Интеллектуальные танцы
Autechre
Я думаю, не меня одного интересует такой вопрос: какого сорта звукиявляются саундом сегодняшнего дня? Что происходит в музыке именно сегодня?Кто находится на переднем крае битвы за остросовременную музыку и в чемименно эта битва состоит?Продукцию британского дуэта Autechre многие считают самым приличным,интересным и даже героическим из того, что сегодня существует.Autechre - одни из наиболее видных представителей IDM. Intelligentdance music - интеллектуальная танцевальная музыка.Впрочем, куда там "одни из представителей"! Autechre - это культ,Autechre - это звучит гордо. "Autechre!" - это то, что надо отвечать навопрос врага: какую музыку ты слушаешь? У металлистов есть Metallica, у всехпрочих - Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, - Autechre. Ледоколреволюции, не какая-то легкомысленная танцевальная муха-однодневка, асерьезная электронная музыка. И главное - сложная. Магическое слово"сложная" много раз всплывает в каждом интервью с Autechre, в каждойрецензии.Страсти вокруг IDM и таких проектов, как Autechre, Aphex Twin, BlackDog, Sabres Of Paradise, за которыми стоял лейбл Warp, разразились во второйтрети 90-х. К этой же струе относились и такие немецкие проекты, как AtomHeart и Mouse On Mars.Это электронная музыка, которую надо слушать. Даже не слушать, авнимать, следя за всеми ее изгибами, наслоениями и пересечениями,желательно, сидя дома в наушниках. IDM - это якобы музыка не для ритмичноухающего техно-стада, а для индивидуалистов и эстетов. IDM - музыка спретензией на сложность. Со сложным ритмом и странными звуками. Впрочем,толчея электронных скрипов, взвизгов, щелчков и мяуканья, как правило,служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок,и бас-линия. И всегда находится место и для довольно напевной мелодии.В идеале музыка должна постоянно изменяться, имелось в виду, что каждыйцикл повторения должен несколько отличаться от предыдущего.Autechre: "Мы постоянно меняем местами составные элементы, строим пазл.Эта игра идет на нескольких уровнях. В одном слое пазл, наконец, собираетсявместе, но в другом вдруг распадается на части. Перенесение внимания надругой слой музыки расфокусирует внимание. Ты вынужден контролироватьнесколько параллельно развивающихся слоев, то есть перемещать фокус своеговнимания внутри трека и самостоятельно определять, за чем надо следитьименно в этот момент. Ты вполне способен следить за процессом трансформации,потому что он идет на той же скорости, на которой работает твой мозг.Разумеется, существуют люди, мозг которых работает на более высокойскорости, они слышат все, что происходит в нашей музыке, и им все этокажется занудливым. И есть люди, которые работают на более медленнойскорости, они вообще не могут сориентироваться в том, что происходит, дляних - слишком много событий. А мы работаем на правильной скорости, именно нанее и настроена наша музыка".Идея нескольких слоев берет свой исток в практике ди-джеев делать звукодной грампластинки тише, а другой - громче. Какое-то время играют обепластинки, это момент некоторой неопределенности. Autechre этот переходноймомент между двумя треками сделали идеей своей музыки. Количество слоеввозросло, и микшируют музыканты не чужие грампластинки, а собственныеритм-треки, но принцип - тот же самый.1996 год, среди многого прочего, был интересен еще и тем, что в этотмомент создавалась самая сложно устроенная поп-музыка всех времен и народов.Я имею в виду драм-н-бэйс. IDM тоже был на редкость трудо-затратнымпредприятием, настоящей резьбой по мусорному ведру.IDM и драм-н-бэйс воспринимаются как совсем разные миры, но в смыслесаунда между ними было много общего, под стук техстепа сложно танцевать,зато его интересно слушать, а с другой стороны, маниакальное усложнение изапутывание ритма в IDM привело к тому, что музыка стала изряднобрейкбит-ориентированной. Впрочем, и драм-н-бэйс, и IDM, и трип-хоп - эторезультат пересаживания на британскую почву американского брейкбита, этопонятно и не очень интересно.А вот в чем именно состоит хваленая сложность IDM, узнать не такпросто. Музыкантам из Autechre, конечно, известны такие имена, как МайлсДэвис и Карлхайнц Штокхаузен, однако их продукцию они воспринимают какразрешение наплевать на условности и отдаться стихии тотального произвола.Иными словами: рисуй что угодно, чиркай карандашом вправо-влево, и когда тыуже сам не сможешь сказать, какая линия была нарисована раньше, а какая -позже, какая - необходимая, а какая - лишняя, тогда твой рисунок будет, безсомнения, "сложным".К сожалению, это не преувеличение: в IDM-кругах популярна хорошоизвестная истории искусств идея о том, что "текстура порождает рассказ"(texture could create its own narrative).Текстура - это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоскойповерхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морскогоберега, покрытого галькой, - своя. Любое собрание мелких однородныхобъектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Травав поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводына отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока - всеэто примеры текстур. Текстура - это нулевой уровень структурных отношений.Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM - это примерритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старыхавтомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагментыиспачканного краской холста или свалки - отдельные элементы постоянноменяются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть "рассказ,порожденный текстурой".То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция,не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лескто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае иAutechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмическийхаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такиемакинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их,Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложныепрограммки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталейпорождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки - буквальномного часов длиной.Squarepusher
Autechre vs. Oval
Oval
Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?Первоначально в Oval'e было три музыканта, но уже несколько лет запроектом Oval стоит берлинец Маркус Попп.Последние три года Маркус пользуется бешеным интересом прессы: дело, содной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей ксебе и крайне влиятельной музыке, с другой - в том, что именно Маркусговорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка -это результат перманентного тестирования приборов двадцатилетней давности.Любимая фраза Маркуса: "Все, что в последние двадцать лет происходило вэлектронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японскийинженер, построивший ритм-машину в начале 80-х".Та же самая ситуация - и с компьютерными программами. Интерфейсмузыкальных программ (то есть их внешний вид и набор их функциональныхвозможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат ихприменения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткоепредставление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания водаможет течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий передкомпьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. Вфункционировании водопровода заложены законы гидравлики и всемирноготяготения, в функционирование музыкальных программ - законы традиционнойзападноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярскомварианте.Что же делать?Во-первых, отказаться от идеи "делать музыку". "Музыка" - это пережитокXIX столетия. А во-вторых, применять иные компьютерные программы,предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.Да, в теоретической части Маркус Попп силен, справедливы и егоафористические заявления типа: "Давно следует расстаться с идеей музыки какпоследовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам".Но когда мы попытаемся выяснить, какой же новый пользовательскийинтерфейс применяет Маркус, то есть как именно он делает свою музыку,порвавшую с XIX веком, тут начинаются неприятные странности и противоречия.Дело в том, что лет семь назад участники группы Oval начали работатьнад программой, генерирующей музыку.Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будетпроигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их страннымобразом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другоеместо. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали этутехнологию вручную - то есть царапали и раскрашивали обратную сторонукомпакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать. Компьютерная программа должнабыла тут помочь.Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков, которыйвдруг обрел самостоятельность и сумасбродность и превратился в своего родамногодорожечный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в средеDreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то естьдышала, но не полной грудью. Программа называлась Oval-Process. Попрошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принятьокончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. Внастоящее время программа реализована, но Маркус Попп пользуется ею один.В смысле же процедуры изготовления музыки, он находится там же, где ивсе остальные - строит музыку из зацикленных аудиофрагментов. Каждыйфрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененнымиэффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данныймомент части аудиофрагмента плавно меняется - отсюда и происходятнеожиданные толчки и звяки - но, в принципе, это дело понятное и хорошоизвестное.Появление проекта Oval - и родственного ему проекта Microstoria, вкотором Маркусу Поппу помогает Ян Вернер из Mouse On Mars - не прошлонезамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков инеожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи.Щелчки по-английски называются Clicks. Быстрый прыжок в новое место, то естьжесткий стык коллажа - это Cut. Все вместе - Clicks and Cuts. Именно так иназываются сборники передовой музыки, выпускаемые передовым франкфуртскимлейблом Mille Plateaux.Indusrial, R. I. P
В середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальностьподхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, тоесть не обсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихсямузыкой. Похоже, изменилась парадигма.Вот уже года полтора Oval и музыканты, занимающиесяминимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), воспринимаютсяв качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас,того, что просто интересно, что заслуживает внимания.Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов,точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность. О ком речь? Об индастриале, конечно! О мастерах минималистическойколлажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманныххрипелок, гуделок и жужжалок.Стали вчерашним днем и Nurse With Wound, и The Hafler Trio, и ДжонДанкен (John Duncan), и Джон Уотерман (John Waterman), и такой немецкийпроект, как Cranioclast, и британский Main и масса прочих. Дело вовсе не втом, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать - выпускают они что-тоили нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.Почему исчез индастриал, а этим словом называлось много разной музыки,я, честно говоря, не знаю.Мне рассказывали, что в Кельне интерес к индастриалу и культовой группеNurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодомучеловеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х.Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, нои кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетныхлейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов,делающих musique concret - это Пьер Анри и его последователи."И стало ясно, что Nurse With Wound - это дилетанты, в мире есть кудаболее интересная и радикальная музыка", - сказал мне Франк Доммерт, десятьлет назад продвигавший индустриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня- чуждый всякому индустриализму лейбл Sonig.Все 90-е индастриал и его производные - как грохочуще-шумные, так и елеслышные - существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по тусторону поп-страстей и забот. Ее выпускали, скажем, такие лейблы, каклондонский Touch и амстердамский Staalplaat.И вот вдруг оказалось, что огромный пласт музыки ушел в прошлое, так ине выйдя на поверхность, так и не добившись интереса хоть сколь-нибудьзаметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. Довольно неприхотливыми незатейливым вчерашним днем. Эта музыка обезвредилась, выдохлась, потерялаградусы, с сегодняшней точки зрения она больше не ядовита. Она не оченьинтересно звучит. Она скучна в ритмическом отношении, она довольно простоустроена внутри себя. Она - хардкор, но хардкор обидно одномерный.Новая электронная музыка минималистичнее старого индустриальногоминимализма, но чаще - куда извивнее, парадоксальнее, многослойнее... и,главное, она совершенно деидеологизирована. Нет в ней ни героической позы,ни пафоса сопротивления или прорыва, одним словом, - она не хардкор, неэкстремизм.Как окинуть одним взглядом индастриал? Мне кажется, что для индастриаларелевантны три вещи: пафос, подполье, марш. Статус-кво, изменившееся своцарением Oval'a, можно охарактеризовать так: сегодня нет ни пафоса, ниподполья, а под новые ритмические схемы не очень-то помаршируешь.Конечно, странные объекты типа Oval или Microstoria существуют ужедалеко не первый год, но сейчас именно они, похоже, стали стандартомнезависимо мыслящей электроники. Количество записей с гудящей или ритмичноклацающей музыкой просто не поддается описанию. Oval и Microstoria - этосамые мелодичные и лиричные представители жанра, кажется, что треки этихдвух родственных проектов буквально кто-то намычал.Я бы очень не хотел бросаться лозунгами типа "Microstoria - это AphexTwin сегодня!", но тем не менее хотел бы выразить довольно очевидную мысль:всякий чайник остывает, вино выдыхается, идеи кончаются, и развитиепродолжается с какой-то другой точки. Сегодняшняя модная независимая музыкагудит мутным, но изысканным потоком. Самоуверенности Эфекса Твина в ней,пожалуй, нет, как нет в ней и какого-то типично британского поп-духа,хваткого, ловкого и попрыгучего, свойственного как Фэтбой Слиму, так ипродукции лейбла Warp. С моей точки зрения, музыка, на что-то претендующая,должна предъявлять звук, который захочется назвать безумным. Не безумнобыстрым, не безумно громким, не безумно искаженным, но каким-то внутри себярадикально ненормальным.Avantgarde
Я очень не рекомендую использовать слово "авангард" для обозначениямузыки, которая кажется незнакомой и странной. Термин "авангард" вышел изупотребления в середине 70-х (одновременно с панк- и индастриал-революцией),и вот уже более двадцати лет никакого авангарда в природе нет.Авангард исчез одновременно в музыке, в изобразительном искусстве, влитературе и кинематографе. О причинах этого прискорбного события существуетмного различных мнений, но фактом остается то, что современное искусствовнезапно перестало вызывать протесты широкой публики. Окончательно ушли впрошлое шумные скандалы, оскорбительные выкрики из зала во время исполнениямузыкальных произведений, вражда по эстетическому принципу, издевательства всредствах массовой информации, а вместе с ними - и гордое слово "авангард".Что же касается музыки, которая кажется незнакомой и странной, хочу вамнапомнить один из законов Боконона: "Никогда не отказывайся от неожиданногопредложения попутешествовать в незнакомом направлении". Слушайте страннозвучащую музыку! В любом случае следует избегать недальновидного заявления:"Это - вообще не музыка".Electronica
Страсть к комфорту и уюту - это еще одна могучая тенденция,проявившаяся в последние годы. Электронная музыка, долгое времявоспринимавшаяся как нечто холодное и механическое, иногда - как безумие,иногда - как строгость и воздержание, вдруг оказалась средой, находясь вкоторой спокойно спят дети. Электронная музыка занялась выражениемнешуточных чувств и эмоций.Это ласковая ритмичная музыка. Несложный ритм, несложная мелодия.Примененные звуки банальны и не агрессивны. Ее творцы указывают, что любятWarp, Ninja Tune, Autechre, DJ Shadow, то есть имеют в виду родство с IDM,но их музыка напоминает, скорее, песни АВВА, обработанные юнымаккордеонистом.Акустическая гитара (или аналоговый синтезатор) играет мелодию тихойбеззубой радости. За ней что-то электронно причмокивает и посапывает,перекатывается брейкбитик. Ничего не выпирает, не торчит, не громыхает.Сделайте нам красиво, сделайте нам мелодично, сделайте нам электронно.Флагман этой сладкозвучной тенденции - берлинский лейбл Morr Music.Вокруг нее сложилась, якобы, впервые в истории человечества, уникальнаяситуация. Дело в том, что за потребителями IDM невозможно распознать никакуюсубкультуру. Их объединяет разве что уверенность, что "все будет хорошо".Даже танцевать, вычурно одеваться, глотать наркотики и тратить деньги уже нетребуется.Именно это, к моему большому сожалению, и есть саунд сегодняшнего дня.То, к чему пришел мэйнстрим независимо мыслящей электронной музыки.Кстати, слово "техно" уже давно вышло из употребления, выражение"электронная музыка" звучит торжественно и неуместно академически, в 2001году окончательно утвердилось слово "электроника".Мелодичность новой электроники явно предполагает песенность. Идоходящая до примитива простота этой музыки возникает, мне кажется, оттого,что инди-поп сам по себе довольно просто устроен. Никаких сложностейгородить не надо, основное внимание все равно уделяется вокалу - или тому,что его заменяет.И в этом, кстати, грандиозное отличие сегодняшней электроники от техно90-х: техно ничего тебе не говорило, а создавало атмосферу. IDM рассказываетисторию.Новой тенденцией, связанной с IDM, является и проникновениетрадиционных музыкальных инструментов в электронную музыку. На самом-то делеуже в середине 90-х Mouse On Mars, Massive Attack и многие прочиекомбинировали натуральные звуки/инструменты с синтезаторами, в 80-х же этобыла норма студийной практики. Сегодня проблема состоит в том, что структуратрека (многослойной, но однородной стучалки) исчерпана. Пора приниматьпринципиальное решение, решение о структуре, о композиции, то есть отвечатьна вопросы: что происходит в музыке, как развивается музыка внутри себя, вчем состоит логика музыкального развития.Отвечать на эти вопросы охотников нет. Поэтому от трека возвращаются кпесням (рефренам/мелодиям), от синтезированных звуков - к живыминструментам, из техно-холода - к чувствам/эмоциям.При этом немаловажен и фактор нового поколения - людей, которыезанялись музыкой всего год-два назад. Они нисколько не сомневаются, чтомузыка - это мелодии и ритмы сентиментально настроенных пользователейкомпьютерных программ.Вовсе не всякая сентиментальность может претендовать на званиеэмоциональности, вообще сантиментам и благим намерениям место на почтовойоткрытке, а не в музыкальном произведении.Саунд
Почему?
Low Fi
"Откуда вы все-таки берете свои звуки?"Винсент (Dat Politics): "Откуда хочешь. Если не лень, возьми микрофон,выйди на улицу, запиши что-нибудь""Ну, а вам, конечно, лень""Точно Поэтому мы используем готовые семплированные звуки с бесплатныхкомпакт-дисков или закачиваем их из Интернета"."Но ведь это самые избитые, банальные и тысячу раз использованныезвуки?""Ты совершенно прав, наше музыкальное производство очень дешево. Мы неиспользуем ничего дорогого, сложного или уникального. Это и необходимость, ипринцип. Нам нравится работать на примитивном уровне Ограниченность нашейбазы данных, в которой мы храним наши звуки, заставляет нас шевелитьмозгами. На наш компьютер мы больше не можем инсталлировать никаких новыхпрограмм - нет места. И это хорошо"."Почему все звучит так грубо и плохо? Дело ведь не в нехватке времени?Ты вполне можешь перейти из разряда Low Fi в Hi Fi".Джо Циммерман (Schlammpeitziger): "Я занимаюсь очень мелкой работой -все аранжировать, записать на магнитофон, обработать, переписать, что-тодобавить, опять переписать... ты не должен думать, что все это само собойберется, первое, что получилось - и есть окончательный результат Нет-нет,иногда я работаю месяц над одной вещью"."Насколько важен для тебя твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевыйCasio-саунд?""Совершенно неважен. Важен принцип - тебе не нужна тысяча марок, чтобыделать пристойную музыку. Hi Fi - это то, что прекрасно сочетается со всемостальным: с радио, клубом, журналом - это своего рода аудиоконформизм. Носейчас на моих приборах уже есть эффекты, которые называются Low Fi. Тыможешь себе представить? Предполагается, что я буду использовать на дорогомприборе эффект, имитирующий паршивый звук. Как будто нет другого способазаписать дрянной саунд! Это абсурд!""Джо, я послушал твой компакт-диск в хорошей стереостудии и долженсказать, что он звучит плохо, как сквозь подушку. Звуки часто слипаются,начисто отсутствуют высокие частоты... Почему? Куда они делись? Откуда этатупость и вата? Должен я ее воспринимать как хорошую музыку, которая простоплохо записана? Или, может быть, ты не слышишь, что она плохо записана? Язнаю одного профессора московской консерватории, такой бодрый белобородыйдед, он ведет класс инструментовки и композиции... так он слышит всимфоническом оркестре тончайшие изменения тембра, но дома у него -катастрофически плохо записанные кассеты. Для меня на них - одна вата и одниискажения, а он их слушает и кивает: скрипачи хорошо играют, говорит".Джо одобрительно смеется: "Мне нравится твой профессор. Это похоже наменя. Может быть, я и не подозреваю, как звучит моя музыка на самом деле, вмастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои записи. Но то, чтоони принимают за приличную запись, меня просто убивает. Это дрянь, этостандарт. Я к этому никогда не буду иметь отношение"."Твой саунд - это результат целенаправленных усилий или он получаетсясам собой из-за низкокачественной технологии?""Я честно пытаюсь получить максимум качества. Но я до сих пор работаю свосьмидорожечным магнитофоном - это факт, что у него не такой широкийдиапазон, как у компьютера. Для меня огромным шагом был переход с четырехдорожек на восемь, я бы посмотрел, как бы ты отреагировал на моичетырехдорожечные записи! У меня до сих пор нет компьютера, я не имеюпонятия, что я с ним делал бы. Но, ты знаешь, я предпочитаю прогрызатьсявперед очень медленно и осторожно Я работаю без микшерного пульта... вотвидишь, у тебя тоже глаза выпучились. Да, я могу работать и без микшерногопульта.Я не буду гнаться за Hi Fi-эффектом. Для меня это не важно. Ты прав,наверное, я многого просто не слышу, не замечаю. Я получил массу писем послемоего интервью в журнале Keyboards: "Эй, признайся, ты все-таки мечтаешь оклассной студии!". Они просто не поняли, о чем идет речь. Изготовлениемузыки доставляет радость, умение вслепую обходиться с приборами развязываеттебе руки, иметь возможность немедленно реализовать свой замысел - этосчастье... А тараканьи бега, кто запишет бас качественнее и звонче, кто припомощи эффектов лучше вытянет плоский вокал... они сами бегают наперегонки ивозмущаются, что кому-то на них наплевать.Ты думаешь, я покупаю и слушаю пластинки, ориентируясь на качествозаписи? Кто вообще покупает музыку, ориентируясь на качество записи?Перепродюсированная музыка ужасна. Разве это секрет?Ты полагаешь, что мне есть куда, так сказать, совершенствоваться?Предположим. Но куда именно? В сторону качественного звука? Проблема-то втом, что современные синтезаторы не только стоят страшных денег, они извучат кошмарно. Они мне совсем не нравятся! Они все звучат одинаково. Всясовременная электронная поп-музыка звучит одинаково. Можно ли упрекать того,кто хочет от этого воздержаться?""Я не хочу действовать тебе на нервы, но еще один формальный вопрос.Тебе приходилось бывать в профессиональной студии? Ты пробовал тамработать?""Конечно"."Ну и как?""Катастрофа. Ты ничего не можешь сделать, и что бы ты ни делал, всезвучит одинаково. Я не испытываю никакой потребности полировать и вычищатьсвою музыку, делая вид, что у меня приличная студия. У меня есть другиезаботы. В музыке есть много чего другого, что требует моего внимания"."Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющеготебя результата?"Йене Массель (Senking): "Да. Когда я вижу, что трек завершен, мне неинтересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можнорассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода. Яслушаю свои старые записи и вижу - тогда для меня были важны и интересны вотэти звуки, через полгода важность этой музыки блекнет, отходит на второйплан, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века,они недолгоживущи.Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-засвоей недоведенности, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый разговорят: "Бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошобы подчеркнуть..." Ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятнакомпозиция в целом, понятно, какие звуки употреблены... и все. Больше ничегоне надо.Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками... но чтозначит "дольше работать"? Когда ты используешь много семплированныхакустических инструментов, то применение того или иного эффекта заметноменяет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл.Но если я к своим чисто электронным звукам применяю какие-нибудь эффекты, тоя получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится. Когда янахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу ее состороны. Ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могурешить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу этого решать, композициятрека от этого не зависит. Мелкое изменение деталей вовсе не повышаеткачества музыки.Я знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку с басом: не-ет,бас должен быть здесь другим! Вот в этом месте он будет дрожать, а теперь мыдобавим дисторшен (то есть исказим), потом сделаем погромче, потом послушаемвсе вместе... нет, нехорошо, уменьшим-ка искажение... а теперь не слышенбас-барабан, навесим-ка на барабан фильтр... теперь послушаем все черездругие колонки, а теперь через вот эти... нет-нет, баса все-таки чересчурмного, но в этих колонках стало слышно какое-то эхо, откуда оно взялось? Иэтому нет конца. Если бы я занимался чем-то подобным, я бы очень быстроперестал понимать, что лучше, а что хуже, и чего я хочу добиться. Длятанцпола важно, чтобы бас удовлетворял определенному стандарту, тут понятно,к чему надо стремиться, но в той музыке, которую делаю я, это не имеетникакого значения".Джими Тенор: "Нужно все делать как можно лучше, а денег вкладывать какможно меньше. Абсолютный ноль инвестиций в продукт своего творчества. Есливоспользоваться профессиональной студией, то качество записи от этого неулучшится. В современной студии ты не сможешь применить и половинуустановленных приборов, а если и сможешь, то обязательно с дикими ошибками.Но тебя одного никто туда не пустит. Там обязательно будет сидетьзвукоинженер, которому ты никогда не сумеешь объяснить, как должна звучатьтвоя музыка и в какой последовательности ее нужно записывать. Поэтомурезультат будет тем же самым - никуда не годным".На тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Как-тоДжими Тенор купил старую советскую электронную ударную установку, в недрахкоторой обнаружил настоящий семплер. Семплер даже запоминал звуки и оченьгрубо их воспроизводил. Правда, его память функционировала только набатарейках, которых хватало на сорок восемь часов, после чего он забывал всезапихнутые в него звуки. "Этот ужасный прибор был монофоническим, поэтомумои старые записи фактически моно", - признается музыкант.
