Portishead - это песня (ужасов).Джефф Барроу: "Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мыпридумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над трекомначинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков инемного импровизируем на музыкальных инструментах - получается двухминутныйтрек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители, чем старее иизношеннее усилитель, тем лучше он звучит".Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице БетГиббоне, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результатеполучается лишь демо-версия песни.Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный вдемо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальныхинструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты,сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созываетсябольшой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые двеноты. В процессе работы над альбомом "Portishead" (1997) набралось многотысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов.Дальше начинается самое интересное.Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловыхгрампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению - по ним,попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли черезпроигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали напленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия -скажем, барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловаягрампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, которыйзагонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустический осколокповторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя идовольно монотонный, трек. К которому опять можно что-то добавить инапечатать новую грампластинку. А ее - состарить. После несколькихповторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальнымтреком.Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя немучает. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на записьальбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу едва незагремел с тяжелой депрессией в психушку. Ему понадобился целый год, чтобыприйти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом,которая шла еще целый год.Джефф Барроу: "Конечно, мы могли взять синтезатор, нажать на кнопку"духовые" и получить правдоподобно звучащий аккорд. Но современные машиныпринуждают тебя применять стандартизованные звуки. Они не дают тебереализовать твои идеи и в конечном итоге разрушают твои творческиеспособности. Синтезаторами пользуются лишь те, у кого мало денег. Настоящийпрофессионал с большим удовольствием наймет настоящий оркестр".Но, впрочем, Джефф не очень высокого мнения о профессионалахзвукозаписи: "В записи звука нет никаких законов, нет ничего, что тебенельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого саунда, которыйтебе угоден: нет никакого единого и правильного способа записывать звукгитары, барабанов или человеческого голоса. В 80-е были выработанычудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем, ударную установкуследует записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительнымтехнологическим духом, никакая творческая самостоятельность не допускалась:все записывалось чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции,ошибки и тысяча других вещей, которые делают из просто музыки хорошуюмузыку. Это был период заблуждений и извращений".Инди-рок, который знать ничего не желает о существовании большогошоу-бизнеса, всегда был бастионом крайнего индивидуализма. Чей взгляд навещи отражает гитарная музыка, записанная в спальне и выпущенная насемидюймовой грампластинке, на которую влезает всего лишь четыре песни? Какэто "чей"? Конечно, самого автора! С развитием независимой рок-музыкимузыканты переползли из спален в гаражи и даже в студии, но ответственностьза музыку по-прежнему нес один человек - лидер группы. Если в студииприсутствует какой-нибудь продюсер, то его задача состоит в том, чтобыпрежде всего помочь своему подопечному излить свою душу.Тем временем во всех остальных разновидностях поп-музыки ужедавным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса.В случае с хип-хопом для каждого трека собирается целая армия продюсеров,своего рода консилиум, как у постели умирающего.Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа JohnSpencer Blues Explosion. К работе над альбомом "Acme" (1998) была привлеченацелая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем музыкантовв самой группе. Исходные версии песен записывались в шести разных студиях.После этого пленки пересылались между разными продюсерами, некоторые изкоторых в глаза не видели друг друга.Многие песни, вошедшие в окончательный вариант альбома, склеены изразных ремиксов, изготовленных разными продюсерами, то есть являются самыминастоящими кентаврами. Поэтому альбом в целом - это одновременно и альбомремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, ао рок-н-ролле.Garbage для "Version 2.0" в результате целого года ежедневного трудазабили для каждой песни аж сто двадцать семь дорожек всяким акустическимхламом. Правда, им это не помогло - трип-хоп не получился.Все манипуляции со звуком проводились внутри компьютера. Я охотнодопускаю, что звуки, которые насобирали три неутомимых продюсера (мужскаяполовина Garbage), по отдельности были довольно интересны. Но все вместепревратилось в самовлюбленную гитарно-синтезаторно-семплерную трясину. Темне менее вполне отчетливо проступают контуры довольно простых поп-песен.Все это похоже на до боли знакомый велосипед, который упал вмуравейник. Если подойти близко - ужасная картина: все движется и шевелится,невозможно понять, в чем смысл этого копошения. С расстояния двух шаговстановится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранныймуравьями трехколесный велосипед.Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом "El Oso"(1998): "Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии сгитарной партией - иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашейцелью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита". Дляэтого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг надруга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которыеложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушаяэти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм.После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянноне попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует неслышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса ибарабанным битом, вплетение голоса в брейкбит - то, о чем, собственно,говорит Даути, - вещь для подавляющего большинства белых рок-группнемыслимая.Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале этодолжны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются имикшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будеттанцевать или как минимум шевелиться. Собственно, в этом и состояла моднаятенденция - белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можнотанцевать.Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодолениекризиса поп-песни.
David Bowie
Дэвид Боуи: "Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройствопоп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад.Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях".Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл изаконы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволокицветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать, увидев букетсвежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.Дэвид Боуи: "Да, когда-то ты понимаешь, что главное - это энергия. Ноэнергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить.Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, котораяспособна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсемотказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты неможешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоемуразочарованию в вялой и банальной попсе".Боуи образца 97-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса удалосьвыйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно толькопорадоваться за ветерана - он нашел новую жилу и впился в нее оставшимисязубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, - это ужеполдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы МикДжаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно надне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.Все это славно, но альбом "Earthling" (1997) производил странноевпечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в нем осталосьочень много консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь - самДэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, егорефрены. Дэвид Боуи ни за что не хочет отказываться от этого хлама, хотя унего был неплохой повод. Вот если бы всем надоевший певец выпустилтанцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, - это ибыл бы дух современности. Атак его "Earthling" похож на самолет, почему-тоуклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назадукрашали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.
Fashion zone
Принято считать, что в 1988 году история поп-музыки раздвоилась. Вначале 90-х рэйверы и не подозревали, что U2 выпустили якобы эпохальныйальбом "Achtung Baby", а "Нирвана" - это главная группа гранжа, а гранж -это то, как отныне называется рок-музыка.Возник новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не тоже самое, что известные до тех пор панк- или металло-андеграунды. В начале90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакогожелания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцыв подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том,что рок мертв, ведутся с конца 60-х, когда он, собственно, только-толькопоявился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами "рок мертв",я могу тот же самый тезис сформулировать несколько по-другому: рокнеизлечимо фальшив.Что может предложить рок? Если вам нужен заводной ритм, то его в рокенет. Если вам нужна песня, с которой вы могли бы себя идентифицировать,иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то всовременном роке и этого на самом-то деле нет. Рок должен бытьвеличественным и могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто этигерои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах вжизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды,рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в ихсуществовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком безрок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идеяК середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европесовершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами,британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания:во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шортыдо колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка частоболталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Ещеодна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунданачала 90-х - это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом исинти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданияхшироко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп итрип-хоп.Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) -транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter.Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычнойжизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинныекуртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине -непременный рюкзак. И на каждой заднице - голубые джинсы.Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeansносят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия.Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми илизелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количествомкарманов. Вообще узкие, а еще хуже - обтягивающие, джинсы - верный знактого, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, - этобезвкусие.На ногах должны быть кроссовки, на теле - свитер с горизонтальнойполосой на груди, сверху - трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе -явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практическився молодежь, и даже студенты - самая консервативная и отсталая частьмолодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока илеволи-беральных идей.Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годоввыяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых "новых тенденций" инавязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны,изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.
Postrock
Слово "построк" звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока.Многое хочется связать с этим словом."Исчезновение" рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х,оно примерно соответствует моменту, когда "Металлика" постриглась и наделапластмассовые черные очки.Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность - нааутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд - былгранж. Но всем было очевидно, что "Нирвана" - это ретро-театр, не более чемприменение хорошо известной формулы "с панк-непосредственностьювоспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath".В случае с "Нирваной" миф о боли души молодого поколения, которую можновыразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Нофункционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовойинформации. Гранж-группы, пережившие "Нирвану", как, скажем, SmashingPumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа ужепочему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах,о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и томуподобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации,позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересахего маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, имузыканты должны соответствовать имиджу "из последних сил вопящих у безднына краю".А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Чтоостается? Саунд-дизайн.То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было быохарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропастимежду пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк - болееизящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибридмонотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.В 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагскойгруппы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокалапошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменилавыдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise былиторжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено спеснями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарнымиаккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходуразвития композиции может поддерживаться и другими - чисто музыкальнымисредствами. Волшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз".Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий впередгрув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, какбудто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобнымзанимались и кельнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы самасобой подоспела.Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмическиефигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление,но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовымроком в построке оказалось значительно больше музыки.Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можносравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг другалегкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронноймузыки. Записи Tortoise (во всяком случае - некоторые пассажи) звучали какэмбиент.Третье волшебное слово - "джаз" - применялось в том смысле, чтоTortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такоеявление, как cool jazz.С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, чтово время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, чторазучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна Их музыкапридумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужелимузкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе нев саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел вчикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинствефотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетическоймузыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающейразобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего иодновременно - сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.Моментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский дуэт Mouse OnMars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не построком, а неокраутом Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкостьнеэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполнеестественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла отом, что из "электронной музыки для слушания" исчезли синтетическиебарабаны.Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментальногорокаTortoise были шагом навстречу.В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием(то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее начасти, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и такдалее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся Более того,подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживаниямузыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.Надо заметить, что подыгрывать магнитофону - это обычное дело встудийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизнаситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется иодновременно записывается - сочинение и запись больше не могут бытьразделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком.С одним, правда, "но".На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения изкакого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырьязвуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажетсяпостроком? Нет.Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построквсе-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoiseобразца 96-го - холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохиминимал-техно.Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыкеони отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почтиинструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов.Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стукеударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило,из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это делоambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can иNeu!.Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок80-х. В 80-х мы обнаруживаем практически инструментальный рок крайневлиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? НаСап и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали двапрактически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.В первой половине 70-х немецкие группы Сап, Kraftwerk и Neu! звучалиуже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972)- вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм,а группа Neu!, созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили изKraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы.Сап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцироватьмузыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд,одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигамиповторять.A Velvet Underground - это уже конец 60-х, первая антирок-группа,смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средствоэпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса... у поп-артистаЭнди Уорхола - идейного вдохновителя Velvet Undeground - было многозамечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с егосаундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк.Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстровыработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться- как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшиекогда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже невоспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise -тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назадзаявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американскойминимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит?Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй,наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося вприроде. Radian - это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабанызвучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное -сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов -тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевидендовольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается вгробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).
Crossover
Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторонуАтлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белымроком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. УБека ясно слышно - вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь -хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к BeastieBoys.Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): "Для меня Beastie Boys - самаясумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в ролихип-хоп-команды, и при этом - очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том,что хип-хоп - это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайнеидеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа - резкийантисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки - как, скажем, Public Enemy, -относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последнейинстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys - это хорошоспланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boysтеперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы тольконачинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал,что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим,то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратилимое внимание, я был потрясен до глубины души".Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаютсяафроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течениепоследних шестидесяти лет.В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белыерок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи,позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули иритм-н-блюз - как видим, настолько удачно, что некоторые - Rolling Stones,например, - до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-хпоявилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стоялибелые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же"белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и SimplyRed. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффыAC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообщеамериканские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно:индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х - тоже явлениетого же порядка.Результаты подобных усилий в конце 80-х - начале 90-х называли словом"кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результатгенетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых,стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в видубелые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжийфанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий кслучаю рэп.В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп,общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому,энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещиласьперспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, чтоальтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пыталсяблюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, тоначинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм ибесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающиекомпоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилемнового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешныйбарабанный брейкбит - это не очень голливудская затея. Если бит становитсярасслабленным, то гитар должно быть до облаков - как в случае, скажем,американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то,американская музыка - это бойкая музыка.Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе былипроинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер.Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белыегруппы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом иверчением грампластинок. Флагманы новой тенденции - группы Korn и LimpBizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всейэтой истории многим не нравится, поэтому уже существует иандеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группаSlipknot, ее тоже раскручивает MTV.В США эти группы - несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа -выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера - девушки-подростки.
Trip-hop conspiracy
Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он былграндиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектомсоздания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-хочевидна: синти-поп - это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп - семплерная.Трип-хоп - это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка,многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банкаселедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новоепоколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит какустическому переполнению.Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в концеэпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine InchNails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen ивплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы -сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов!- осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. ТрентРеснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется,правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное,все сохранено для вечности.В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки.Она стала выглядеть так.В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел дабякобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такаяранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моментупоявления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было быобъявить истоком брейкбита и хип-хопа.В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобыпредполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что ибыло истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекойродиной трип-хопа и техно.Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем ипредком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником иаудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именноПерри записывал перепродюсированный даб.Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историеймузыки. Оказалось, что и регги - это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент,и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк,и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог бытьвыдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явлениетрип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделалаполный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденциисостояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также вприменении даб-технологии.Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные кпостроку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни кэкспериментально-психоделическому року начала 70-х.Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку - неясно, похоже,что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированногоэхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Еевообще не надо было зацикливать - музыкальная рабсила не стоила ничего,существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. Аесли Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никтоне знал - ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет)просто потому, что не было в этом никакого секрета.Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, - это традиция американскогоминимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин - Таре Music,имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны,воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихсяна разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров - аналоговый секвенсор.Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют.Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, - линиюпоп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио TheSupremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщикявно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровыйритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса исбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым - только болееагрессивно и басовито - занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомахкуда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые частозвучат довольно плоско.А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки ДжеймсаБрауна, это в чистом виде фанк-бит.Что же касается пресловутой "идеи ремикса", то я вовсе не уверен, чтоэта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполнеобходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х - это, скажем, песняDepeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Этостандартная практика диско-эпохи - бесконечно растягивать центральный пассажпесни. Проталкивая синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывалиэти самые ремиксы; для потребителей фальсифицированной латиноамериканщиныизготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка - соул-ремикс. Таже самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. Одабе вспомнили лишь в 93-м - 94-м.
Trip hop, R. I. P. (Rest in peace - покойся с миром (англ).)
