Параметры для описания аудитории

Аудитория рассматривается прежде всего по социально-демографическим признакам: образовательный уровень, профессиональная принадлежность, возраст, пол, место жительства. Каждый из этих признаков необходимо учитывать, выступая в контакт с людьми, но наибольшее значение, как показывает практика и проведенные в музеях исследования, имеет образовательный фактор. Прежде всего уровень образования сказывается на отношении людей к музею, к его экспозициям и культурно-образовательным программам.

С точки зрения проявления активности по отношению к музею аудитория делится на реальную (те, кто пришел в музей) и потенциальную. Значение последней характеристики со всей определенностью было осознано в последние десятилетия: в различных исследованиях специально анализируются факторы, препятствующие посещению музея, причины отсутствия интереса к нему у части (прямо скажем, большей) населения. Если бы каждый музей смог ответить на вопрос, "почему они не пришли", то его реальная аудитория значительно бы возросла.

Активность аудитории характеризуется частотой посещения музея людьми. На основе этого критерия появляется возможность говорить о постоянной и нестабильной аудитории. Наличие ядра постоянных посетителей - это очень существенный качественный показатель культурно-образовательной деятельности музея, свидетельство его общественной значимости, интереса к нему людей.

Музейную аудиторию анализируют с точки зрения направленности ее интересов к определенным видам музейной коммуникации. В этом случае выделяется аудитория выставок или лекториев, посетители "выходного дня", те, кто участвуют в научных исследованиях музея и пр. Это подчас совершенно разные аудитории - по своему демографическому составу, интересам, предпочтениям, требованиям, которые они предъявляют к музею.

Весьма существенным моментом для характеристики аудитории музея является степень ее подготовленности и предрасположенности к восприятию. Осознание этого послужило поводом для выделения в структуре аудитории посетителей с высоким уровнем подготовки ("знатоки"), со среднем уровнем и "случайных" (или "непрофильных"). Обычно подобная классификация применяется для характеристики аудитории художественных музеев. Причем главным критерием для выделения этих типов является не столько искусствоведческие познания людей, сколько степень их эмоциональной отзывчивости и наличие навыков восприятия данного вида искусства - "насмотренности".

Уровень готовности к восприятию музейной информации характеризуется также с помощью понятия музейная культура посетителя. Оно фиксирует признание того, что восприятие музейной экспозиции является достаточно сложным актом и эффективность его будет зависеть от общей культуры посетителя, его умения ориентироваться в музейной среде, чувствовать специфичность музейного языка, воспринимать музейный предмет в определенном историко-культурном контексте.

Характеризуя степень готовности человека к восприятию, исследователи обязательно используют такие показатели, как обращение людей к различным источникам предварительной информации о музее (книгам, периодической печати, рекламным изданиям, радио и телевизионным передачам) и частоту посещения музеев и выставок, т.е. музейную эрудицию человека.

Особое значение проблема музейной культуры приобретает в связи с анализом детской аудитории. Общеизвестно, что восприимчивость человека к любому феномену культуры зависит от того, насколько рано сформировались его эстетические запросы, навыки восприятия. Это положение вполне может быть перенесено в область музейного воздействия: чем раньше начнется приобщение детей к музею, тем, предположительно, более высоким окажется уровень их музейной культуры в будущем.

Понятие музейная аудитория, конечно, требует конкретизации. На основе перечисленных критериев - социально-демографические признаки, активность по отношению к музею, направленность интересов к формам музейной коммуникации, степень подготовленности к восприятию - может быть охарактеризована аудитория конкретного музея или музеев определенной профильной группы (например, художественных или литературных), музейная аудитория того или иного региона или страны. При этом выявляется такое качество аудитории, как ее динамизм. Облик музейной аудитории изменчив. На различных этапах мы сталкивается с качественно иной музейной аудиторией.

 

Динамика аудитории

 

Проследим в самом общем виде изменения в музейной аудитории страны на протяжении века.

К 1890-ым гг. относится процесс формирования музейной аудитории. Сведения о том, какой была аудитория дореволюционного музея, весьма немногочисленны и отрывочны. Исследователи отмечают, что в этот период начинается постепенный рост аудитории, главным образом за счет увеличение доли разночинцев и "простолюдинов".

Тенденция роста и демократизации аудитории затронула практически все музеи, в том числе те, которые первоначально ориентировались на привилегированную публику. Подтверждающие это сведения содержатся, в частности, в статье, посвященной художественным музеям Петербурга и Москвы на рубеже ХIХ-ХХ вв. Автор приводит данные о посещаемости Эрмитажа, куда первоначально допускалась только избранная публика, число которой было незначительно. Однако, начиная с 1890-ых гг. происходит постоянный рост аудитории: в 1890 г. она составляла несколько тысяч человек, в 1892 г. - более 50 тыс., в 1895 - около 90 тыс., а в 1905 г. в отдельные дни число посетителей достигало полутора тысяч человек. "Количество посетителей особенно возросло за счет простого народа" (Овсянникова С.А., 1962, с. 24), что подтверждается ссылкой на статью А.Н. Бенуа "Художественные письма", опубликованную в газете "Речь". Художник приводит слова своего корреспондента, читавшего лекции по искусству в народных клубах, а по воскресеньям сопровождавшего эти группы в Эрмитаж и Русский музей: "рабочие ходят в музеи, любят их и хотят их знать... Эти люди находят возможным интересоваться искусством и... идут пешком с отделенных окраин.., чтобы в течение нескольких часов отдохнуть душой перед великими мастерами прошлого и настоящего" (там же, с. 29).

Разумеется, музейная аудитория пополнялась далеко не только за счет рабочих. О структуре музейной аудитории свидетельствуют, например, заявки на организацию экскурсий, поступившие в Русский музей в течение 1910 -1914 гг.: от учеников Виленского реального училища, учащихся феодосийского Учительского института, Царскосельского реального училища, группы учителей Тульской губернии, а наряду с этим - от правления профессионального Союза архитектурно-строительных рабочих, правления Общества рабочих-металлистов.

Частью аудитории художественных музеев стали ученики художественных учебных заведений и зрелые художники, для которых Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея стали школой профессионального мастерства.

Типичным примером привилегированного музея, прошедшим путь демократизации аудитории, был "Дом бояр Романовых" в Москве, который организует прием посетителей с 1859 г. Первоначально его посещают исключительно члены царской семьи и представители высших сословий. Однако постепенно "с введением в практику образовательных экскурсий, перед которыми стояла задача удовлетворения культурных запросов преимущественно малосостоятельных классов населения, музей начинают посещать представители разных сословий: гимназисты, ученики реальных училищ, студенты, слушатели духовных семинарий и др." (Шуцкая Г., 1992, с. 12).

Тенденция демократизации и увеличения аудитории особенно наглядно проявилась в тех музея, которые с самого начала задумывались как публичные, с широкой просветительной программой. Здесь прежде всего должен быть назван Политехнический музей, посещаемость которого стремительно растет из года в год: в 1873 г. она составляет 12 552 человек, в 1893 - 112 328 человек, а в 1913 - 156 006 человек (Поздняков Н.И., 1957, с.133). Поскольку наибольшее число людей приходили сюда по выходным, в воскресные и праздничные дни стали организовываться специальные "объяснения коллекций" (по существу - экскурсии), а также лекции, на которые, в частности, рабочие приходили целыми артелями.

Итак, тезис о том, что только Октябрьская революция открыла двери музеев для широкой публики, не совсем точен. Процесс демократизации аудитории шел параллельно с ее формированием. Проходил он в весьма противоречивых условиях, когда в одних музеях посещаемость "была отдана на самотек, экскурсионное обслуживание посетителей находилось лишь в зачаточном состоянии" (Разгон А.М., 1991, с. 20), а в других - организация культурно-просветительной работы "была поставлена на широкую ногу" (Пархоменко Т.А., 1991, с. 33). Однако именно тогда начала проявляться зависимость музея от его аудитории. Рост числа посетителей заставил музеи взяться за организацию первых экскурсий, лекций, подготовку каталогов и путеводителей, а, с другой стороны, постепенная активизация культурно-просветительной деятельности привлекала в музей все большее число людей.

Еще более заметно зависимость музея от его аудитории проявляется в 1920-ые гг., когда растет число "неподготовленных" посетителей, а музеи в ответ на это приступают к систематическому проведению экскурсий, продолжают чтение публичных лекций для широких слоев населения, развивают деятельность кружков и клубов.

В конце 1920-ых гг., которые знаменуют начало нового периода, впервые формулируется требование "борьбы за посетителя". С этого времени начинает реализовываться установка на "массовость охвата" населения. Так же, как и до революции, на рубеже 1920-1930 гг. в музейной аудитории преобладали индивидуальные посетители и посетители "первого раза". Поэтому главным резервом повышения численности аудитории признается увеличение доли повторных посетителей и участников "массовых" мероприятий. Для этого предпринимаются специальные меры: заключение договоров с предприятиями на посещение музеев, проведение выездных мероприятий, дней специализированного обслуживания в музее или за его пределами и пр. Впервые особое внимание обращается на жителей села, доля которых составляла в структуре аудитории ничтожно малый процент. Перед музейными работниками была поставлена задача проведения социалистического соревнования "на лучшее культурно-политическое обслуживания колхозников".

Результатом всех этих "кампаний" становится рост аудитории. К середине 1930 гг. музейная аудитория страны составляла 22 млн. человек, т.е. около 11% населения. Практически это означало, что каждый музей (на 1 января 1934 г. их было 725) посещали в день 102 человека (Невский В.А., 1935).

Около 50% всех посетителей музеев - это учащиеся. Однако колебания по различным городам были весьма значительны: в Пензе - 72%, в Вятке - 45%, в Москве (Третьяковская галерея) - 34%, в Казани - 14%. Второе, а иногда и первое место (например, в Историческом музее) в структуре музейной аудитории начинают занимать рабочие (правда, художественные музеи они посещают редко). Колхозники неизменно занимают самые последние места.

Следствием изменения в структуре аудитории, которая принимает черты отличные от аудитории дореволюционного музея, где все же преобладала интеллигенция, стало резкое падение ее образовательного уровня. Например, в Историческом музее доля посетителей с низшим образованием (а также малограмотных и неграмотных) в 1930 гг. составляла 50%. Это неизбежно повлекло за собой - и здесь вновь проявляется естественная зависимость музея от его аудитории - примитивизацию экспозиций, экскурсий и других форм работы, которые вырождаются в "ликбез". Происходит понижение культуры музея, который вынужден перестраиваться таким образом, чтобы "быть понятым" массами. С музеями происходило то же, что и с культурой в целом, но вместе с другими ее институтами он участвует в повышении образовательного уровня общества и тем самым постепенно готовит для себя новую аудиторию.

С начала 1960 во всем мире происходит так называемый "музейный бум". Декларируется тезис о том, что музей, перестав ощущать себя лишь хранителем древностей, должен повернуться лицом к обществу, искать новые пути общения с посетителем. У нас это совпадает с периодом демократизации общественной жизни, который назовут "оттепелью". Общество готово было увидеть в музее источник информации, основанной на правде подлинного свидетельства, исторического документа, факта. И, возможно, вследствие этого число людей, посещающих музеи, постоянно увеличивалось. По данным Министерства культуры СССР, в 1964 г. музеи страны приняли около 50 млн. человек, в 1970 г. два раза больше - 102 млн., а в 1979 г. - уже 152 млн. человек. Основой аудитории практически всех музеев продолжали оставаться учащиеся; в краеведческих весьма значительной была доля рабочих, а в музеях-заповедниках и художественных музеях интеллигенции. Значительно более высоким, по сравнению с прошлым периодом, стал образовательный уровень аудитории. Люди с высшим образованием составляют от 25% (в краеведческих музеях) до 50% (например, в музеях-заповедниках), тогда как с низшим - не более 1,5%. В музей пришел достаточно осведомленный посетитель, для которого стала неприемлема модель музея как "ликбеза". Этот посетитель предъявлял более высокие требования к эстетике экспозиции и, возможно, поэтому в 1970-ые гг. начала формироваться профессия музейного художника. Этот новый посетитель отказывался воспринимать экскурсию, представляющую собой повторение школьного курса истории или литературы, хотел общения с экскурсоводом и надеялся почерпнуть в музее то, что "нельзя узнать и увидеть больше нигде".

В то же время ситуации "музей и посетитель" было свойственно немало противоречий. Цифра 150 млн. посетителей в год (при населении страны в 250 млн.), если и не была завышенной, что было свойственно статистике "развитого социализма", то означала, прежде всего, количество посещений. Социологические же исследования свидетельствовали, что в музеи приходит достаточно узкий круг людей, что значительная доля населения находится вне сферы его воздействия. Поэтому именно в 1970-1980 гг. впервые ставится вопрос о целенаправленном формировании аудитории, средством чего становятся программы, предназначенные для различных категорий посетителей: школьников, студентов, семейных посетителей, туристов, сельских жителей, пенсионеров, инвалидов.

В эти годы впервые возникает проблема музейной культуры посетителя. Приходит осознание того, что воспитывать ее должен преимущественно сам музей, подготавливая человека к встрече с ним (распространение информации о музейных коллекциях, использование рекламной продукции), а главное - выявляя его специфику, не подменяя другие средства и формы распространения информации.

С конца 1980-ых гг. складывается сложная и в чем-то парадоксальная ситуация. Музей, стремящийся развивать свою деятельность в рамках коммуникационного подхода, готов к общению с аудиторией, однако численность ее катастрофически падает. На это есть социальные и экономические причины: физическая и психологическая усталость людей (причем настолько сильная, что они редко пытаются искать в культуре средство восстановления душевного равновесия), постоянно возрастающая плата за транспорт и гостиницы (что подрывает экскурсионный туризм), увеличение стоимости на входные билеты. Знаменитые музеи-туристические центры, посещаемость которых ранее исчислялась миллионами (как, например, Владимиро-Суздальский и Новгородский музеи-заповедники, Кижи и Соловки), перестраиваются на работу с местным населением. В московских музеях нет больше так называемых "колбасных" групп, которые совмещали посещение ГИМа и ГУМа, но и мало групп школьников из провинции. Круг людей, посещающих музей, сужается.

Наиболее устойчивыми остаются те категории, которые и раньше составляли заметную часть аудитории. Это, во-первых, школьники, среди которых постепенно увеличивается число учащихся начальных классов - дети 7-10 лет; во-вторых, это семейные посетители, главным образом, женщины (до 70%) с достаточно высоким образовательным статусом (почти половина имеют высшее образование) и вполне осознанной мотивацией посещения: "в музей ради ребенка".

Именно родители способствовали резкому омоложению музейной аудитории 1980-1990-ых гг., поскольку стали проводить своих детей в музей намного раньше, нежели сами впервые его посетили. Лишь 13% родителей, детство который приходилось на 1960-1970 гг., посещали музей в возрасте 4-10 лет. Теперь же у подавляющего большинства детей (96%) первая встреча с музеем происходит до 10 лет, а у 65% - в дошкольном возрасте (Музееведение. Ребенок в музее, 1993, с.57).

Наконец, устойчивую часть аудитории продолжали составлять посетители выставок, большая часть, которых, как свидетельствуют, например, исследования Русского музея, - это специалисты с высшим образованием и студенты (Явления художественной жизни в зеркале общественного мнения, 1990).

Основой аудитории практически всех музеев стали местные жители, которые предъявляют к музею совсем иные требования, нежели туристы - "посетители первого раза". Исходя из этой аудитории многие музеи начинают строить стратегию своей культурно-образовательной деятельности, развивая программу "Музей и дети", создавая семейные абонементы, путеводители для детей и родителей, специализированные детские выставки и выставки для интеллигентной публики.

Итак, анализ динамики музейной аудитории со всей очевидностью показал, что нет посетителя вообще. Аудитория меняется, что со всей неизбежностью заставляет меняться музей, внося коррективы в свою культурно-образовательную деятельность. Поэтому он должен знать свою аудиторию.