Петр I. Проблема антично-русского синтеза 1 страница

На протяжении всего царствования Петра 1 отчетливо сказы­вается ориентация на образ Римской империи — во введении юли­анского календаря так называемого «нового стиля» (1700), в на­именовании новой столицы городом Святого Петра, т.е. вторым Римом (1703), в принятии звания императора (1721) и Отца Оте­чества (1724). Античные идеи и образы, атрибутика грекоримской мифологии и истории окрашивали жизнь общества, утверждае­мую новую культуру, искусство. Мы уже упоминали о введенной Иваном Грозным генеалогии русских монархов, объявившим их прямыми потомками Рюрика, который, по этой версии, проис­ходил от Пруса «родного брата» императора Августа. В XVII в. Ро­мановы поддержали эту генеалогию: среди росписей Грановитой палаты Московского кремля фигурировали император Август и его три сына. Во время введенных Петром триумфов российских войск, вступавших в Москву после одержанных побед, не только триумфальные арки, под которыми они проходили, сам принцип триумфа и некоторые его элементы были антично-римского про­исхождения, но и изображения Петра, эмблемы и символы, про­носимые в этих процессиях, были окрашены в античные тона. Во время триумфа 1703 г., например, Петр был представлен в виде Улисса, Персея и Геракла.

Латинско-римский элемент стал подчеркиваться и в обучении юношества. Так, в программе гимназии, открытой пастором Глю­ком в Москве на Покровке в 1703 г., латинский язык преподавал­ся столь серьезно, что к концу курса ученики должны были сво­бодно читать Вергилия и Горация. Драмы на античные сюжеты образовывали существенную часть (до одной пятой) репертуара открытого по распоряжению царя в 1702 г. нового театра: «О кре­пости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македон­ский», «Два завоеванные городы, в ней же первая персона Юлий Кесарь», «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Со-фонизбы, королевы Нумидийския». В 1719 г. в новой столице в Летнем саду сооружается специальный грот для древнегреческих и древнеримских антиков. Писатель, общественный и церковный

деятель Феофан Прокопович, близкий к Петру и практически про­водивший в жизнь его идеологические установки, составил для студентов Славяно-греко-латинской академии курс пиитики на латинском языке, пронизанный сюжетами и образами антично­сти; в разделе, посвященном теории драмы, Прокопович реко­мендует, в частности, следовать образцам Плавта, Теренция и Сенеки.

Материал такого рода воспринимался русской культурой не сам по себе, в своей исторической достоверности, а в сочетании с западноевропейской культурой Нового времени. Античную ге­неалогию начали создавать себе именно европейские монархи, такие, как Максимилиан I (1493—1519), объявивший себя по­томком одновременно Приама и Гектора. Западным было и обык­новение ассоциировать с монархом образы античных богов, геро­ев и полководцев — изображения Нептуна и Вакха, Цезаря, Августа, Веспасиана и Траяна украшали триумфальные арки Карла Пятого Испанского (1516—1556), славившие его победы в Ита­лии в 1520-х годах. В заказных панегириках Генриха IV Француз­ского (1594—1610) и Елизаветы I Английской (1558—1603) они сопоставлялись с Астреей — персонажем 4-й эклоги Вергилия, возвещавшим наступление «золотого» века под владычеством но­вого властителя.

Такая трактовка античного материала стала при Петре харак­терной и для России. Торжественное вступление русских войск в Москву после Азовской победы 30 сентября 1696 г. было органи­зовано наподобие триумфов Карла V или Генриха IV. Во главе отдельных родов войск шли командиры-иностранцы — Лефорт, Гордон, Тиммерман, а в это время думный дьяк Андрей Виниус читал с триумфальной арки стихи, в которые вплетены были зна­менитые слова Юлия Цезаря «Пришел, увидел, победил». В 1705 г. был издан на русском и основных западноевропейских языках сборник «Символы и эмблемы». В 840 аллегорических изображе­ниях, его составлявших, были представлены добродетели и поро­ки, ценности и пороки современной общественной жизни, весь­ма часто облеченные в формы античной мифологии и истории. Античность не только входила в мироощущение Нового времени, но и сплеталась в нем с христианской традицией. На гравюре, посвященной коронации Екатерины I, сама она стояла возле сво­ей святой покровительницы, великомученицы Екатерины, а на­против нее — Петр в костюме римского воина. В любовной лирике и школьной драме петровской поры соседство библейских персо­нажей или обращений к Господу Христу и образов античных бо­гов можно встретить на каждом шагу. Боги и герои древности, таким образом, не претендовали на историческую локализацию и достоверность — они должны были лишь придавать монарху и его деятельности ореол древности, величия и культурной преемствен-

ности, делать его персонажем общеевропейской истории. С этой точки зрения реальной, живой и подлинной античности в разби­раемой системе взглядов нет — есть только ее культурно-истори­ческий образ.

И в то же время в определенном и весьма существенном смыс­ле реально историческая античность в этой системе бесспорно есть. По своему характеру и смыслу петровские реформы предпо­лагали всемерное расширение государственной опеки над обще­ством, подчинение воли, потребностей, активности, идущих «сни­зу», от человека и жизни, потребностям, воле и активности государства и власти, т.е. шедшим «сверху». Так обстояло дело в экономике, где государство создавало собственную промышлен­ность, обеспечивало путем введения монополий сбыт ее продук­ции, регламентировало торговую деятельность купечества. Так об­стояло дело в области управления с его принципами регулярности, универсального надзора, а главное — с ориентацией всей систе­мы на армию как на своего рода идеальный эталон, обеспечивав­ший безоговорочное исполнение поступавших «сверху» приказов и исключавший всякую инициативу «снизу». Так обстояло дело, наконец, в духовно-религиозной сфере, где были введены штаты церковнослужителей: оставшиеся за штатом оказывались лишены права служить, а сохранившие это право обязаны были исповедо­вать каждого прихожанина и обо всем, ими услышанном, сооб­щать властям. Общую установку, лежавшую в основе всех прини­маемых мер, сам Петр характеризовал в одном из своих указов 1723 г. словами: «Наш народ яко дети неучения ради, которые никогда за азбуку не примутся, когда от мастера не приневолены

бывают».

Античные образы, античные элементы культуры, общий гре­ко-римский ее колорит в известном смысле хорошо подходили к такому стилю реформирования русской жизни. Импортированные извне, чуждые народно-национальным традициям, они тоже на­саждались властью, входили в ее стилистику, были важной и по­казательной частью «революции сверху».

Очень важно понять, однако, что заданная «сверху» норматив­ность античного колорита русской культуры XVIII в. далеко не исчерпывала его культурно-исторический смысл и была лишь од­ной стороной явления. Античные реминисценции, вплетенные в образ империи, создаваемой Петром, лишь на первый взгляд ис­черпывались своей искусственной торжественностью и общей наджизненностью. На более глубоком историческом уровне они де­лали главное дело культуры: обеспечивали коррекцию непосре­дственного личного существования по высокой норме. Само отли­чие их от жизни в ее естественной повседневности содействовало их роли напоминаний об ответственности иного рода: перед обоб­щенными интересами той же жизни — государственными, пра-

вовыми, гражданскими, эстетическими. «Вы не должны помышлять, — обращался царь к войскам перед Полтавской битвой, — что сра­жаетесь за Петра, но за государство, врученное Петру».

В западноевропейском Возрождении, барокко и классицизме античность играла роль как бы «второй», собственно культурной, нормативно идеализированной действительности. Она существо­вала лишь в предании, в древних произведениях искусства, в язы­ках и текстах, на которых, естественно, с рождения никто не говорил и которые надо было специально осваивать, существова­ла во всем том, что отличалось от непосредственно данной жиз­ни, но как бы и сливалось с ней, ибо удовлетворяло заложенному в историческом и культурном бытии императиву самоусовершен­ствования и тяготения к идеалу. Теперь все это стало внедряться и в России в более остром, чем на Западе, противоречии с тради­циями и практикой исторического существования.

На примере Ивана III и царя Алексея Михайловича мы могли убедиться в существовании определенной закономерности, кото­рой должна была следовать в России верховная власть: интересы развития страны требовали приобщения ее к мировому — и не­посредственно к западноевропейскому — производственному и культурному опыту, но наплыв инокультурных идей, ценностей и их носителей угрожал традициям и верованиям нации. Потому возникала опасность подрыва единства европейски ориентирован­ной власти и живущего своей местной жизнью народа. Угроза эта требовала от правительства постоянно принимать меры к сохра­нению или восстановлению, если не их единства, то равновесия.

Петр I полностью учитывал возникавшую опасность и старал­ся ее нейтрализовать, тем самым закладывая основы синтеза, ко­торому в дальнейшем предстояло выразить суть национальной куль­туры и самых высоких ее достижений. В эмблематике власти и в официальной государственной идеологии это выражалось прежде всего в напоминаниях о византийских традициях средневековой Руси, давно уже лишенных живого содержания, но призванных играть в глазах народа роль противовеса официальному западни­честву и римским теням. Так, главный собор Петербурга, освя­щенный во имя святых Петра и Павла, настолько очевидно ассо­циировал новую столицу с городом святого Петра, т.е. с Римом, что для сохранения равновесия воздвигнуты были храмы во имя исконной, еще к Сергию восходящей святыни древней Руси — живоначальной Троицы: один в 1710 г. — небольшой, деревянный на берегу Невы, у Заячьего острова, другой позже, ближе к концу царствования, — большой, загородный, монастырский. Торже­ственное перенесение в Петербург в 1723 г. из Владимира мощей святого Александра Невского отвечало той же потребности. С ней же была связана незыблемая традиция коронации императоров не в официальной столице империи, а в первопрестольной Москве —

исторической столице святой Руси. Потребность в равновесии ощу­щалась не только «сверху», но и «снизу». Около середины XVIII в. в чиновно-гвардейском, по-западному каменном Петербурге по­является и пользуется все большей любовью горожан своя юроди­вая — блаженная Ксения. Весьма показательно также подчеркива­ние роли святого Андрея Первозванного (в частности, основание ордена его имени), легенда о котором связывала крещение Руси, а значит, и ее святость непосредственно с Христом и его учени­ками, минуя Рим и Даже Византию.

Вхождение античных мотивов, переосмысленных на протяже­нии многовекового развития европейской культуры, но сохраняв­ших явную связь со своим истоком, в противоречивый и единый синтез с местными русскими началами, привело на протяжении XVIII — начала XIX в. к формированию ростков позднейшей клас­сической русской культуры — петербургско-императорского и декабристско-пушкинского периодов. Как обычно при взаимодей­ствии культур, предпосылками намечавшегося синтеза явились «встречные течения» в самой культуре России.

«Встречное течение» в культуре России, втягивавшее антич­ный опыт в построение собственно русских культурных форм, в XVIII — начале XIX в. представало наиболее отчетливо в области архитектуры. Порождено оно было развитием абсолютизма с его установкой на централизацию государственной жизни, на подчи­нение местных и индивидуальных интересов решению общегосу­дарственных задач, а личных эмоций и страстей — долгу, едино­му порядку и логике. Эта установка соответствовала прогрессивному развитию страны и господствующим принципам художественной теории и практики. Стилем эпохи становится антикизирующий клас­сицизм: императивам патриотического долга, возвышающегося над всем личным, и требованиям разумной ясности, гармонии и меры в ту эпоху больше всего соответствовал именно он. История его становления и постепенного возобладания показывает, насколь­ко естественно переплетались в этом стиле изначально чуждое русской культуре антично-европейское образное начало и порож­денный потребностями государственного развития страны и тра­дициями ее культуры собственно русский колорит.

Наиболее наглядно этот процесс выступает в Москве. Из граж­данских сооружений ранних лет правления Петра I показательнее других так называемая Меншикова башня (1704— 1707), из культо­вых — церковь Иоанна Воина (1709—1713). В обоих случаях яв­ственно ощущается проникновение в архитектурное мышление ордерных элементов, со стоявшими за ними классицистически­ми, антично-западными ассоциациями (полукруглые фронтоны, люкарны, пилястры в церкви Иоанна Воина; колонны и филен­чатые пилястры, ордерные завершения, акротерии — в оформле­нии Меншиковой башни). При этом, однако, связь с националь-

ной традицией сохраняется в мотиве «восьмерика на четверике». Что же касается общего образного смысла обоих произведений, то в них преобладает барочная эстетика праздничности, пестро­ты, дробности и свободной фантазии при воплощении каждого из этих принципов.

Достаточно простого сопоставления этих сооружений с шедев­рами московского классицизма конца XVIII и рубежа следующего столетия (Екатерининская больница на Петровском бульваре, ин­ститут Склифосовского, главное здание Кусковского комплекса, конный двор в Кузьминках и мн. др.), чтобы убедиться в несколь­ких очевидных вещах. Во-первых: барочная эстетика вытесня­ется эстетикой ясности, геометричности, гармонии и меры. Во-вторых: подобная эстетика отражает такие определившиеся к концу века общественные ценности, как государственность и граж­данственность, централизация и регулярность. В - т р е т ь и х: и за­казчики, и зодчие явно отдают себе отчет в принадлежности воз­никающих сооружений к классическому канону, т. е. в их античной подоснове, возникшей как в результате прямого подражания грекоримским образцам, так и осмысления античного наследия западноевропейской архитектурой. В-четвертых наконец, нельзя было не видеть, как естественно, человекосоразмерно и художественно совершенно вошел такой канон в культуру страны и времени.

Другой сферой, в которой античный опыт органически вписы­вался в культуру России, была риторика. Она родилась в V—IV вв. до н.э. в Греции, а в I в. до н.э. — I в. н.э. распространилась и в Риме, став одним из самых значительных слагаемых культуры ан­тичного мира. По изначальному смыслу риторика представляла собой свод общих правил красноречия, дававших возможность организовать материал и речь оратора, придавая им четкость, стройность, убедительность. В данном своем виде и смысле рито­рика сыграла первостепенную роль в становлении литературного языка не только древних Греции и Рима, но также и стран Запад­ной Европы, когда там встала задача, преодолев пестроту мест­ных диалектов и неупорядоченность языковой практики, содей­ствовать выработке национальных литературных языков. В XVIII столетии в России то же дело продолжил М.В.Ломоносов в своих сочинениях «Риторика» (1744 и 1748), «Российская грамматика» (1755) и «О пользе книг церковных в Российском языке» (1758). Ос­новную свою задачу в указанной области — создание нового лите­ратурного языка вместо церковно-славянского, во многом выпол­нявшего ранее ту же функцию, но мало соответствовавшего живой языковой практике, — Ломоносов решал с опорой на классичес­кие языки. Как говорилось в посвящении к «Российской грамма­тике», с опорой на «богатство и сильную в изображении крат­кость греческого и латинского». Значительная часть параграфов в

«Риторике» 1748 г. в соответствии с высказанным здесь принци­пом явно варьирует латинский материал.

Взгляды ученого в данной области, однако, неуклонно эволю­ционировали. Античный материал постепенно перестает воспри­ниматься Ломоносовым как единый источник риторического опыта. Схема Ломоносова теперь сводится к следующему. Оба древних языка в классическую пору своего существования выработали язы­ковые нормы и создали литературу, имеющие непреходящую цен­ность. В дальнейшем, однако, их судьбы разошлись. Латынь варва-ризировалась, растеклась по позднейшим романским языкам, и опираться на нее сейчас при реформировании русского литера­турного языка не следует. Развитие же древнегреческого языка, по Ломоносову, носило иной характер: отход от классики привел здесь не к варваризации, но к продолжению высокой языковой традиции в виде церковного красноречия. На греческом, «кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов и других в Эллинском языке героев, витийствовали великие христианской церкви учи­тели и творцы, возвышая древнее красноречие высокими бого­словскими догматами и парением усердного пения к Богу»¹. По­этому перевод священных книг на славянский, совершенный не с латинского, а с греческого, создал предпосылки для устроения на этой основе подлинного русского красноречия, ибо оно «к приятию греческих красот посредством славянского сродно». По­эзия Ломоносова и его речи и явились одним из первых опытов утверждения литературного канона русского языка на описанной выше основе. Введенное им установление культурно-исторического смысла для России греческого наследия в отличие от наследия древнего Рима и от латинской традиции в целом сказалось на восприятии античности в следующую эпоху — в начале XIX в. в творчестве декабристов и их современников.

Пушкин и античность

Наследие греко-римской античности — одно из главных и по­стоянных слагаемых творчества Пушкина. Даже при первом бег­лом знакомстве с сочинениями поэта читатель не может не обра­тить внимание на то, что во множестве из них, начиная с юношеского сочинения «КЛицинию» и кончая поздним отрывком «Цезарь путешествовал...», развиваются темы античной литерату­ры и истории. Произведения и письма переполнены именами и образами исторических деятелей, героев и богов античного мира, вроде начальных строк оды «Кинжал» — «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды», или отзыва об Алексан­дре I как о «Тиберии», а о М. С. Воронцове как о «Сеяне» (в пись-

¹ Ломоносов MB. Поли. собр. соч.: В 7 т. - М.; Л., 1953. - Т. 7. - С. 588.

 

ме П. А. Вяземскому от 24 — 25 июня 1824 г.). Большое количестве стихов представляют собой переводы из древних поэтов или вариа­ции на их темы («Пьяной горечью Фалерна...» из Катулла или «Кто из богов мне возвратил...» из Горация и многие другие).

Античные реминисценции в сочинениях Пушкина отличаются по крайней мере двумя примечательными особенностями. Первая состоит в том, что античный материал воспринимается чаше все­го в сочетании с материалом культуры последующих веков, как субстрат и составная часть европейской культуры в целом, в час­тности также и без разделения ее на западную и русскую. Так, уже в юношеских стихах «Пусть будет Мевием в речах превознесен — // Явится Депрео, исчезнет Шапелен» Мевий — персонаж 3-й экло­ги Вергилия, Депрео (он же — Буало) и Шапелен — французские литературные деятели и поэты конца XVII в. И так же в одном из самых зрелых произведений поэта — трагедии «Борис Годунов», 3 и 4 сцены которой во многом навеяны главами 11 — 13 «Анналов» Тацита.

Вторая особенность античных реминисценций у Пушкина со­стоит в том, что трактовка римского материала в его творчестве отлична от трактовки материала греческого, но отлична совсем по-иному, нежели было в кругу декабристов. Греческая антич­ность представлена у Пушкина главным образом традиционным для русской и французской поэзии его эпохи набором мифологи­ческих имен; к реальной истории Греции, ее проблемам и непос­редственному переживанию ее культуры такие реминисценции от­ношения не имеют. Напротив, все (или почти все) содержательные суждения об античной культуре и истории, разборы произведе­ний античной литературы и вариации на их темы, объяснения событий русской истории, исходя из государственно-политичес­кого опыта античности, строятся на римском материале. Среди древних авторов наибольшее число цитат, ссылок, переложений или переводов приходится на долю трех римлян — Горация, Ови­дия и Тацита, как бы сопровождающих поэта на протяжении всей жизни.

Договоримся называть «античными» произведения Пушкина, которые содержат переводы или переложения текстов античных авторов либо вариации на их темы, которые посвящены событи­ям или ситуациям античной истории и культуры, которые, нако­нец, отличаются античным колоритом за счет необычной кон­центрации римских и греческих имен или реалий. Такого рода «античные произведения» образуют у Пушкина несколько отчет­ливо выраженных тематически-биографических циклов. Первый цикл охватывает 1814—1821 гг. (включая январь 1822 г.). Из 284 стихотворений, созданных за эти годы, античных — 33, или 12 %. Если не учитывать клишированных упоминаний о греческих мифо­логических персонажах, все они — римские. Тематическое движе-

ние в пределах цикла выглядит следующим образом. В 1814— 1818 гг. античных стихотворений особенно много — каждое седьмое. По­чти все они могут быть названы анакреонтически-горациански-ми, т.е. воспевают вино и любовь, безмятежность сельского досу­га, презрение к богатству, славе и власти, свободное от при­нуждения поэтическое творчество. Античность эта — условная, прочитанная сквозь рокайльную поэзию XVIII в., русскую и прежде всего французскую. В 1819—1820 гг. наступает пауза. Античных сти­хотворений в эти годы нет — за двумя или тремя знаменательны­ми исключениями: надписями к портретам Дельвига и Чаадаева и эпиграммой на Аракчеева («В столице он капрал, в Чугуеве — Не­рон...»), принадлежность которой Пушкину оспаривается. Эти ко­роткие пьесы примечательны тем, что в них продолжается то­нальность, намеченная в таких стихах более раннего периода, как «К Лицинию», в римских строфах «Кинжала» или в оде «Воль­ность». Античность воспринимается здесь в своем героическом, тираноборческом аспекте; речь идет о борьбе с деспотизмом и о возмездии тиранам в духе якобинской и прежде всего декабрис­тской революционной фразеологии. В пределах того же цикла в 1821 — январе 1822 гг. определяется и еще одна небольшая тема­тическая группа — 4 текста, связанных с Овидием (II, 170, 187, 218, 235)¹, окруженных беглыми упоминаниями того же имени — «Овидиева тень» (И, 232), «Овидиева лира» (II, 670) и др. На­строение этих стихов двойственное: с одной стороны, Пушкин сравнивает свою ссылку в Бессарабию со ссылкой Овидия при­мерно в те же места и ищет утешения в подобии своей судьбы судьбе великого древнего поэта, с другой — подчеркивает свое отличие от Овидия, который молил сославшего его императора Августа о прощении, тогда как Пушкин никогда так не поступал: «Суровый славянин, я слез не проливал...».

На этом первый античный цикл завершается. Последующие 10—11 лет характеризуются отходом Пушкина от тем и образов античности. В течение ряда лет — 1825—1826, 1828—1829, 1831 — не создается ни одного античного стихотворения. Там, где они возникают, почти неизменно варьируются условные сюжеты и образы греческой мифологии. Впервые, правда, появляется пока еще единичный перевод из античного автора — стихотворение Катулла «Пьяной горечью Фалерна чашу мне наполни, мальчик» (Minister vetuli, puer, Falerni...). В целом из 374 стихотворений, написанных в 1822—1832 гг., с античностью связаны только 11, или менее 3 %.

¹ В соответствии с традицией, принятой в пушкиноведении, указания на стихотворения Пушкина даются в виде отсылок к академическому собранию сочинений поэта (1837—1959); первая, римская, цифра означает том, вторая, арабская, — номер стихотворения.

 

И тем не менее именно на эти годы приходится второй ан­тичный цикл в творчестве Пушкина. Он связан не с художествен­ным наследием античности, а с ее государственно-политическим опытом и относится к 1824— 1826 гг. В центре этого краткого, но очень значительного цикла — римский историк Корнелий Тацит (58? — после 117 гг.). А. О. Смирнова-Россет сохранила в своих вос­поминаниях фразу Пушкина, относящуюся к этим годам: «В дерев­не я перечитывал Тацита и других римских историков». Цикл включа­ет следующие тексты: «Замечания на "Анналы" Тацита», записку «О народном воспитании», письма — Вяземскому (24—25/ VI 1824 г.), Дельвигу (23/VII 1825 г.) и Плетнева Пушкину (14/ IV 1826 г.).

В Михайловские годы в центр внимания Пушкина выдвигается проблема отношений между ценностями личной свободы и исто­рией народа, историей государства, требующей от человека под­чинения ее объективному ходу. Поиски ее решения и вызвали ин­терес поэта к истории ранне-императорского Рима и, в частности, к императору Тиберию (14 — 37 гг.), который, на взгляд Пушки­на, исходил из объективной исторической необходимости пост­роения единого и упорядоченного Римского государства и во имя этой цели шел на уничтожение тех, кто мог препятствовать ее достижению. В традиции французского Просвещения XVIII в. и русского декабризма Тацит, описавший этот процесс, восприни­мался как «бич тиранов», т. е. как разоблачитель Тиберия и защит­ник его противников из сенатски-республиканской оппозиции, представавших в этой системе взглядов борцами за свободу. Вы­ступив против сведения истории к борьбе свободолюбия и тира­нии, Пушкин оказался здесь противником просветителей и де­кабристов. Тиберия он ставит в сочинениях Михайловских лет очень высоко и пишет о нем так: «Первое злодеяние его (замечает Та­цит) было умерщвление Постума Агриппы, внука Августова. Если в самодержавном правлении убийство может быть извинено госу­дарственной необходимостью, то Тиберий прав». Все остальные положительные отзывы Пушкина о Тиберий связаны с этой же мыслью и продиктованы ею.

Чтение Тацита в Михайловском шло параллельно с работой над «Борисом Годуновым» и очевидным образом сказалось в тра­гедии: избрание Бориса на престол и поведение его при этом (сце­ны 1—4) явно навеяны главами 11 — 13 первой книги «Анналов» Тацита. Определенные моменты истории России, таким образом, вписывались в общий контекст европейской истории, а деятели той и другой могли руководствоваться сходными мотивами. Срав­нительно с «Замечаниями» мотивы эти существенно меняются: преступления Тиберия у Тацита, как и Бориса Годунова у Пуш­кина, не могут быть оправданы заботой о благе государства и на­рода, ибо в конечном счете подлинное их благо с преступлением несовместимо.

Третий античный цикл в творчестве Пушкина занимает по­следние пять лет жизни поэта и отличается особой интенсивно­стью переживания античного наследия. Из 87 стихотворений, на­писанных в 1833— 1836 гг., с античностью связаны 21, или около 25 %. К ним надо прибавить полностью или частично посвящен­ные античным темам прозаические тексты — «Мы проводили ве­чер на даче...», «Цезарь путешествовал...», «Египетские ночи» и рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова. Материал этот отличается некоторыми особенностями. Впервые столь значитель­ную роль играют переводы из древних авторов — их десять из Горация, Ювенала, Анакреонта, из «Палатинской антологии». Большое место занимают вариации на антологические темы — краткие красивые пластические зарисовки вроде переложения из Ксенофана Колофонского «Чистый лоснится пол...», афоризмов застольной мудрости — «Бог веселый винограда...», «Юноша! Скромно пируй...», или надгробные надписи, подобные эпита­фии «Славная флейта, Феон, здесь лежит...». Необычно высок удельный вес начатых и неоконченных произведений — 5 из 10 переводов, 3 из 4 прозаических вещей. Среди античных авторов пре­обладают поздние, а среди тем, особенно римских, — мотивы за­вершения античной цивилизации, катастрофы, старости и смерти. Кассий не мог скорбеть о смерти Брута, так как покончил с собой раньше него; он не был ранен ни вообще, ни тем более «очень больно», так как отпущенник убил его сразу; о слезах Кас­сия не упоминает, кажется, ни один источник. Действительно: «Не помню где, не помню как». Но с какой абсолютной внутрен­ней точностью уловлено настроение, столь типичное для многих римлян в годы гражданской войны сороковых годов I в. до н.э., — их слезливость, слегка позерская, слегка истерическая чувстви­тельность, которую они именно в эти годы стали называть humanitas, постоянная нервная взвинченность, легкость самоубий­ства! И еще один пример — стихотворение «Из Пиндемонти» («Не дорого ценю я громкие права...»). Углубленный его анализ¹ пока­зывает, что важнейшие для поэта в последний год жизни мысли и переживания, носящие глубоко лирический, внутренний харак­тер, практически неотделимы от образов и интонаций поэзии Го­рация, как бы пронизывающих поэтическое самосознание Пуш­кина. Надо ли напоминать, что таково же во многом положение в почти тогда же написанном стихотворении «Я памятник себе воз­двиг...»?

Чем же объясняется концентрация античных мотивов в твор­честве Пушкина последних лет жизни и их особый характер — повышенная, как бы прощальная интенсивность, ориентация на

¹ См.: Кибальник С. А. О стихотворении «Из Пиндемонти» // Пушкин и Гора­ций: Временник Пушкинской комиссии. — М., 1979. — С. 147—156.

перевод, т.е. на непосредственный контакт с художественной пло­тью эпохи, восприятие ее в кризисных, предсмертных или по­смертных, проявлениях?

Первая треть XIX в. в целом характеризуется изживанием ан­тично-ориентированного компонента европейской культуры и выходом на передний план более непосредственно жизненных сторон культурно-исторического процесса. В этой атмосфере на­глядно сопоставлялись две системы критериев и ценностей. С ан­тичным наследием связывалось, как мы помним, представление о высокой гражданской норме (в виде прямой верности ей или в виде демонстративных и условных от нее отклонений), о класси­ческом равновесии объективного и субъективного начал в жизни и искусстве, о совершенстве эстетической формы как выражен­ном единстве личного таланта художника и его общественной от­ветственности.