Русь Советская» и русское зарубежье: две культуры в одной

Противоречивое «всеединство» Серебряного века несло в себе исподволь накапливаемый потенциал неизбежного социокультур­ного «взрыва». В культуре России начала XX в. объективно зрело непримиримое противоречие между ориентацией на демократи­ческие ценности, на массовость как принцип культуры и духов­ный аристократизм, элитарность, избранничество, индивидуализм. Не менее противоречивыми были и иные социокультурные уста­новки этого времени: с одной стороны, традиционализм, нередко ассоциировавшийся в русской культуре с народностью и нацио­нальной самобытностью, а также с религиозной ортодоксально­стью, своего рода духовным фундаментализмом православного тол­ка; с другой — стремление к революционным, радикальным преобразованиям, быстрой и резкой модернизации общества и его основных институтов, решительному обновлению норм, ценно­стей, духовных принципов, тяготение к решительной ломке куль­турно-исторической парадигмы, пафос разрушения, негативизма по отношению к недавнему прошлому, культурному наследию, устоявшимся традициям.

Как феномен культуры русская революция началась с процес­сов «расщепления культурного ядра», интенсивно развивавшихся уже в конце XIX — начале XX в. Это проявлялось в том, что одни и те же понятия или явления трактовались в различных соци­альных и идейных кругах, смысловых контекстах не просто раз­лично, но и прямо противоположно. Свобода и творчество, лич­ность и масса, демократия и диктатура, всемирное и национальное, прогрессивное и реакционное, созидание и разрушение — все по­нималось различными представителями творческой интеллиген­ции, а не только профессиональными революционерами или на­родными массами взаимоисключающим образом.

Когда грянул социокультурный революционный «взрыв» и рос­сийская цивилизация раскололась на советскую «половину» и «по­тустороннее» зарубежье, все решительные «модернизаторы» ока­зались по преимуществу на стороне революции и советской власти, провозглашавших своей главной целью всестороннее обновление России — в том числе и в политической, и в социальной, и в

собственно культурной сферах. Соответственно, все закоснелые «традиционалисты», тяготевшие к политическому, социальному, религиозному, культурному «охранению», закономерно консоли­дировались с контрреволюцией, философским и религиозным консерватизмом, традиционностью художественной и бытовой, повседневной и сомкнулись мировоззренчески и практически с эмиграцией (или с советской точки зрения «белоэмиграцией»). Размежевавшимся силам некогда единой культуры было трудно себе представить, что еще совсем недавно они вместе осуществ­ляли культурный синтез и принадлежали «русскому возрождению». В углублявшемся процессе раздвоения единого происходило трагическое размежевание «двух культур» в одной национальной (русской) культуре — советской и зарубежной; углублялась их цен­ностно-смысловая и политическая дифференциация, перерастав­шая в социальную конфронтацию. Если одна становилась атеис­тической, другая была подчеркнуто религиозной; если классовым содержанием одной становилась буржуазность, то другая была пролетарской; одна была воплощением национального ментали­тета, другая — интернациональной, лелеявшей мечту о мировой революции; одна была строго партийной, другая — свободной от идейно-политического диктата

Образование двух русских культур (явление уникальное в исто­рии мировой культуры!), после Октябрьского переворота и Граж­данской войны узаконившее социально-классовый, военно-по­литический, идеологический и собственно культурный раскол единой русской культуры (а вместе с ней и всей российской ци­вилизации) на два взаимоисключающих и непримиримых лагеря, было закреплено теперь и территориально. Одна русская культура {советская) стала монополией метрополии (Советской России), другая русская культура {культура русского зарубежья) стала при­надлежностью диаспоры, эмиграции, «русского рассеяния».

Отношения взаимной конфронтации, борьбы, непризнания, обличения определили самый смысл поляризации замкнутых в себе, непроницаемых по отношению друг к другу социокультур­ных систем, опирающихся в то же время на общие национальные традиции, единые ценностно-смысловые истоки, один нацио­нальный язык, общий образно-ассоциативный культурный фонд и т.д. Трещина раскола прошла по сердцу русской культуры и породила, помимо двух культур, конфронтирующих друг с дру­гом, и двух российских цивилизаций — по ту и по эту сторону государственной границы России, раскол в культурном самосоз­нании России. Мало кто из деятелей отечественной культуры это­го времени не был им затронут — в своей судьбе, мировоззре­нии, творчестве.

Обе русские культуры XX в., возникнув из единой, хотя и про­тиворечивой, культуры — Серебряного века, представляли собой

две разные системы смысловых структур и ценностей русской куль­туры, существующие во взаимонепроницаемых смысловых про­странствах, отталкивающиеся друг от друга, бескомпромиссно раз­деленные барьером взаимных табу и запретов. Советская культура была отделена от Серебряного века социокультурным «взрывом» — революцией; культура русского зарубежья была отрезана от свое­го дореволюционного прошлого территориальным отчуждением — эмиграцией. Двойная, притом крайне резкая, ценностно-смысло­вая метаморфоза, произошедшая с русской культурой Серебря­ного века после революции, выразилась в формировании «желез­ного занавеса» — символического «разделителя» поляризованных ценностей, смыслов, норм и традиций.

«Железный занавес» не только отделил советскую культуру от культуры русского зарубежья, послереволюционную действитель­ность от дореволюционного прошлого, но и тоталитарную Рос­сию от всей остальной мировой культуры и иных цивилизаций. Эмигрантская культура довольно легко и естественно вписалась в западноевропейскую цивилизацию (хотя русские эмигранты изо всех сил отстаивали свою культурную самобытность и независи­мость). Напротив, молодая советская культура очень быстро усво­ила антизападные принципы и антибуржуазный пафос, основан­ные на представлении о кольце «враждебного окружения», в котором находится, как осажденная крепость, Советская Россия, о «заговоре» мирового империализма против родины «мировой революции». Противостояние двух русских культур XX в. чем-то напоминало полемику западников и славянофилов в XIX в.

В отношениях между двумя русскими культурами начал дей­ствовать механизм селекции, констатировавший не только прин­ципиальное различие двух культурных систем, но и их функцио­нальные расхождения: непримиримую конфронтационность норм, бескомпромиссное размежевание целевых установок и смысло­вую взаимоисключаемость ценностных ориентации. Парадоксаль­ность этого регулятивного механизма заключалась в том, что прак­тически все реальные субъекты русской культуры в условиях социально-политического и культурно-исторического раскола стра­ны не могли и не хотели слышать своих оппонентов, слушая ис­ключительно самих себя; не могли и не хотели видеть какой-либо иной системы норм и ценностей, кроме той, которую исповедова­ли сами, искренно считая ее единственно правильной, историче­ски закономерной, соответствующей самой природе русской куль­туры, ее ментальным основаниям. Соответствующим образом ретроспективно оценивалось и культурное наследие: эмигранты ви­дели свою культурную родословную иначе, чем революционеры.

Тем более не могло быть и речи о каком-либо национально-культурном единстве двух систем, их возможной интеграции. Для Советской России была возможна интеграция на основе перспек-

тив мировой революции, победы коммунизма во всем мире, со­циалистического будущего всего человечества под эгидой совет­ской власти. Для российской эмиграции интеграция предполагала неизбежное падение большевистского режима и возвращение Рос­сии в лоно западноевропейской цивилизации. Советская культура строилась на отрицании культуры русского зарубежья — от ее иг­норирования и непризнания до полного искоренения и уничто­жения. Эмигрантская культурная элита исходила (в своей основе) из принципиального неприятия «советизма» и большевизма во всех их проявлениях — политических, социальных, культурных, художественных — и надеялась при первой возможности сменить большевиков во главе Российского государства после скорого па­дения коммунистического режима.

Утопизм, самодовлеющий монологизм, взаимная непримири­мость двух русских культур XX в., объективно приводившие не­давних соотечественников к взаимной «культурной глухоте и сле­поте», делали невозможным на протяжении многих десятилетий какой-либо диалог между двумя русскими культурами XX в., иг­норировавшими сам факт существования друг друга или созна­тельно искажавшими облик друг друга. Обе русские культуры — в своей обоюдной необъективности и классовой ненависти — ми­фологизировали противника, а затем беспощадно боролись с соз­данными собственным больным воображением тенденциозными образами друг друга. Тем самым обе культурные системы оказыва­лись взаимонепроницаемыми для враждебной критики друг дру­га, превращаясь в «параллельные» культурные миры.

Октябрьский переворот, приведший к установлению больше­вистской диктатуры и вызвавший длительную и кровопролитную Гражданскую войну в России, положил конец мировоззренче­скому и стилевому плюрализму, духовной свободе Серебряного века. Марксизм-ленинизм стал официальной идеологией; любая система идей, выходившая за пределы марксизма (в его ленинс­ком варианте), неизбежно квалифицировалась как буржуазная, контрреволюционная и антисоветская, т.е. опасная для самого су­ществования нового политического строя и советской власти. Идей­ная нетерпимость и стала первой установкой официальной поли­тики советской власти в сфере идеологии и культуры как политики диктаторской, монополистической, насильственной. (Впрочем, и эмигранты были нетерпимыми к любым проявлениям «болыие-визанства» даже в своей среде.)

Другая принципиальная установка советской культурной по­литики — ее сугубый прагматизм. У самых истоков большевизма как идейного течения в России находилась ленинская идея ис­пользования культуры в качестве «служанки политики», действен­ного инструмента воздействия на людей, на их сознание и пове­дение. Причем литература расценивалась как исходная, начальная

форма всестороннего воздействия на общество, изобразительное искусство — как «монументальная пропаганда», а кино оказалось «важнейшим из искусств», поскольку его можно было использо­вать как средство наглядной агитации за советскую власть даже в неграмотной крестьянской аудитории. Своя, ответная прагматика была и в культуре русского зарубежья.

Когда Ленин в разгар Первой мировой войны заговорил о двух культурах в каждой национальной культуре, он не был оригина­лен: две культуры (того или иного рода) постоянно боролись в истории русской культуры, и это явление отмечали многие мыс­лители. Ленин увидел в противостоянии двух культур — господ­ствующей и демократической — только классовую вражду эксплу­ататоров и трудящихся, и это было серьезное упрощение, хотя и отражавшее российские реалии начала XX в. Но главное заблуж­дение Ленина заключалось в убеждении, что «раздвоение едино­го» в культуре — не особенность российской истории, достигшая своей смысловой кульминации, а общее свойство всех нацио­нальных культур, неизбежное состояние культуры в классовом обществе.

Между тем социокультурный раскол — явление, типичное толь­ко для России и присущих ей национальных культур, тесно свя­занных с русской и воспринявших ее бинарность. Противостоя­ние и борьба двух русских культур в мире определили многие процессы и явления во всемирной культуре XX в., но более всего это коснулось самой России, родины двух русских культур XX в. — советской и зарубежной.

Советской культурой традиционно называют период в истории культуры России с 1917 по 1991 г., т.е. время существования со­ветской власти и ее руководства, — в отличие от той отечествен­ной культуры XX в., которая создавалась и распространялась рус­скими эмигрантами в диаспоре (культура русского зарубежья, или культура русской эмиграции). Однако фактически история совет­ской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зару­бежья) начинается гораздо раньше Октября 1917 г. Уже в начале XX в. появляются первые пролетарские поэты и прозаики (самые известные — М. Горький, получивший официальный титул «вели­кого пролетарского писателя», а также Д.Бедный и А.Серафимо­вич); получают распространение революционные песни («Смело, товарищи, в ногу...», «Варшавянка» и т.п.); возникают первые теоретические концепции пролетарского искусства, культуры (Г.Плеханов, А.Богданов и др.); в печати выступают литератур­ные критики, обосновывая свои суждения и оценки положения­ми марксистской философии и социалистическими идеями (В. Бо­ровский, А.Луначарский, М.Ольминский и др.). Публикуются исследования первых ученых-литературоведов и искусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно придерживающихся

социологического подхода к изучению литературы и искусства, общественной мысли и культуры в целом (В. Переверзев, В.Фри-

че, П.Коган).

Создаются первые художественные произведения, посвящен­ные революции, революционному движению, революционерам, исповедующие новую философию истории, основанную на клас­совой борьбе и поступательной смене общественно-экономиче­ских формаций, опирающуюся на движение масс, ценности и нор­мы массового сознания, оправдывающую революционное насилие, в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной собственности, эксплуатации (повесть М.Горького «Мать», его же пьеса «Враги», рассказы А.Серафи­мовича, басни Д. Бедного и др.). Впоследствии произведения это­го типа станут называть искусством «социалистического реализма», будто бы изображающих жизнь «в ее революционном развитии», а значит, революционизирующих художественное содержание, сам

предмет искусства.

Наконец, уже в 1905 г. родился ленинский политико-эстетичес­кий манифест — статья «Партийная организация и литература». Все критики Ленина (В.Брюсов, Н.Бердяев, Д.Философов и др.) по­чувствовали «полицейский», «инквизиторский», «деспотический» характер его культурного проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправленного насилия над культурой, духов­ной жизнью, деятельностью интеллигенции, — проекта, в полной мере осуществившегося после Октябрьской революции и установ­ления советской власти. Никто из оппонентов вождя не сознавал реальности и практической осуществимости ленинского револю­ционного проекта в отношении отечественной культуры. Никто не предчувствовал и масштабов обобществления художественного и научного, философского и технического творчества, переходив­шего отныне в монопольное «подчинение» единственной полити­ческой партии и однопартийного тоталитарного государства.

С самого Октября 1917 г. в стране нагнетается атмосфера подо­зрительности, борьбы с действительными и мнимыми полити­ческими заговорами, утверждается «синдром осажденной крепос­ти» (враждебное капиталистическое окружение, заговор мирового империализма, происки белоэмиграции и т.п.). В силу принятого большевиками предельно политизированного понимания культу­ры любое инакомыслие в области общественных и гуманитарных наук, а вскоре и художественной культуры интерпретировалось как заведомо враждебная, подрывная деятельность. (Русская же эмиграция поначалу консолидировалась под знаменем Белого дела, сопротивления «злу революции» ответным насилием контррево­люционных сил.)

Культурно-политическая линия советской власти, направлен­ная на ее укрепление, поддерживалась мерами административ-

но-политическими и репрессивными: декретивными запретами в отношении печати, научных и философских обществ, культур­но-просветительных и художественных мероприятий; введением политической цензуры — Главлита; высылкой за границу идей­ных оппонентов советской власти. Революционное насилие, почи­тавшееся русскими марксистами «повивальной бабкой истории», а потому универсальным средством революционной «перестрой­ки» мира и социалистической «перековки» человека, не удовлет­ворялось в области культуры одними идеологическими предписа­ниями и политическими декретами. На первый план вышли советские административные органы (Наркомат народного про­свещения, Агитпроп, Политпросвет, Пролеткульт и т.п.). При­чем в тех случаях, когда государственного и партийного вмеша­тельства оказывалось недостаточно, в дела культуры и идеологии вмешивались чрезвычайные органы насилия (ВЧК, ГПУ, позднее НКВД, МГБ), и это давление, принимавшее нередко слепые формы «красного террора», работало очень эффективно (разуме­ется, не только в области культуры и идеологии), включая меха­низмы социального страха. Одной из первых акций такого рода было «Таганцевское дело», в рамках которого по ложному обви­нению за участие в контрреволюционном заговоре был расстре­лян, наряду с другими обвиняемыми, поэт Н.Гумилев (1921). Вслед за первой «пробой» пошла волна новых провокационных полити­ческих процессов над представителями интеллигенции.

Осенью 1922 г. в десятидневный срок, под угрозой смертной казни, по личному указанию Ленина (при активном участии Троц­кого, Сталина, Дзержинского и др. видных представителей боль­шевистского руководства страны), из СССР были насильно вы­сланы Н.Бердяев, И.Ильин, Н.Лосский, Ф.Степун, С.Франк, Л.Карсавин, А.Кизеветтер, П.Сорокин, Ю.Айхенвальд, М.Осор-гин и многие другие известные деятели дореволюционной русской культуры. Ленин был убежден в том, что интеллигенция, развра­щенная буржуазным обществом, либо уже подкуплена мировой бур­жуазией, либо обязательно будет куплена ею; профессора и публи­цисты, писатели и актеры — все это «дипломированные лакеи капитала», источник контрреволюции, проповедники религии, лживой информации, инициаторы саботажа и диверсий.

Продолжение социальной и политической революции в Рос­сии приходилось связывать с осуществлением культурной револю­ции. В цикле своих последних статей Ленин прямо утверждал, что после окончания гражданской войны центр тяжести переносится на организационно-культурную работу. Призывая своих соратни­ков по партии к «культурничеству», Ленин понимает культуру все так же прагматически — как средство достижения социально-по­литических, экономических, организационных и чисто техниче­ских целей. Он ставит, например, утопическую задачу — соеди-

нить победоносную пролетарскую революцию с буржуазной куль­турой, наукой и техникой; превратить всю сумму накопленного запаса культуры, знаний, техники из орудия капитализма в ору­дие социализма.

Но главная задача «культурничества», по Ленину, — это «пе­реваривание» политического опыта революции — экономическое и бытовое, научное и беллетристическое. Не случайно в его пони­мании экономика, техника, наука, быт объединяются в понятии «культура». Ликвидация безграмотности, распространение книг, овладение полезными научными знаниями и практическими на­выками (в хозяйствовании, экономике, торговле, организации промышленности и транспорта), освоение современной техники и технологии, научной организации труда (включая знаменитую «потогонную» систему Тэйлора) и «уменье управлять» — вот, соб­ственно, и весь набор ленинской «культурной революции». Прав­да, и для освоения этого «культурного минимума», по мнению Ленина, понадобится «целый переворот», «целая полоса культур­ного развития всей народной массы»; поэтому в осуществлении культурной революции общими правилами должны стать прино-ровление культурного прогресса к уровню самого обыкновенного крестьянина, вхождение культуры в быт, в привычки народа, т. е. «минимизация» и утилитаризация культуры в отсталой крестьян­ской стране.

Период 1920-х годов в истории советской культуры был, не­смотря на диктаторский, милитаристский стиль управления ею со стороны коммунистической партии, временем расцвета. Вмес­те с политикой нэпа появилась своеобразная формула «равнове­сия»: культурный плюрализм в условиях политической диктатуры. Провозглашался принцип соревновательности пролетарской куль­туры и творческой деятельности «попутчиков» советской власти — представителей иных классов, существовавших в России. Сюда же относились все те деятели отечественной культуры, которые не принадлежали к коммунистической «верхушке» общества, не про­исходили из пролетарской среды, но при этом не эмигрировали из Советской России, примирившись с большевистской диктату­рой, и были готовы к сотрудничеству с коммунистической парти­ей по вопросам культуры, в том числе к участию в осуществлении

культурной революции.

Именно в этот период в советской культуре заявили о себе такие яркие индивидуальности, как В.Маяковский, С.Есенин, Н.Клюев, Н.Тихонов, И.Сельвинский, Б.Пастернак, М.Зощен­ко, М.Булгаков, Е.Замятин, И.Бабель, Б.Пильняк, Вс.Иванов, Л.Леонов, И.Эренбург, Ю.Олеша, И.Ильф и Е.Петров, М.Ко­заков и др. в литературе; Н.Рославец, Д.Шостакович в музыке, Вс.Мейерхольд, Е.Вахтангов, Н.Евреинов, А.Таиров, С.Михо-элс в театре; П.Филонов, Э.Лисицкий, В.Татлин, Н.Альтман,

А.Тышлер, Л.Попова, Д. Штеренберг, К.Мельников, Р.Фальк, Н. Удальцова, П. Кончаловский, С. Коненков и др. в изобразитель­ном искусстве; С.Эйзенштейн, Д.Вертов, А.Роом, А.Довженко, Вс.Пудовкин, Г.Козинцев, Л.Трауберг и др. в кино. Культурная «эйфория» была вызвана энтузиазмом исторического творчества, пафосом созидания нового — в жизни и в культуре, всеобщим переживанием начала «новой эры» в мировой истории.

До тех пор пока действовал принцип «культурного плюрализ­ма» и существовало творческое «соревнование» между представи­телями пролетарской культуры и «попутчиками», между сторон­никами разных направлений (литературных, художественных, философских и т.п.), в молодой советской культуре был реаль­ный стимул для рождения значительных явлений культуры. Одна­ко «культурный плюрализм» мало соответствовал ситуации «осаж­денной крепости», в которой находилась Советская Россия; неадекватным он был и ощущению одержанной большевизмом победы: сил революции над контрреволюцией, социализма над капитализмом, «красных» над «белыми». В этой ситуации плюра­лизм, естественно, воспринимался всеми лишь как «передышка» в борьбе, как переходный период от «старого» к «новому», как временное равновесие борющихся тенденций, как «неокончатель­ность» исторического выбора.

Завершение культурной революции предполагало смысловую однозначность: жестокое подавление любого «инакомыслия» или «разномыслия» и насильственное утверждение социокультурного монизма. Эра «культурного плюрализма» закончилась.

Последовательное противостояние принципам новой, совет­ской культуры — пролетарскому интернационализму, атеизму и материализму, партийно-классовому, политико-идеологизирован-ному подходу, селекционной избирательности по отношению к классическому культурному наследию, диктаторским методам ру­ководства культурой и контроля за ней — позволило деятелям русского зарубежья сохранить в течение всего XX в. многие тради­ции русской классической культуры XIX в. и неклассической куль­туры Серебряного века. В том числе нужно назвать национальный менталитет, общечеловеческие и гуманистические ценности, тра­диции идеалистической философии и религиозной мысли, дос­тояние как элитарно-аристократической, так и либеральной и демократической культуры — без каких-либо изъятий или тен­денциозных интерпретаций и оценок, не ограниченное никаки­ми запретами и предписаниями — политическое, философское и художественное свободомыслие.

Культура русского зарубежья располагала немалыми силами для реализации иных путей культурного развития России, нежели те, что прокладывала советская культура. В эмиграции оказались И. Бу­нин, И.Шмелев, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Вяч. Иванов,

К.Бальмонт, М.Цветаева, Г.Иванов, В.Ходасевич, Саша Черный, А.Аверченко, В.Набоков, Г.Газданов, М.Алданов, М.Осоргин, Н.Бердяев, И.Ильин, Л.Шестов, Г.Федотов, Н.Трубецкой, Г.Вернадский, В.Вейдле, С.Рахманинов, А.Гречанинов, Н.Мет-нер, Н.Черепнин, Ф.Шаляпин, С.Дягилев, А.Павлова, В.Ни-жинский, Н.Бенуа, И.Репин, Ю.Анненков, М.Шагал, М.Лари­онов, Н. Гончарова, В. Кандинский и многие др. Однако создавать ценности русской культуры в отрыве от национальной почвы, в тесном кругу самой эмигрантской культурной элиты, в атмосфе­ре иноязычного, инокультурного и иноконфессионального окру­жения было трудно, а подчас и невозможно. Русская культура за рубежом с самого начала переживала кризис, чувствовала себя невостребованной народом, чуждой тем странам, в которых на­шла себе временный приют.

Становлению и закреплению в культуре русского зарубежья многих принципов и ценностей, непривычных для русской куль­туры XIX в., страдавшей от политической и духовной цензуры, идеологических гонений, атмосферы официального единомыслия и т.д., способствовала давно сложившаяся атмосфера западноев­ропейского культурного плюрализма, составлявшая естественный фон и контекст развития русской культуры за рубежом. Поэтому культура русского зарубежья противостояла организуемой монис­тически и централизованно советской культуре как плюралистич­ная, аморфная, стихийно саморазвивающаяся, многомерная в соци­альном, политическом, философском, религиозном, эстетическом и других отношениях. При всех своих духовных преимуществах эти же самые свойства культуры русского зарубежья определяли ее слабость по сравнению с организованной и централизованной советской культурой, явно выходившей в масштабах мировой куль­туры на первый план интересов большинства. Значение культуры русского зарубежья возросло лишь с концом советской культуры. Достигнутое после завершения Гражданской войны «мирное сосуществование» различных социокультурных течений и куль­турно-политических тенденций в Советской России оказалось недолгим. С конца 1920-х годов в стране сворачивается любой плю­рализм; разбиты левая и правая оппозиции в партии; начинается форсированный курс на индустриализацию и коллективизацию страны; под флагом консолидации культурных сил распускаются литературные и художественные группировки, научные и фило­софские общества. Вся культура стягивается в один тугой узел, по­литически контролируемый и жестко управляемый партией и госу­дарством (единый Союз писателей, единая Академия наук и т.п.). Начались новые политические процессы против интеллиген­ции, сфальсифицированные органами госбезопасности «дела» буржуазных спецов («Шахтинское дело», процесс «Промпартии», «Трудовой партии»); были изгнаны с государственных постов по-

следние остатки «ленинской гвардии». Политическая борьба при­обрела в стране характер хорошо отрежиссированных театральных спектаклей с предсказуемым финалом — одновременно триум­фальным и кровавым. Массы превращались в организованную толпу статистов (наподобие участников физкультурного парада) или зрителей «театра казней», переживающих восторг и ужас совер­шающейся на их глазах Истории.

Со времени «Великого перелома» в СССР (конец 1920-х — начало 1930-х годов) в отечественной культуре начался период тоталитаризма, связанный прежде всего с личностью и деятель­ностью И.Сталина. Однако к формированию самого проекта цен­трализованной и унифицированной советской тоталитарной куль­туры как монолитного целого были причастны в той или иной мере все крупные деятели большевистской партии во главе с В.Ле­ниным: и Л.Троцкий, и Н.Бухарин, и Г.Зиновьев, и Л.Каменев, и А. Богданов, и А.Луначарский, как и все деятели отечественной культуры, признавшие советскую власть и согласившиеся на со­трудничество с нею.

Бюрократизация культуры дополнила ее тотальную политиза­цию и идеологизацию; любые «импровизации» и «самодеятель­ность» деятелей культуры были исключены; модель «социального заказа», о которой еще шли дискуссии в 1920-е годы, стала реаль­ностью: производство литературно-художественных произведений и научно-технических открытий ассоциировалось с плановым про­мышленным или колхозно-совхозным производством.

Тем самым осуществлялась унификация и шаблонизация твор­чества в заданных идейно-политических границах, что, в свою очередь, упрощало контроль за культурой и управление ею со сто­роны партийно-государственных органов, от которых уже не тре­бовалось никакой компетентности (как в ленинские и первые послеленинские времена, когда известная образованность и куль­турный кругозор партийных руководителей типа Вал. Полянского, Ф. Раскольникова, Г.Чичерина, А.Луначарского гарантировали по крайней мере понимание предмета руководства и его относительно объективную оценку). В сталинское время от работника аппарата (в том числе учреждений культуры, творческих союзов, академи­ческих научных институтов и т.д.) требовалось только одно — исполнительность в проведении партийной линии и бдительность в отношении любых — вольных или невольных — отступлений от нее.

Политика партии в области культуры всегда была двойствен­ной (что не делало ее при Сталине гибкой): она состояла из жест­ких предписаний, «спускаемых» деятелям культуры сверху, и не менее категорических запретов. Предписания адресовались деяте­лям безынициативным, ждущим соответствующих указаний, разъяснений, официальных требований политического и иного

рода. Запрещения по преимуществу касались деятелей культуры, слишком активных, инициативных, которых надлежало «держать в руках», ограничивать в творчестве, удерживать в русле партий­ных установок. Область, ограниченная, с одной стороны, пред­писаниями и долженствованиями, а с другой — запретами раз­личного рода, и была «сфера дозволенного» в литературе и искусстве, философии и науке. Шаг «вправо» или «влево» (по за­конам концлагеря) приравнивался к «побегу», «измене», «враж­дебным проискам», «ревизии» и т.п. политическим преступлени­ям и примерно карался «часовыми» от культурной политики — в том числе и для «острастки» остальных, пока еще не оступивших­ся на трудном и опасном пути «служения» тоталитарной власти. Руководящую и направляющую силу в «литературном деле» со­ветской власти с конца 1920-х — начала 1930-х годов (время ста­новления тоталитарного государства и советской тоталитарной культуры) обрели крылатые афоризмы Сталина о «кадрах» и «тех­нике», которые «решают все»; о том, что писатели — это «инже­неры человеческих душ», что необходимо овладевать «техникой литературного дела», что изображать действительность нужно, с одной стороны, «правдиво», а с другой — «в ее революционном развитии», с позиций метода социалистического реализма. Писа­телям нужно было усвоить, что «слабости нашей литературы» от­ражают «отставание сознания от экономики», что для советской литературы созданы все условия, чтобы она могла создать произ­ведения, «отвечающие требованиям культурно выросших масс». Принципиальным было и положение, что читатели из широких трудящихся масс — это и есть лучшие критики своих писателей, а потому они всегда правы — и в своих требованиях, и в требова­тельности к советским литераторам.

Подобное сугубо технократическое представление о культуре и ее составляющих было взято на вооружение советской идеологией на всем временном протяжении ее существования и господства в культуре СССР. Оно было функционально и в организационном отношении эффективно для тоталитарного государства, посколь­ку содействовало сплочению деятелей культуры вокруг централи­зованной политической власти и превращало их творчество в ин­струмент управления массами и идеологической манипуляции, а культуру в целом делало придатком политики.

Вместе с укреплением тоталитарного режима в СССР область «дозволенного» в культуре последовательно сужалась, ограничи­валась по различным основаниям: к борьбе с буржуазной идеоло­гией, пережитками дореволюционного прошлого, религиозным «дурманом», связями с «белогвардейской» эмиграцией стали до­бавляться то связи с левой (троцкистско-зиновьевской) или пра­вой (бухаринской) оппозицией, то «кулацкая» и «подкулацкая» пропаганда, то недооценка роли коммунистической партии и

Коминтерна, то умаление заслуг товарища Сталина и т.д. В то же время возрастала и степень риска в культурной деятельности, и мера наказания: все больший размах и влияние приобретали реп­рессивно-карательные органы; представители чекистов были вне­дрены во все организации, особенно — связанные с культурой (поскольку недоверие к интеллигенции — то колеблющейся, то склоняющейся к буржуазному либерализму, то проявляющей не­последовательность и мягкость — не только сохранялось со вре­мен «военного коммунизма», но и усиливалось). Однако по мере нарастания «большого террора» репрессивно-карательная функ­ция советской культуры стала занимать центральное положение наряду с политико-идеологической, организаторской и т.п.

Всесильная политическая партия, единственная в стране, под­менившая собой целое государство и выступавшая от его лица, ожесточенно боролась с наиболее талантливыми, творческими де­ятелями культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», общегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тотали­тарного государства и всесилие руководившей им партии, они стремились безраздельно подчинить себе науку, философию, ар­хитектуру, кино, театр, живопись, музыку, наконец, свободное писательское слово. В сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)», переиздававшемся с незначительными изменениями до конца гор­бачевской эры, была полностью фальсифицирована и мифологи­зирована история страны, ее политики, культурной жизни.

Были объявлены «лженауками» генетика и кибернетика, социо­логия и семиотика, теория относительности и пресловутые «пе­дологические извращения» в педагогике. Сталинскому «надзира­телю над идеологией» Жданову не удалось развязать гонения среди физиков исключительно только потому, что было нужно создать советскую атомную бомбу, а дискуссия в области физики была чревата потерями кадров в ядерной физике. Однако общая тональ­ность политической покорности, конформизма была внедрена в сознание большей части советской интеллигенции. Среди тех, кто поступил на службу советской власти, были великие художники: М.Горький и В.Маяковский, М.Шолохов и А.Толстой, А.Фаде­ев и А.Твардовский, К.Станиславский и В.Немирович-Данчен­ко, С.Эйзенштейн и А.Довженко, С.Прокофьев и Д.Шостако­вич, Н.Голованов и Е.Мравинский. Верой и правдой служили режиму и ученые, инженеры, педагоги, журналисты, филосо­фы — в каждой специализированной области свои представи­тели. И верноподданных интеллигентов в СССР было гораздо боль­ше, нежели оппозиционно настроенных или инакомыслящих.

В их творчестве, официально признанном и вознагражденном, были и свои исключения из правил: конфликты с властями, под­час острые и драматические, подъемы и срывы, удачи и творче-

ские поражения; была подчас и халтура, и льстивое угодничество перед вождями, и дешевая конъюнктура, но были и свои шедев­ры, значения которых в истории советской, отечественной и ми­ровой культуры никто не станет отрицать. Однако трагедией их жизни и творчества было то, что, хотя и творили они, по выра­жению Шолохова, «по указке сердца», но сердца-то их вольно или невольно были отданы «родной партии», и они были несвободны от своего общества, политического строя, в котором жили — вы­нужденно или добровольно и которому помогали процветать. Не­зависимо от любимых жанров и стилей, эстетических и социальных предпочтений, личных и общественных симпатий и антипатий они были «колесиками и винтиками» породившей и поглотившей их тоталитарной системы и волей-неволей составляли неотъемле­мую часть официальной, разрешенной советской идеологии и

культуры.

Другое дело, что фактически в каждом из них жило какое-то — более или менее значительное — зерно несогласия, протеста про­тив обезличивающей и подавляющей творческую личность систе­мы, против политического произвола и насилия, атмосферы страха и террора, порожденных тоталитарным режимом. Это приводило к «двоемыслию» и даже «двоедушию» выдающихся деятелей оте­чественной культуры, живших и творивших по «двойному счету»: для государства и по зову собственной совести, на потребу поли­тической конъюнктуре и ради «спасения души», реализации сво­их тайных убеждений и таланта.

В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфические формы проявления культурного плюрализма. Одной из таких ха­рактерных форм «латентного» плюрализма была пресловутая «двойная жизнь» деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противоречия, раздвое­ние творческой личности в условиях тоталитарного государства — между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тирани­ческого государства и сохранить верность себе, своим нравствен­ным и философским принципам, творческой индивидуальности и своему стилю — приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соедине­ны, даже спаяны в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей житейской слабости и в то же время имеющего силу быть — хотя бы в своем творчестве — самим собой, невзирая на обстоя­тельства.

Однако творческое «двоемыслие» имело и другой выход — не поведенческий, а творческий: в силу изначальной многознач­ности любых явлений культуры (прежде всего культуры художе­ственной) произведения, созданные великими мастерами куль-

туры в условиях тоталитарного режима, обладали не единствен­ным, официально санкционированным смыслом, но нередко дву­мя и более значениями в многослойной смысловой структуре це­лого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи (М.Горького, А.Толстого, М.Шолохова, Л.Леонова, А.Фадеева, Н.Островско­го и т. п.). Вполне соответствующие советской идеологии произве­дения литературы далеко не укладывались в трафаретные схемы официозной пропаганды и отличались вариативностью, много­значностью содержания, противоречивым сочетанием правды и лжи, реалистической картины мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глубокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественно-философских обобщений и примитивной демагогии, лобовых политических и этических сентенций и многослойного подтекста и даже иносказания.

То же можно сказать и о многих знаменитых советских кино­фильмах, прославивших имена С.Эйзенштейна и А.Довженко, В.Пудовкина и бр. Васильевых, Г.Козинцева и Л.Трауберга, М.Ромма и С.Юткевича, Ф.Эрмлера и Г.Александрова, И.Пы­рьева и Ю. Райзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соединялись ужасающий примитив и художественное мастерство, поразительная наивность и философская глубина, по­литическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Впрочем, подобные примеры можно почерпнуть и из области изобразитель­ного искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.

Но рядом с теми деятелями культуры, что добровольно или вынужденно стали «колесиками» и «винтиками» тоталитарной партийно-государственной политической машины, жили и рабо­тали в тяжелейших условиях, напоминающих условия подполья, другие писатели и художники, мыслители и ученые, которые не сдались и не подчинились Системе, несмотря на ее мощь и все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (кара­тельного) механизмов. Вопреки сформулированному Лениным за­кону «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответствен­ность перед словом, культурой, памятью народа позволяли всем этим деятелям культуры бескорыстно работать, чтобы изменить, реформировать, преобразовать господствующую систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, уни­жения творческой личности, культа безличного и аморфного кол­лективизма, духовного и нравственного рабства.

За бортом официальной советской культуры оказались не ме­нее великие деятели культуры, чем те, что состояли «на службе»

советской власти и были признаны тоталитарным государством в качестве «столпов» социалистической культуры. Не нашлось места в советской культуре М.Булгакову и А.Платонову, А.Ахматовой и М.Цветаевой, М.Зощенко и Е.Замятину, Н.Заболоцкому и Н.Эрдману, А.Таирову и Ю.Любимову, К.Малевичу и П.Фило­нову, А.Лосеву и М.Бахтину, В.Гроссману и В.Шаламову, Б.Па­стернаку и А. Солженицыну, В. Высоцкому и И. Бродскому, А. Тар­ковскому и А.Шнитке Этот скорбный список может быть продолжен по разным основаниям: одни были расстреляны, дру­гие погибли в тюрьмах и лагерях, третьи высланы в эмиграцию, четвертые не имели возможности заниматься творчеством или не могли сделать его достоянием читателей, слушателей, зрителей. Так или иначе, все они выпали из советской культуры, оставаясь деятелями русской культуры XX в.

Показательно, что даже такая — по определению, монисти­ческая — модель культуры, как тоталитарная, не устраняла по­тенциального культурного плюрализма, но лишь «загоняла» его в культурный подтекст, в политическое «подсознание» эпохи. Под­спудная противоречивость и многозначность культурных процес­сов даже в условиях террора и политической диктатуры была прак­тически неустранимой — ни методами «культурной селекции», ни идеологическими предписаниями и запретами, ни целена­правленным воспитанием деятелей культуры в духе преданности политической системе; она была непреодолимой даже чрезвычай­ными мерами репрессивно-карательных органов, даже показатель­ными акциями устрашения, даже физическим уничтожением де­ятелей культуры. Мартирологи уничтоженных деятелей культуры всегда потрясают: Н.Гумилев, И.Бабель, Б.Пильняк, П.Василь­ев, Н.Клюев, С.Клычков, Вс.Мейерхольд, Б.Корнилов, О.Ман­дельштам, Н.Вавилов, Д.Хармс, Н.Олейников, А.Введенский, Н.Кондратьев, А.Чаянов, С.Михоэлс, Г.Гуковский и множество других стали безвинными жертвами тоталитарного режима. Рус­ская культура в XX в. понесла страшный урон.

Но это также означает, что культура, претерпевая в своем историческом развитии самые драматические коллизии и трагиче­ские испытания, не может в принципе быть без остатка погло­щена политической системой или подчинена ей, — даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная много­мерность и многозначность культурных феноменов служит на­дежной защитой от насильственной унификации культуры по­литическими и репрессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть све­ден к непротиворечивому монистическому целому — он лишь меняет свои формы, адаптируясь к самым сложным социально-политическим, экономическим и военным условиям человече­ского бытия.

 

Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX в., с тем что­бы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой лич­ностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» воп­росами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя натолкнулась на противодействие своим замыслам и планам со стороны всей предшествовавшей культуры (включая литерату­ру и искусство, философию и науку, религию и культуру повсед­невности), исторического прошлого, аккумулированного в тра­дициях и человеческой памяти выдающихся творческих индиви­дуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.

Культурно-исторический урок, преподанный тоталитаризмом XX в., заключался совсем в ином: культуру оказалось невозможно политизировать и унифицировать даже средствами беспрецедент­ного насилия и террора, переделать в соответствии с идеологи­ческими установками и субъективными убеждениями тех или ины> государственных деятелей, даже очень сильных и влиятельных. Культура не могла стать в XX в. монистичной и «одностильной», а творческая индивидуальность не могла быть без остатка интегри­рована в безличное массовое движение.

После советской культуры

Кризис советской культуры, начавшийся еще во время «отте­пели» 1950—1960-х годов, стал очевиден с началом так называе­мой «перестройки», случившейся во второй половине 80-х годов XX в. Ирония истории заключалась в том, что целью затеянного М. Горбачевым и его сторонниками социокультурного проекта была действительно перестройка социализма (в противовес традицион­ному его строительству), т.е. попытка радикального реформиро­вания общественной системы. В этом отношении проект «пере­стройки», как он был замыслен его инициаторами, был заведомо обречен на провал. Вместо того чтобы спасти тоталитарный ре­жим путем косметических процедур, за счет придания ему «чело­веческого лица», «прорабы перестройки» его окончательно разру­шили (отнюдь к этому не стремясь). А наступившая «эра гласности» не только вывела запрещенные явления на всеобщее обозрение, но и сделала практически любой феномен советской культуры предметом обсуждения, дискуссии, переосмысления и переоценки.

Тоталитарная культура (обслуживающая тоталитарный ре­жим) — по определению целостное, однородное и всеобъем­лющее явление. Любые попытки ее демократизации и либерали­зации, плюрализации и индивидуализации чреваты распадом единства и цельности общества, а тем более его культуры. Соот­ветственно, снятие множества запретов и расширение области раз-

решенного, привнесение в культуру дискуссионное™ и много­значности, допущение разногласий в одних и тех же вопросах и плюрализма в идеологии неизбежно приводит к размыванию оп­ределенности и однозначности, являющихся необходимыми ат­рибутами монистической тоталитарной культуры.

Тоталитарная культура изначально целостна во всех возможных смыслах: в ней нераздельны искусство, жизнь и политика, диктат власти, инициатива масс и индивидуальное творчество, замысел, исполнение и результат, наука, техника и человек, личность, кол­лектив и толпа. Как только это единство распадается (или даже просто перестает ощущать себя как единство), тоталитарная куль­тура утрачивает свою целостность, а значит, перестает существо­вать как «тотальность», объединяющая в себе все. Именно это и произошло с советской культурой в годы сначала «оттепели», за­тем «застоя» и наконец «перестройки».

В результате «перестройки» ведущие категории и представле­ния советской социалистической культуры подверглись полити­ко-идеологической эрозии и стали предметом скепсиса, иронии, сарказма, остракизма. Рядом с переоценкой старого чрезвычайно расширились пласты нового, совершенно не свойственного ни социализму, ни советскому строю, в том числе ведущего проис­хождение с «буржуазного Запада». Конфигурация того, что еще совсем недавно называлось «советской культурой», стала не про­сто размываться, но стремительно претерпевать весьма значитель­ные изменения, носящие уже не эволюционный, а революцион­ный характер. Важнейшей предпосылкой этих угрожающих метаморфоз явился раскол советской культуры на две — офици­альную и оппозиционную (диссидентскую), классическую и не­классическую (модернизм, авангард), разрешенную и запрещен­ную (андеграунд). Вследствие этого официальная советская (тоталитарная) культура поневоле утратила былую ценностно-смысловую цельность и идейно-политический монизм и стала восприниматься скорее как препятствие, помеха, нежели как до­стижение или вершина культурного развития — и в националь­ном, и в мировом масштабе.

Со времени горбачевской «перестройки» наше представление о единстве «советской культуры» существенно изменилось. С од­ной стороны, под эгидой «гласности» появились новые явления культуры, извлеченные из небытия (из архивов и «спецхрана», из эмигрантских изданий и «самиздата») и, в силу прежних запретов и заговора молчания, привлекшие особое внимание публики. С другой стороны, авторитет и значимость явлений советской куль­туры, прежде общепризнанных, сильно потускнели, особенно в части идеологии и политики; к произведениям, некогда одиоз­ным по степени верноподданичества советской власти, отноше­ние становилось все более скептическим. Появление в одном ряду

мало согласующихся между собой имен и произведений не про­сто заставило классиков советской культуры к концу XX в. не­сколько потесниться, разделив славу со своими вчерашними оп­понентами, но и пересмотреть свое прежнее место в культуре. Так возникла проблема: как объединить в рамках единой системы куль­туры России ее «старых» классиков и «новых», как определить те интегральные качества, которые оказываются присущи русской культуре XX в. как системе, понятой по-новому, нетрадиционно.

Однако соединить в одно непротиворечивое целое две русские культуры XX в., сопряженные между собой по принципу граж­данской войны или, по крайней мере, в виде идейно-смыслового контрапункта разноречивых процессов, взаимосвязанных лишь общим культурно-историческим контекстом, оказалось практи­чески невозможно. Официальная советская культура, идеи и прин­ципы, на которых она изначально строилась, цели, которые она преследовала, принципиально расходились с идеями, принципа­ми и целями, исповедуемыми «другой», альтернативной, совет­ской культурой, которая потому и оказалась столь «неорганич­ной» подлинно советской культуре и подвергалась преследованиям, запрещениям, осуждению и изгнанию. Еще глубже были противо­речия между культурой советского официоза и культурой русско­го зарубежья.

Понимание того, что русская культура XX в. внутренне раско­лота, что на протяжении всего времени существования тотали­тарного режима в Советском Союзе она была пронизана духом гражданской войны, классовой вражды и омрачена огромными культурными и человеческими жертвами со всех сторон (причем правота любой из противоборствующих сторон была далеко не безусловной), положение, сложившееся после «оттепели», само по себе уже исключало представление о единстве и целостности русской культуры XX в. как важнейшем ее смысловом атрибуте. «Советская культура» оказалась лишь небольшой, притом не са­мой важной, частью того целого, которое называлось «культурой России XX в.» (наряду с культурой Серебряного века, культурой русского зарубежья и советским андеграундом). Такое понимание сущности и границ советской культуры настолько противоречило ее саморефлексии как культуры тоталитарной (социалистической), что можно было констатировать не только ее кризис, но и начало ее конца.

И этот конец не замедлил настать: как разрешение запрещен­ного, осуществимость прежде невозможного, разочарование в идеалах, закрытие ГУЛАГа, агония КПСС и распад СССР. То, что называлось «советской культурой», перестало существовать. Со­циокультурная ситуация в России конца XX в. характеризуется явной смысловой размытостью современной русской культуры. Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эсте-

тических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений — все это характерные признаки социо­культурной неопределенности, налагающей свою печать на все явления и процессы современности.

Сосуществование в общественно-политической и социокуль­турной жизни — «на равных» — «закрытых» и «открытых» явле­ний, прототалитарных и антитоталитарных сил, советских и анти­советских (или несоветских) традиций, в принципе не способных к диалогу друг с другом, но при этом взаимно уравновешиваю­щих свое влияние на ситуацию, которая имеет тенденцию разви­ваться как «вперед», от тоталитаризма к демократии, так и «на­зад», к новому тоталитаризму, но под другим идейным знаменем («обновленный Союз», «Русское Национальное Единство», нео­православная теократия и т.п.), представляет собой важнейшую предпосылку развития культуры постмодерна сегодня, в условиях

цивилизационного слома.

В современной российской цивилизации парадоксальным об­разом сопряжены несоединимые принципы и ценностные ориен­тации: коллективизм и индивидуализм, резкая политизирован­ность и демонстративная аполитичность, антизападнические, изоляционистские настроения и стремление воссоединиться с мировой цивилизацией (понимаемой как западная, евроамери-канская), секуляризация и десекуляризация различных сфер жиз­ни и культуры, государство центризм, «державничество» и анар­хическая свобода творческих личностей и стихийных масс от партийно-государственной ангажированности... В едином ценно­стно-смысловом пространстве современной посттоталитарной рос­сийской культуры сосуществуют фактически «на равных» одиоз­но-советские имена, произведения, идеалы; вновь обретаемые нами культурные ценности русского зарубежья (самого по себе весьма пестрого и противоречивого); возвращенное наследие дея­телей культуры XX в. (несправедливо забытое, запрещенное, из­влеченное из архивов, запасников, частных коллекций, спецхра­нов и т.п.); заново переосмысленное с позиций XX и XXI вв. «классическое наследие» — явления, не только не связанные друг с другом, но и друг друга подчас взаимоисключающие.

Современная ситуация определяется прежде всего противобор­ством двух глубоко укорененных в истории русской культуры на­чал — тоталитарного и антитоталитарного. И дело даже не только в политическом противостоянии «демократов» (в кавычках и без кавычек, во всей пестроте спектра либеральных и демократиче­ских убеждений, — воплощающих в целом антитоталитарные тен­денции российского общества) и неокоммунистов, а также наци­оналистов различного толка (в совокупности составляющих прототалитарные силы современной России). Речь идет о самих навыках творческой свободы и творческой несвободы, активности

и пассивности, творческого поиска, разрушающего шаблоны и стереотипы культуры, и репродуктивности. Сегодня эти начала, тесно сопряженные между собой, находятся в состоянии проти­воборства, открытой или скрытой полемики, а также парадок­сального симбиоза. Подобный политический альянс столь разных культурных и социальных сил не может не быть хрупким и эфе­мерным; однако же он достаточно точно характеризует постсо­ветскую реальность.

Постсоветская культура не только не представляет собой како­го-либо единства, но принципиально раздроблена, мозаична. Раз­дробленность, мировоззренческая и стилевая противоречивость — характерная особенность постсоветской культуры, субъекты ко­торой представляют собой скорее оппонентов, нежели товари­щей, сплоченных общей борьбой за существование. Оппоненты ведут полемику, слушая только самих себя, апеллируя к аргумен­там и системе доказательств, ценностям и традициям, заимство­ванным в одном случае из либеральной, в другом — из коммуни­стической парадигмы, а подчас — из той и другой одновременно или попеременно. Спор «глухого с глухим» — это иллюзия диало­га; он рассчитан не на взаимопонимание сторон, а на правила идеологического спора (например на искусство убеждать эмоцио­нально, а не рационально). Это спор вопреки фактам, наперекор логике, иррациональный, с опорой на демагогию, софистику или даже мифологию и суеверия; апеллирующий не к логике науки, а к повседневному здравому смыслу, мертвой традиции или психо­логическим феноменам массовых потрясений — страху, инерции, шоку, панике, прострации, массовому гипнозу, обману и т.п. Это всеобщий монологизм, своего рода «хор монологов», укоренен­ных в разных культурных традициях и социальных слоях обще­ства, а потому в принципе не конструктивный, не плодотворный.

Современная российская культура на рубеже XX—XXI вв. ока­зывается одновременно включенной в рыночные механизмы (но трактуемые очень архаично, примитивно, варварски) и в про­цесс посттоталитарной стагнации; она насквозь монополизирова­на, ориентирована на государственный патернализм и в то же время пронизана конкурентной борьбой «за выживание»; она пре­зирает «массовую культуру» (особенно западную) и жаждет сама стать столь же массовой, но без конкурентов, монопольно; она соприкасается с теневой экономикой и криминальной культурой (а подчас и прямо базируется на них) и в то же время открыто лоббируется правоохранительными органами, правительством, различными политическими партиями и движениями. Границы между искусственным и естественным стремительно размывают­ся; культурная предметность легко переходит в социальную сре­ду, и детективный сюжет органично размещается в действитель­ности как некая «общая канва» исторических и житейских событий.

Все это косвенные черты современного состояния российской

цивилизации.

Перестав отчасти быть «закрытым» обществом, посттоталитар­ная Россия лишь условно и чисто словесно начала приближаться к нормативам и идеалам «открытого общества». Традиции непра­вового государства в рамках российской цивилизации инспириру­ют феномен «слишком открытого общества», в систему которого парадоксальным образом (псевдодемократически) включены на равных правах как «открытые», так и «закрытые» структуры: ком­поненты правового государства, криминальные образования и косные бюрократические институты; феномены классической со­ветской культуры и эмигрантской культуры русского зарубежья, но более всего — западной (американской) массовой культуры; образцы коммунистической и либеральной, националистической и космополитической, атеистической и религиозной идеологий... Противоречивый симбиоз закрытости/открытости также носит «химерический» характер: либо «открытые» структуры поглоща­ются обобщающей «закрытой» системой, становясь в итоге «вто­рично закрытыми»; либо «закрытые» структуры оказываются вклю­ченными в «открытую» систему, во многом адаптируя ее к себе и трактуя «открытость» лишь как форму собственной безграничной свободы относительно других структур и независимости от всей

системы.

При этом все «открытые» структуры вступают в диалог с «за­крытыми» по принципам «открытости», в то время как «закры­тые» структуры ведут себя с «открытыми» по законам «закрытого общества» (например, как с агентами чуждых влияний или пря­мыми сотрудниками зарубежных спецслужб, как с представите­лями конкурирующей теневой фирмы или мафии), что приводит к ценностно-смысловым разночтениям во всех планах — полити­ческом, нравственном, эстетическом, религиозном, философском, организационном, экономическом, житейском и т.д. И в контек­стуальном отношении Россия так же амбивалентна: она равно открыта как «открытым», демократическим обществам, так и «за­крытым», авторитарным и тоталитарным, осуждая «открытые» об­щества за нетерпимость к «закрытым» и оправдывая «закрытые» общества в их резкой враждебности к «открытым», что придает внешнеполитическому обличию постсоветской России противо­речивый характер.

Предсказанная П.Сорокиным конвергенция в отношениях меж­ду Востоком — СССР и Западом (знаменитая теория конверген­ции родилась в недрах западной демократии и несет на себе все признаки классического либерализма) понимается в постсовет­ской России совершенно нетрадиционно. Ее смысл в посттотали­тарный период российской цивилизации — беспринципное со­единение любых цивилизационных и культурных явлений, в том

числе в принципе не совместимых и даже противоположных друг другу.

Усталость от конфронтации, обличений, борьбы за власть; по­литическое равнодушие; потребительство на бытовом и культур­ном уровне; поветрия оккультизма, эзотеризма, мистики, тради­ционно расцветающих в периоды безвремения, смуты и заполняющих идеологический вакуум, образовавшийся на месте скомпрометиро­ванных теорий; засилье массовой стандартизированной и деидеоло-гизированной культуры (развлекательных шоу, игровых программ, лотерей и т. п.) создает атмосферу, уменьшающую опасность соци­окультурного взрыва, которым всегда была чревата русская культура с ее ярко выраженной бинарной структурой («взаимоупором» про­тивоположных начал). Антиномия тоталитаризма и демократии «размывается» аморфной стихией «хеппенинга», и тот факт, что едва ли не треть общества (особенно молодежь) поглощает эту специфическую «срединную культуру», выступающую в роли «бу­фера» между поляризованными тенденциями, обнадеживает.

Складывающаяся в современном российском обществе «зона без­различия» — это присутствие в обществе тенденций дорефлексив-ной аморфности, которой могут легко «сниматься» крайности то­талитарной и либеральной культур, изживаться правый и левый радикализм, экстремизм, формироваться исподволь новые нормы жизни и соответствующей ей культуры. В этом отношении и нос­тальгия по «старому доброму советскому времени», и мечты о том, что «рынок» автоматически приблизит нас к европейским социо­культурным стандартам и оптимальным культурно-политическим решениям, — в равной мере «старые» нормы, в значительной мере уже не «работающие», не подтверждаемые практикой.

Частная жизнь, особенно те сферы, которые с трудом рег­ламентируются обществом, государством, политиками, куль­тура повседневности выходят на первый план социокультурных интересов современной России (заметно нарастают деполити-зация, деидеологизация, пародийность, развлекательность, ге­донизм; широкое распространение получают непривычные для советской и русской культуры эротика, порнография, «черну­ха», «облегченные» жанры и стили культуры, кич, шоу-индус­трия, компьютерные игры и технологии, «пиар»). Все эти «сре­зы» и аспекты массовой поп-культуры, рекламы, пропаганды активно включаются и «перевариваются» в постлитературных произведениях, и нередко использованный внелитературный прием превращается в постлитературный метод, в тематику и культурную семантику «постлитературы» (ср. в поэзии: Т. Киби­рев или Д.Пригов, в прозе — В.Пелевин, В.Сорокин, Т.Тол­стая).

Особое развитие в современной России получают маргиналь­ные и диффузные формы культурных и цивилизационных про-

цессов; общество все более атомизируется, в структурном пла­не усиливается аморфность и размытость всех смысловых границ, социокультурных форм и интересов, субъективно переживаемые и деятелями культуры, и рядовыми потребителями культурной продукции как падение национальной культуры или даже «анти­культура». Место традиционных мировых религий в постсоветском десекуляризованном обществе все чаще начинают занимать рели­гиозный модернизм, сектантство, эзотеризм, мистицизм, прово­цирующие решительную борьбу с ними не только господствую­щих церковных институтов, но и официальных государственных органов власти и административных учреждений. Все это также — вольно или невольно — становится предметом современной рус­ской постлитературы и далее — посткультуры.

Резкое понижение социокультурной и цивилизационной оп­ределенности, идейный и стилевой эклектизм, мультикультура-лизм, принципиальная широта и «всеядность» ценностно-смыс­ловых критериев в современной культуре России — показатель не только ее кризиса, «смуты», но и ее открытости будущему, стремительным и радикальным социокультурным метаморфозам на рубеже XXI в., в значительной степени сегодня непредсказу­емым.

Контрольные вопросы и задания

1. В чем своеобразие русской культуры Серебряного века?

2. Каково национальное и мировое значение русского культурного ренессанса?

3. Назовите культурные истоки и предпосылки русской революции.

4. Каковы причины и следствия раскола русской культуры в XX в.?

5. Охарактеризуйте русскую эмиграцию как феномен культуры.

6. Опишите рождение и расцвет советской культуры.

7. Дайте описание конца советской культуры.

8. В чем состоят противоречия современной российской культуры?

Литература

Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта: Социокультурная динамика России. — Новосибирск, 1997. — Т. 1: От прошлого к будущему.

Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. — М., 1996.

Геллер М. Машина и винтики: История формирования советского человека. — М., 1994.

Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М., 1994.

Гройс Б, Утопия и обман. — М., 1993.

Емельянов Б. В., Новиков А. И. Русская философия Серебряного века: Курс лекций. — Екатеринбург, 1995.

История русской литературы. XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Ни­ва, И.Сермана, В.Страды, Е.Эткинда. — М., 1995.

Кондаков И. В. Культура России. Русская культура: Краткий очерк ис­тории и теории. — М., 2000.

 

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная рево­люция. — М., 1997.

Манин В. С. Искусство в резервации: Художественная жизнь России 1919-1946 гг. - М., 1999.

Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции: 1919-1939.-М., 1994.

Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века». — М., 1996.

Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции: Первая треть XX века: Энциклопедический биографический словарь. — М., 1997.

Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX—начала XX века. - М., 1993.

Серебряный век в России: Избранные страницы. — М.,