаточно для музыкального произведения, в сфересерьезной музыки над десятиминутным куском ты можешь провозиться двамесяца".

Bass drum

Вольфганг Фогт (лейбл Kompakt): "Тупость - это козырь!"Он же: "Ритм-машина для современного музыканта - это то же самое, чтонемецкий язык для Гете"."С конструктивной точки зрения твоя музыка - ретро. Прогрессивныешорохи, хруст и треск - это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, начетырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?"Ян Елинек (Farben, Gramm): "Почему? Потому что я считаю, что сделатьперекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига вэтом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность втом, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыречетверти, равномерное пульсирование... этот ритм очень абстрактен... он неимеет отношения ни ко мне, ни к тебе... его никто не придумал, этоабсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появиласьвозможность заполнять треки чем попало, можно семплировать все что угодно,нет препятствий произволу. Частный произвол кого бы то ни было в высшейстепени не интересен. Лишенные внутренней связности аудиоконструкцииявляются просто коллажом, лоскутным одеялом, атмосферой. Минимали-стическийбит - это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике исвязности.Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет собой пространство,мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-тоиным. Трек, который идет семь минут, неизбежно монотонен. И пульсированиеритма делает эту монотонность сносной, терпимой"."По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создаетмонотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонным трекам! Иоднообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует кудабольше, чем причудливым образом извивающейся музыки"."Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь - вызов, -хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. - Стало расхожим штампом заявление,что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделалиинструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим,его репутация окончательно испорчена. Но для меня это вовсе не причинаотказываться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мнеинтересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те, кто поворачиваютсяспиной и уходят в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта формулаиспользуется мэйнстримом, концерны применяют ее для изготовлениябанальности, но в ней заключено гораздо больше возможностей, чем кажетсямэйнстриму. Этот ритм - результат развития двадцати последних лет. Этот ритм- в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть"."Почему бас-барабан = современная электронная музыка?"Ян Вернер (Mouse On Mars, Microstoria): "Чем тебе не нравитсябас-барабан?""Мне не нравится та доминирующая и хамская позиция, которую онзанимает. Дошло до того, что вся музыка воспринимается как разнообразныедобавки к равномерному буханью. Если это хаус-вариант, до добавок много,есть вокал, можно танцевать, если это интеллектуальное минимал-техно, тодобавок нет, а буханье все равно остается. Ну что, что в нем такогоразэтакого? Вот ты - музыкант, находишься на линии фронта, объясни мне, чемхороши бас-барабан и четыре четверти? Хоть ты сдохни, никуда от них неденешься. Ты обнаруживаешь в магазине новую грампластинку и можешь неоткрывать уши - на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?""Я могу тебя понять, если ты больше не выносишь барабанного стука. Но втехно барабаны ценны не сами по себе, барабаны - это элементарный фундаментмузыки. Та печка, от которой танцуют...""Но почему нельзя танцевать от чего-нибудь другого? Слава Богу, четыречетверти - не единственное из чудес света"."Ты можешь предложить что-то иное?""Ян, ты не хуже меня знаешь, что африканская барабанная музыка устроенапринципиально по-другому, в ней нет деления на такты, часто даже нетпротивопоставления тембров барабанов, там главное - иррегулярный сдвиг,постоянное изменение рисунка. Нет, западноевропейским техно-продюсерам наэто наплевать! Арабская музыка, эти бубны... Корейское битье в огромныйбарабан, похожий на лежащие на боку песочные часы, мастер вообще незанимается ковровой бомбардировкой, удары не сливаются в поток, а висят впустоте"."Это не наша традиция. Техно нужен фундамент, какая-то уверенность...""Неизменность бита соответствует уверенности в неизменности картинымира? Тупое внутреннее равновесие техно соответствует тупости мироздания?Знаешь, что сказал Трики? Электронная музыка - самая плохая музыка всехвремен!""Трики прав. Но, честно говоря, мне очевидно, что у тебя крайненехарактерная реакция на бас-барабан. Мне кажется, что его просто никто невоспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают не его, а то, что сним происходит. Он присутствует всегда и везде, поэтому просто-напростовычитается из восприятия. Интересны нюансы, отклонения, вариации. Чтобыустановить взаимопонимание, чтобы ссылки имели смысл, нужно иметь, на чтоссылаться. Нужен контекст, что-то неизменное, что делает возможным ипонятным следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая самапо себе никуда не движется. Регулярный бас-барабан и служит такой точкойотсчета".

Techno

Ян Вернер: "Техно - это идеология, концепция: музыка берется из машины.Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то нетак. Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это -музыка, это - техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью,повторением, тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк. Даже мойотец - человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый- отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающуюуверенность маховика, разогнанного на всю мощь.Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообщени в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk - это вера в прочнуюархитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мыдвижемся в состоянии полной непредсказуемости.Как я могу использовать зацикленные акустические блоки, когда я незнаю, сколько раз их нужно повторять - два, четыре, семь, восемь? И почемувообще повторять?""Но как бы ни была разнообразна твоя музыка, она остается сделанной изповторяющихся элементов, она техноидна".Томас Бринкман (лейбл max. ernst): "Разумеется. Но посмотри - вся нашажизнь состоит из повторяющихся структур. Ничего уникального, крупного ивсеобъемлющего просто нет, этому и неоткуда взяться. Никто не поставитвсеобъемлющего вопроса и не поймет ответа на него. Каждая проблемаразлагается на составные части, которые постепенно усваиваются,перерабатываются и упорядочиваются. Это и есть секвенсирование. Это всегдаповторение. Многократные повторения везде: я много раз смотрю на пол, ямного раз вижу свои кроссовки, я делаю много одинаковых движений, я,наконец, выхожу из дома... но я уже много раз выходил из дома! Циклыповторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании - этомногократные повторения, все, что я делаю автоматически - а человекпрактически все делает автоматически, - это результат заучиванияповторяющихся движений. Это относится и к движениям твоих мускулов, и кдвижению твоих мыслей. В твоей голове работают те же самые механизмыавтоматического повторения операций"."То есть техно - это все-таки бум-бум-бум-бум?""Да, это техно. Для меня и греческая архитектура - техно"."В каком смысле?""Красивая поверхность, под ней - жесткая структура. Ты смотришь наколонны - они действуют как бас-барабан: удар-пауза-удар-пауза. Краяжесткие, и очень четкое деление пространства: здесь стена, здесь проход.Общий эффект строится из повторения фактически одного элемента - колонны.Портал, лестница, которая ведет внутрь, - это интродукция, вступление.Посмотри на крышу, на фриз, на капители - это все дополняет движение колонн,это визуальная статика. Это простая конструкция, но очень эффективная,фундаментальная. Это сама надежность, это исполнение обещания, этопредсказуемое будущее, это жесткость нашего мира. Все европейское пониманиеархитектуры, причем не только архитектуры, но и пространства, и вообщеконструкции, стоит на этих колоннах".Томас Бринкман: "И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммоввесит идея? Этот вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera.Итальянские концептуалисты, скажем, Янис Кунелис, выставляли огромные массысырого материала. При формулировке этого вопроса мы исходили из факта, чтомосковский Дворец Советов так и не был построен, а при этом его влияние навсю архитектуру сталинской Москвы было поистине грандиозным. Хотяархитектурная доминанта так и осталась на бумаге, проект Дворца Советовотразился в фасадах жилых домов, в силуэтах высотных зданий, в интерьерахметрополитена. Непостроенное самое высокое здание советской столицы - этопример идеи, которая так и не была реализована в материале, но тем не менеесильно повлияла на окружающую жизнь.То же самое относится и к техно.Поп-музыка продается миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всехмоих грампластинок, то я все равно не дотянусь ни до чего подобного. Еслипосмотреть на продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute,которая выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пятьдесят тысяч, тои до этого всей моей продукции как до Луны. Так что чисто в количественномотношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Но мытолько что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом - в данном случае- пластмассы. Корректно ответить на вопрос: "Много или мало существует технов мире?" - просто невозможно. Сотни техно-грампластинок - это капля в морепо сравнению с масштабами обычной поп-продукции, но, с другой стороны,размеры этой капли вовсе не позволяют нам оценить "объективные" размерыявления".Томас Бринкман: "В техно очень важен момент ускорения"."Ускорения чего?""Всего процесса производства, распространения и потребления музыки.Вещи потребляются в определенный отрезок времени, после чего простоисчезают. Их место занимает что-то новое. Конечно, встречаются треки,которые можно слушать и через год, и даже, может быть, через три, но, впринципе, все ориентировано на текущий момент. И система распределенияустроена совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь вмагазин, выбираешь что тебе нравится, слушаешь CD дома раз пять-шесть,потом, может быть, один раз в автомобиле - и все. Виниловые грампластинкиживут совсем другой жизнью в другом пространстве - не частном, не домашнем,но публичном. При этом публичность происходящего очень своеобразна, это непубличность MTV или радио. Винил покупают ди-джеи, а тем, кто пришел в клубили на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это. Частодаже качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все.Точка.И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.Эта ситуация функционирует действительно совсем по-другому. И в ней какраз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этойпродукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца несогласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянныепластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.Никто меня не принуждает принимать в этом деле участие, никто от меняничего не требует и не подгоняет. Быть производителем техно - это своегорода политическое решение, во многих отношениях - антиобщественная позицияТы участвуешь в функционировании производственного цикла, которыйпрактически не воспринимается окружающим миром. И при этом прокручиваетсянеобычайно быстро".

Качество материала

Sound

Что в музыке самое главное? Конечно же, саунд.Саунд - это не просто звук. Саунд - это звучание трека: легкая музыкаили вязкая, свободно ли она движется и дышит или ей тесно? Есть ли в нейдыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит? Стоит ли на месте или движется?Различимы ли инструменты или все склеилось в единый липкий поток? Какпоживают отдельные звуки, как они вписаны в общую картину? Как звукипоявляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как ониисчезают? Есть ли повторения? Что именно повторяется и не просачиваются липри этом какие-нибудь изменения? Что находится на переднем плане, что - назаднем? На что похоже все вместе?Саунд - это акустическое пространство трека.Когда я говорю "акустический кисель" или "громыхающая телега", я вовсене издеваюсь над музыкой, а пытаюсь дать образное представление о саунде.Когда критик пишет о "безумном стуке" или о "гитарном реве", он имеет в видуименно саунд. Ведь это довольно нетривиальная задача - записать гитару так,чтобы она именно ревела и звук ее плыл.Долгий и занудный разговор о музыкальных стилях на самом-то деле естьочень грубое обсуждение саунда. Именно устойчивые - то есть передающиеся понаследству, характеристики саунда и образуют стиль.Но все дело в том, что современная студийная аппаратура позволяет скольугодно тонко варьировать звучание трека: никаких устойчивых характеристиксаунда не осталось, а вместе с ними исчезли и стили. Сегодня каждый новыйальбом, если он, конечно, на что-то претендует, должен обладать своимсобственным характерным звучанием, то есть стилем. Раньше это требованиеотносилось к мелодии и тексту песен: если какая-то песня имела старуюмелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно,должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.Сегодня если новый альбом имеет уже хорошо известный саунд, значит,перед нами - старый альбом. Новые ли в нем мелодии, значения не имеет. Ещелучше, если их вообще нет: мелодии и тексты отвлекают от звучания. Именно вэтом беда поп- и рок-музыки. Фиксация на мелодиях привела к тому, чтозвучание музыки не менялось десятилетиями. Rolling Stones напахали целуюкучу замечательных мелодий и текстов к ним, но ни разу не смогли придуматьхоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. И не они одни.Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный иоригинальный саунд. Девяносто процентов того, что продается под вывескамитехно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб,драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening - этобезусловная дрянь. Но девяносто процентов любой музыки, будь то поп, рок,джаз, фольклор или пресловутая "классика", - это тоже откровенный мусор ибесконечное повторение пройденного.

Sound vs. soundquality

Интересный саунд - это принципиально иная вещь, чем высокое качествозаписи. Саунд - это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь,которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/ некачественнее).Изрядно мифологизированный "высокий западный стандарт качествастудийной звукозаписи" предполагает именно достижение очевидногосовершенства - записать, скажем, гитару так, что "лучше не бывает":правдиво, объемно, наполненно, "как живую". То есть качество записиизмеряется ее расстоянием до естественного звучания того или иногомузыкального инструмента. Поэтому искажения воспринимаются как легкоизбегаемые дефекты.А с точки зрения саунд-эстетики искажения - столь же полноправныйрабочий материал музыканта, как и существующий лишь в идеале чистый звук. Уполированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, эторазные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор - это болеекачественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага,стальная плита. То, что саунд может быть тонким, сложным, многослойным, нони в коем случае не "более качественным", - это один из уроковтрип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.Стремление записать все инструменты с максимально возможным качествомприводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельныхинструментов не возникает пластических связей.Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как героиаудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующиеперсонажи комикса - не характеры, а знаки.Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждогопредмета на лице человека есть название - нос, рот, глаз. Наивный художникрисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название вязыке: два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А, скажем, дляучастка лица между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать тамкак бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит нетолько предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику ивзаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо. Вакустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисоватьглаз, так есть и тысячи способов записать гитару. Правильно/неправильнозаписанная гитара - это детский лепет. Критерием может быть толькохудожественная оправданность. Глаз, нарисованный Пикассо, не похож на глаз,нарисованный Делакруа или Дали, но каждый из них обладает собственнымхарактером. Изображений глаза много, а знак глаза - один: скажем, овал сточкой или акустический "знак гитары".Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментальнослышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто какгитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаныкак барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записив "профессиональной западной студии" оно доростает до гигантских размеровкитча.

Ketrojuturism

Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Этогибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо ещеучитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любомутворческому процессу:1) ретро-тенденция, она же - так называемое возвращение к корням.Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного инеистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгогопути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, ктомного лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать науспех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметитьпринципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы быличище, музыканты - талантливее, трава - зеленее, девушки - краше;2) экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетруднодогадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, чтостоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, толькоэксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути итому подобное. Впрочем, коварная это вещь - экспериментально-футуристическаятенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Еепостоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться наместе можно лишь приветствовать. Но, как только это желание начинаетвыражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинаетсяобман и подмена понятий, ведь специальные термины - это рекламные слоганы,приманки для потребителя, в лучшем случае нечто вроде торговых марок."Экспериментальная" и "абстрактная" электроника - это такие жерекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что вэкспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а вабстрактной - от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйс начинаютназывать экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии иопознаваемые музыкальные инструменты - струнные или клавишные, и все вместестановится не совсем пригодным для танцев.Со словом "футуристический" ситуация еще сложнее или, если хотите,смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращенавовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому вобиход вошел милый термин "ретро-футуризм". Имеется в виду вот что: в конце60-х - начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась поэротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особеннопострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку избудущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, тоесть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающийMoog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можнообнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. Исегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в видуустремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, -в будущее тридцатилетней давности.Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическаятенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальнойпрессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет обезынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеютнесколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.

Retro

Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро - это вовсене воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти умагазинного прилавка или у музейной стены.Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастовдва:1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом,то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современнойзастройки. Это, так сказать, контраст внешний;2) внутренний контраст - контраст между внешним видом ретро-объекта иего вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит какстарый, но при этом построен он из железобетона с применением современнойтехнологии.Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него подкожей - тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явнопроизводит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакойсентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он - сегодняшний.Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше,то есть никто не может призвать нас к совести: "Раньше этот храм выгляделиначе и имел совсем другой смысл!"Современная эпоха - это эпоха возвращения к утраченному оригиналу,который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируетсясегодня. Ретро - это фальсифицированное прошлое.

Гибридизация

Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможностьперманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимаетсясамоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквальнокаждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкантпересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращатьсяк корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять летинтенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела ктому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спаренысо всеми другими. И к тому же далеко не один раз.К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и освободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальнойпродукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых частодаже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретнуюфирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound илиBasic Channel - это куда более внятная стилистическая характеристика, чемтакие конструкции, как "хип-хоп-даб" или "минимал-даб-техно"), наконкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известнуютусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас -uncool, эхо - неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не долженбыть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет - или приперенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем,Лондона или Кельна, в какую-то новую среду - становится просто непонятно,почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную ичудовищно однообразную странность.В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующаямузыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантскогомузыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронноймузыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся всотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можнорассматривать с трех точек зрения.Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют другдруга. Из диско вылупился хаус, из него - эсид-хаус, тот был сменендетройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая этуисторическую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логикуразвития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме онназывается синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. Вэтом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто откого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. Аважно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точкизрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональнымипродюсерами, а хардкор - чисто электронный продукт, изготовленныйдилетантами-одиночками.Но эта ситуация - все стили существуют одновременно на одном столе,друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся - с течением временипривела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качествеэлементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно- дети наследуют хромосомы родителей.Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков:каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-тофрагмента какого-то трека. Скажем, вступление - это эмбиент, появляющеесясинтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делатькакие-то выводы рано - вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение.При этом этот бас безжалостно искажен, а это - явный след индастриала.Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустиличерез эхо-эффект - это нормально для регги, но результат - спотыкающийся ипере- ' груженный рев - явно напоминает хардкор или даже нойз, еслисоответствующая ручка вывернута вправо до упора...Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся кположению ручек на приборах, искажающих звук.Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом трекесодержатся - в той или иной пропорции - все возможные стили. Поэтому все этистили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, каккирпичи, из которых он сделан.Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют оченьспецифически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат,а к некоторым относятся необычайно придирчиво.Изготовление электронной музыки - это работа над нюансами, причем встилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучитдовольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами,эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает.Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция RollingStones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок иположениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайненеберазличны.Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней иболее давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современнаямузыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года,начинаешь подозревать, что под выражением "долгий путь развития электронноймузыки" имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постояннообновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор иравнин старой музыки. Развитие как гибридизация - это совершенно инойпроцесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего.Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количествоэнтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически неприбавляется.Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайнаядифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих другна друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медициныне поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого неудивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызываетнедоумение.В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматьсякак нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика былаедина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялсявзгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революцииперестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То жесамое происходит и в музыке.