Искусство Северной Италии. 2 страница

Изобразительное искусство

Формирова­ние искусства Высокого Возрождения началось на исходе XV века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции фло­рентийской школы и в особенности ран­него кватроченто были основой искусства XVI века.

Имя Леонардо да Винчи (1452—1519) еще при жизни худож­ника было окружено легендами. Его не­обычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение совре­менников, видевших в нем живое воплоще­ние идеала гармонически развитого совер­шенного человека.

Творчество Леонардо оставило неизгла­димый след не только в европейском ис­кусстве, но и в истории науки и техники. Величайший живописец, пробовавший силы и в области скульптуры и зодчества, он был также великим естествоиспытате­лем, математиком, механиком, инженером. Во всех своих начинаниях он был исследо­вателем и первооткрывателем, и это силь­нейшим образом сказалось и на его искусстве. Леонардо оставил немного живо­писных произведений, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали его вре­мя и силы, отчасти из-за отсутствия воз­можностей для осуществления возникав­ших у него грандиозных замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал но­вый путь.

Судьба Леонардо типична для беспокой­ного времени, наступившего в Италии в конце XV — начале XVI столетия. Боль­шую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с Флоренцией. Сын нотариуса из располо­женного неподалеку от нее местечка Анкиано близ Винчи, Леонардо еще мальчи­ком приехал во Флоренцию, где поступил в 1469 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Верроккио. Как было принято, Леонардо, вместе с другими учениками, помогал своему учителю в выполнении его заказов. Полагают, что он написал левую фигуру ангела в картине Верроккио “Крещение Христа” (около 1476 г., Флоренция, га­лерея Уффици). Тонкая одухотворен­ность лица, свобода пространственного расположения фигуры, естественность движения, плавность линий, мягкость све­тотени, наконец, лаконичность рисунка отличают это изображение от более жест­ких по рисунку и дробных по форме фигур Верроккио.

Одним из самых ранних дошедших до нас самостоятельных произведений Лео­нардо является “Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) (около 1478 г.). Если масте­рами кватроченто сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значи­тельность, превращается в воплощение ма­теринской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо кон­центрирует внимание зрителя на лице улыбающейся юной Мадонны и фигурке сидящего на ее коленях ребенка. Поме­стив фигуры на темном фоне, приблизив их к переднему плану, художник акцен­тирует пространственное построение груп­пы и подчеркивает с помощью светотени округлость тел. В этой картине уже при­сутствуют основные черты искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцентировка пространственного расположения и объ­емности форм.

Среди ранних работ Леонардо большой интерес представляет оставшаяся неза­конченной картина “Поклонение волхвов” (1481—1482 гг.). В этой картине ясно сказалось намерение художника отойти от кватрочентистской традиции в изображении сю­жета. Вместо пестрой процессии или тол­пы, которые наводняли обычно аналоги­чные картины мастеров XV века, заслоняя самую сцену поклонения, Леонардо помещает в центре на переднем плане мадонну с младенцем и волхвов. Эта группа, по­строенная по пирамидальной геометриче­ской схеме, занимает доминирующее поло­жение. Правда, в сценах второго плана художнику не вполне еще удалось освобо­диться от многословности и перегружен­ности, однако замысел картины уже поз­воляет почувствовать стремление к компо­зиционной цельности и логичности общего построения.

Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и характерная для некото­рых художников тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонар­до. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайны­ми заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произ­ведений, он стремился найти более подхо­дящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лодовико Моро. Письмо Леонардо к герцогу, в котором он предлагает ему свои услуги в качестве военного инженера, архитектора, скульп­тора и живописца, проникнуто уверен­ностью в своих возможностях и содержит перечень ряда смелых изобретений в об­ласти военной техники. Лодовико принял предложение, и в начале 1482 года Леонар­до переселился в Милан, где оставался до вторжения французов в 1498 году.

Миланский период — самый плодотвор­ный в творчестве художника. Здесь даро­вание его достигло зрелости и расцвета. Вскоре по приезде в Милан он начал тру­диться над созданием статуи Франческо Сфорца. Это была одна из важнейших скульптурных работ Леонардо и, несом­ненно, одно из значительнейших произве­дений монументальной пластики XVI столетия. Вследствие денежных затрудне­ний герцога или из-за трудностей с отлив­кой грандиозного монумента (около 7 м. высоты без пьедестала) памятник не был выполнен в бронзе, большую же глиняную модель в натуральную величину, установ­ленную в 1494 году во дворе герцогского замка, уже в 1499 году разбили француз­ские солдаты. Сохранившиеся подготови­тельные наброски Леонардо говорят о по­исках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображе­нием всадника на вздыбленном коне, по­пирающем поверженного врага.

Одним из самых значительных живо­писных произведений художника явля­ется выполненная в Милане картина, из­вестная под названием “Мадонна в гро­те” (1483—1494 гг.). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Марии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейзаже. Этот мотив бу­дет развит затем Рафаэлем в таких кар­тинах, как “Мадонна со щегленком”, “Прекрасная садовница”, и ряде других.

“Мадонна в гроте” знаменует творчес­кую зрелость Леонардо и представляет со­бой первое законченное воплощение прин­ципов искусства Высокого Возрождения. В ней совершенно исчезла та перегружен­ность, которая еще давала себя знать во флорентийском “Поклонении волхвов”. Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, до­стигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Преодолевая кватрочентистское противо­поставление фигур и фона, Леонардо стре­мится связать их не только единством пространства, но и общностью настроения, придавая пейзажу возвышенно идеальные черты. Фигуры искусно размещены в про­странстве. Легко, естественно и свободно вписываются они в пирамидальную схему. Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая станет отныне излюбленным мо­тивом Леонардо. Тончайшая светотень — знаменитое леонардовское “сфумато”, создающее впечатление неяркого рассеян­ного света, моделирует лица и руки. Кар­тина сразу подчиняет себе зрителя, застав­ляя взор следовать по установленному художником пути. Сходными чертами отмечены и другие миланские картины художника, например “Мадонна Литта” (1490—1491 гг.).

Во время пребывания в Милане, между 1495 и 1498 годами, Леонардо написал фреску “Тайная вечеря” в трапезной мо­настыря Санта Мария делла Грацие, за­нимающую всю ширину торцовой стены помещения. Начинаясь на уровне около 3-х метров от пола, она имеет 4,5 метра высоты и 8,6 метра ширины. Благодаря тому что художник ориентировал ее перспек­тиву на зрителя, фреска органически вош­ла в интерьер трапезной.

В “Тайной вечере” Леонардо открыл для искусства новую область — область психологического конфликта. О том, на­сколько занимала художника проблема воплощения в живописном произведении человеческих характеров и страстей, сви­детельствуют не только его произведения, но и многочисленные заметки к задуман­ной им “Книге о живописи”. “Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его ду­ши”,— утверждал Леонардо. Со свойствен­ной ему аналитичностью мышления он стремился найти закономерности выраже­ния душевных движений людей в их по­зах, жестах и мимике. “Картины или на­писанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позам”, — подобные замечания рассеяны во множест­ве среди записок художника.

Пользуясь всеми этими средствами, Леонардо впервые попытался истолковать “Тайную вечерю” не только как реальное событие, но и как драматический момент разоблачения и осуждения предательст­ва. Точность жестов и мимики, найденность образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили художнику выра­зить необычайное разнообразие оттенков чувств. Композиция произведения пост­роена на математическом расчете. Фигу­ра Христа, представляющая собой логиче­ский центр повествования, занимает цент­ральное положение, подчеркнутое тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще больше акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего, самого большого проема задней стены, отделив промежутками от фигур апостолов. Христос только что произнес: “Один из вас предаст меня”, и его слова глубоко поразили окружающих. Их жесты и мимика выражают сложную гамму пе­реживаний — от возмущения и горестного изумления до боязни быть заподозренным и страха разоблачения. Все двенадцать апостолов и Христос находятся по одну сторону длинного стола, расположенного на переднем плане параллельно картинной плоскости и занимающего почти всю ее ширину: услышав загадочные слова, не­которые продолжают сидеть за столом, другие вскочили с мест и устремились к Христу. Однако при этом фигуры апосто­лов четко разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Вопреки давней традиции, восходящей к искусству запад­ноевропейского средневековья. Иуда не помещен отдельно от остальных по другую сторону стола, но находится среди других. Чтобы выделить его, Леонардо прибегнул к своему излюбленному приему — конт­растному противопоставлению, поместив Иуду в группе по правую руку от Христа вместе с кротким Иоанном и вспыльчи­вым горячим Петром. Хищный профиль предателя рядом с прекрасным лицом Иоанна, его испуг, вызванный словами Христа и гневным жестом схватившегося за нож Петра, наконец, тень, упавшая на обращенное к Христу лицо Иуды, поз­воляют зрителю легко и безошибочно уз­нать его. Создание “Тайной вечери” стало собы­тием в художественной жизни Италии. Молодые художники во множестве стека­лись в Милан, чтобы посмотреть произве­дение Леонардо.

Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие — последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году, после вторжения французов, он покинул Милан и после недолгого пребывания в Мантуе и Венеции возвратился в 1500 году во Флоренцию. Там он пробыл до 1507 года с перерывами в 1502 и 1503 годах, когда, поступив на службу к Чезаре Борджа в качестве воен­ного инженера, он совершил ряд поездок по городам Средней Италии.

В 1502 году новое республиканское пра­вительство Флоренции, приняло решение укра­сить большой зал Совета во дворце Синьо­рии монументальными росписями, про­славляющими историю города. Пользуясь присутствием во Флоренции двух вели­чайших художников — Леонардо и Микеланджело, —им были заказаны две батальные композиции. Леонардо избрал сюжетом победоносную битву флорентийцев при Ангиари (29 июня 1440 г.) против войск миланского герцога. Произведение это не было завершено. Выполненный художником огромный картон был в 1505 году выставлен для обозрения одновре­менно с картоном Микеланджело для его фрески “Битва при Кашинах”, также не осуществленной. Картоны имели огром­ный успех. По словам Бенвенуто Челлини, они стали “школой для всего света”. Мно­гие молодые художники, в том числе Рафаэль, изучали и копировали их. Впослед­ствии картоны были разрезаны на части, а позднее следы их затерялись.

Теперь мы можем судить о “Битве при Ангиари” главным образом по подгото­вительным наброскам Леонардо и по ри­сунку Рубенса (около 1615 г.), сделанному с центральной части композиции — битвы за знамя. Но даже то немногое, что сохранилось, говорит о необычайной смелости и новизне замысла. Впервые в истории батальной живописи Возрождения Леонардо попытался вопло­тить драматизм и ярость битвы. Воспро­изведенная Рубенсом центральная группа состоит всего из семи фигур — четырех всадников и трех оказавшихся под копы­тами коней пеших воинов,— но по силе экспрессии она превосходит все баталии художников кватроченто. Искаженные яростью лица воинов, их изогнутые, на­пряженные до предела тела, вздыбленные, кусающие друг друга кони создают ощу­щение бешеной схватки опьяненных кровью, ослепленных ненавистью людей.

Около 1503—1506 годов Леонардо на­писал портрет Моны Лизы Джоконды, жены богатого флорентийского купца. По сравнению с портретами художников кватроченто “Джоконда” поражает необычайной жи­востью выражения. Что-то неуловимое и изменчивое есть в ее словно скользящем взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица, тающих в мягкой дымке теней. Всеми средствами композиции, рисунка, цвето­вого решения оттеняет художник эту живость — плавностью линий, величавым спокойствием позы, неподвижностью по­коящихся на подлокотнике кресла рук, приглушенной сдержанностью цвета и, наконец, застывшим прекрасным, но безжизненным пейзажем, тонущим в ту­манной дали. Доминирующая над этим далеким пейзажем крупная фигура Моны Лизы приобретает величие и монументаль­ность, которые станут отныне характерными чертами итальянского портрета. Вместе с тем в этом портрете есть еще одна ти­пичная для искусства Высокого Возрож­дения черта — при всем несомненном сходстве с моделью в нем, как и в рас­стилающемся позади пейзаже, присутст­вуют черты возвышенной идеализации.

Еще во Флоренции Леонардо задумал картину “Святая Анна”, для которой сделал картон. Сама картина была написана им позднее, между 1508—1512 годами в Милане, куда Лео­нардо снова уехал, не ужившись во Фло­ренции. Последние годы жизни художника прошли в скитаниях. В сентябре 1513 года он покинул Милан и обосновался в Риме, однако не имел там успеха. К тому же своими научными опытами и анатомирова­нием трупов он вызвал неудовольствие папы. Поэтому когда король Франциск 1 пригласил его к своему двору, он принял приглашение и в 1516 году прибыл во Францию. Там Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Он делал для короля наброски различных сооружений, а также занимался систематизацией своих записей об искус­стве, намереваясь написать книгу о живо­писи, однако не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонар­до были затем сведены вместе и опубли­кованы его учеником Франческо Мельци, сопровождавшим его во Францию.

Леонардо умер во Франции 2 мая 1519 года, оплаканный друзьями и почитателя­ми. Кончина его, писал впоследствии Вазари, “сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусст­ву живописи”. Он оставил несколько уче­ников, усвоивших многие его приемы, од­нако ни один из этих художников не дос­тиг величия своего учителя.

Творчество Рафаэля (1483—1520) целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Сформиро­вавшись в то время, когда период исканий был уже в основном пройден Леонардо и молодым Микеланджело, он не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI столетия, обнажив трагический и непреодолимый разлад меж­ду действительностью и идеалом. Творче­ство Рафаэля стоит в зените Высокого Возрождения. Равно чуждый и непрестан­ным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он но самому складу своего дарования был художником синтеза и гармонии. Его ис­кусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречной ясностью компози­ции и форм, стало совершеннейшим вопло­щением классического стиля Высокого Возрождения, безмятежный мир творений Рафаэля еще не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь десятилетие после его кончины начинает сказываться в произведениях художников Италии.

Рафаэль был сыном придворного живо­писца Урбино Джованни Санти. Вероят­но, он учился сначала у отца. Рано осиро­тев, он поступил в мастерскую местного живописца Тимотео Вите, у ко­торого обучался до 1499 года. Около 1500 года он уехал в Перуджию и провел там четыре года в мастерской Пьетро Перуджино.

В этот период Рафаэль испытал сильное влияние Перуджино. По словам Вазари, работы его трудно было отличить от работ его учителя. О близости к Перуджино го­ворят и дошедшие до нас ранние картины Рафаэля. И все же в них уже сказываются превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигу­ры в пространстве, лучше связать их с ок­ружением. В этом нетрудно убедиться, сравнив юношескую картину Рафаэля “Обручение Марии”, написанную в 1504 году для церкви Сан Франческо в Чита ди Кастелл с фреской Перуджино в Сикстин­ской капелле в Риме “Передача клю­чей апостолу Петру” (1481—1482 гг.). В картине Рафаэля смягчается характерный для позднего кватроченто разрыв между фигурами переднего плана и фоном — пространство построено с бо­лее естественной точки зрения, его един­ство подчеркнуто перспективой уходящих вдаль плит вымостки площади, группа переднего плана расположена полукругом так, что центральные персонажи несколь­ко отодвинуты в глубину. К тому же фигуры утрачивают статичность, движе­ния становятся более разнообразными и свободными, действие приобретает жи­вость. Композиционный дар Рафаэля и его врожденное чувство гармонии сказались также в классической цельности, легкос­ти и изяществе возвышающегося на даль­нем плане храма.

К числу ранних произведений художни­ка принадлежит датируемая 1502— 1503 годами “Мадонна Конестабиле”. Эта маленькая картина отличается удиви­тельной поэтичностью и лиризмом. Впи­санная в форму тондо фигура Марии с младенцем Христом на руках вырисовы­вается простым плавным силуэтом на фоне холмистого пейзажа с одинокими тонень­кими, чуть прикрытыми просвечивающей листвой деревцами и спокойной гладью озера, отражающей прозрачную голубизну неба. В правой руке Мария держит книгу, маленький Христос перелистывает ее. Это вносит в картину элемент действия, объединяющего обе фигуры. “Мадонна Конестабиле” открывает длинный ряд произведений на аналогичный сюжет, на­писанных Рафаэлем. Но хотя впоследст­вии он и достигнет в них большого мастер­ства композиции, свободы пространствен­ного расположения фигур, идеальной красоты лиц, они уже не будут обладать той непосредственностью чувства и безыс­кусственной простотой, которые пленяют в юношеском произведении художника.

В 1504 году Рафаэль переезжает во Флоренцию. Четыре года, проведенные во Флорен­ции, сыграли огромную роль в творческом становлении художника. Здесь заверши­лось его ученичество, здесь же созданы были первые картины, прославившие его имя. Рафаэль прибыл во Флоренцию в тот момент, когда там работали Леонардо и Микеланджело. Волна новых впечатле­ний захлестнула молодого художника. Старательно изучает он произведения мастеров XV века и особенно современни­ков. Он постигает приемы пространствен­ного композиционного построения, свето­теневой лепки формы, учится изображе­нию мускулатуры нагого тела, передаче динамики, сложных ракурсов и драмати­ческих ситуаций. Об этом говорят многие рисунки и картины Рафаэля, в которых встречаются отзвуки только что создан­ных или создававшихся в эти годы произ­ведений его старших собратьев. Так, на­пример, в портрете Маддалены Дони (око­ло 1506 г.) Рафаэль повторил композицию и позу “Джоконды”, а в “Положении во гроб” (1507 г.) попытался приблизиться к драматическому пафосу Микеланджело и даже включил несколько заимствованных из его произведений мо­тивов.

Однако, изучая произведения Леонардо и Микеланджело, а подчас даже подражая им, Рафаэль сумел найти собственный путь. Именно во время пребывания во Флоренции он написал ряд “Мадонн”, создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. Картины эти позволяют проследить быст­рую эволюцию Рафаэля, превратившего­ся из провинциального мастера в одного из ведущих художников Высокого Воз­рождения. Если в “Мадонне Грандука” (около 1505 г.) он еще связан в передаче движения и пространства и стремится главным обра­зом к достижению пластического эффекта, то в таких картинах, как “Мадонна со щегленком” (около 1506 г.), “Прекрасная садовни­ца” (1507 г.) или “Мадон­на среди зелени” (1506 г.), он добивается единства простран­ства и фигур, свободы движения и распо­ложения групп. В этих картинах он созда­ет новый образ мадонны — земной и реаль­ный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденнос­ти. Последняя большая флорентийская картина Рафаэля — “Мадонна под балда­хином” (1507 г.) — своей композицией предваряет уже величественные алтарные картины рим­ского периода.

Осенью 1508 Рафаэль года он уезжает в Рим. Ему было в то время 25 лет. В Ри­ме протекает последний и самый блес­тящий период его творчества (1508— 1520 гг.).

При папе Юлии II (1503—1513 гг.) в Рим стали стекаться лучшие художники Италии. Над украшением Вати­кана должен был работать и Рафаэль. Сразу же по приезде он получил за­каз на роспись личных папских покоев (станц). Рафаэль блистательно оправдал возлагав­шиеся на него надежды. Когда он прибыл в Рим, росписи в станцах были начаты несколькими художниками, с которыми он дол­жен был лишь сотрудничать. Но первые же его работы так понравились папе, что тот уже в 1509 году передал весь заказ Рафаэлю, приказав уничтожить все, что было сделано до него. Вскоре Рафаэль приступил к работе по новому плану, сохранив из напи­санного лишь росписи его учителя Перуд­жино. Между 1508 и 1517 годами худож­ник вместе с помощниками расписал три папских покоя — станцу делла Сеньятура (зал Печати, 1508—1511 гг.), станцу д'Элиодоро (зал Илиодора, 1511—1514 гг.) и станцу дель Инчендио, (зал Пожара, 1514—1517 гг.). В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторо­на дарования Рафаэля — талант декора­тора и поразительное мастерство ком­позиции.

Программа росписей необычна. За изоб­ражениями наук и искусств (станца делла Сеньятура) следуют сюжеты из Ветхого и Нового заветов (“Изгнание Илиодора”, “Освобождение апостола Петра из тем­ницы”) и церковной истории (“Месса в Больсене”, “Чудесное спасение Рима от войск Аттилы”, “Пожар в Борго”). Насыщенные отзвуками философских учений и гуманистическими идеями фрес­ки ватиканских станц могли восприни­маться и как идеальное воплощение совре­менных событий. Сюжеты их выбраны та­ким образом, что они выражают в иноска­зательной форме надежды на создание сильной Италии и освобождение от вторг­шихся в страну иноземцев. И при этом во всех чудесных событиях всегда под­черкивается роль папы. Неизвестно, была ли программа роспи­сей разработана самим художником, или, как полагают многие, в ее создании прини­мал участие кто-то из его гуманистически образованных друзей, но идейное содер­жание и форма слиты в фресках в нерас­торжимое единство.

Одной из важнейших особенностей рос­писей папских покоев является единство декоративного убранства каждой комнаты и его гармония с архитектурой. Ватикан­ские станцы представляют собой прямо­угольные помещения (около 8 х 10 м.) с полукруглым арочным завершением стен и пологим сводчатым перекрытием. Две узких стены прорезаны в середине большими окнами. Фрески станц пол­ностью соответствуют архитектурным членениям. Каждая композиция занимает всю поверхность стены над цокольным ярусом, украшенным декоративной рос­писью. Декоративные росписи с аллегори­ческими фигурами и небольшими сценка­ми, связанными с общей тематикой фресок станцы, покрывают и потолок. Компози­ция фресок, расположенных на более ши­роких стенах, строится так, что они созда­ют впечатление простора и глубины. На­против, в фресках узких стен, прорезан­ных окнами, Рафаэль, сообразуясь с ха­рактером поверхности, не дает глубокого просвета пространства, но компонует фи­гуры близко к переднему плану, искусно обрамляя ими проемы.

В основе замысла фресок станцы делла Сеньятура лежит гуманистическая идея о единстве всех сторон духовной деятель­ности человека. Здесь представлены рели­гия, философия, поэзия и право. Все части росписи несомненно задуманы вместе, однако, по-видимому, раньше других была исполнена “Диспута”. Эта фреска посвя­щена религии. Центральный ее мотив — спор о таинстве причастия (одном из глав­ных таинств католической церкви). Композиция фрески четко делится на две части — небесную и земную. Внизу, в глубине, подле находящегося в середине алтарного престола, четверо “отцов церк­ви” обсуждают католические догматы. По сторонам полукругом расположились цер­ковники и миряне. Здесь и папы, и карди­налы, и монахи, и художники, и поэты. Их движения и жесты свободны и разно­образны, и все же обе группы тесно спая­ны и подчинены единому ритму, неуклон­но направляя глаз зрителя от краев компо­зиции к центру. Над этим собранием церк­ви земной открывается в небесах видение Троицы с предстоящими Марией и Иоан­ном Крестителем в окружении сидящих на облаках апостолов и пророков. Плавные дуги, образуемые фигурами верхней и нижней частей, естественно и легко согла­совываются с полукруглым обрамлением арки. Декоративный размах, смелое пространствен­ное решение, удивительное умение орга­низовать единство разнообразных элементов, подчиненных строгой компози­ционной структуре, становятся отныне характерными чертами его монументаль­ных росписей.

Занимающая противоположную стену “Афинская школа” (1510—1511 гг.) воп­лощает величие философии и науки. Название этой фрески условно и принадлежит XVII веку. В ней представ­лены философы и ученые древнего мира, но не одной “школы”. Они жили в разное время, в разных местах и принадлежали к различным направлениям. Основная идея фрески — возможность гармонического согласия между различ­ными направлениями философии и нау­ки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. В конце XV века эта мысль неоднократно высказывалась пред­ставителями флорентийской платонов­ской Академии, в особенности ее главой — Марсилио Фичино, а также Пико делла Мирандола. В “Афинской школе” идея эта выражена с предельной наглядностью.

Под сводами и на ступенях просторного здания, классическая архитектура кото­рого родственна замыслам и строениям Браманте, расположились группы ожив­ленно беседующих, спорящих, погружен­ных в чтение или глубокое раздумье лю­дей. Здесь и Сократ, в чем-то убеждающий собеседников, пересчитывающий по паль­цам доводы, и работающий над манускрип­том Пифагор, и Зороастр с небесной сфе­рой, и Птолемей со сферой земной, и склонившийся над чертежом, окруженный учениками Евклид, и пребывающий в оди­ночестве Гераклит, и лежащий на ступенях полунагой Диоген. Все эти группы и от­дельные фигуры размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обе­их сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину (к центру), где в обрамлении величественных аркад выде­лены две фигуры. Это Аристотель, глав­ный авторитет средневековой схоластики, и Платон, учение которого стало с XV ве­ка знаменем гуманизма.

Две фрески на боковых, прорезанных окнами стенах посвящены поэзии и пра­восудию. В обеих фигуры, приближенные к переднему плану, с трех сторон обрам­ляют проем. “Парнас” представляет Апол­лона и муз в окружении великих поэтов, среди которых можно узнать Гомера, Вергилия, Сафо, Данте, Петрарку. Это самая классичная из всех фресок станцы. Уста­новлено, что фигуры Аполлона и муз вос­ходят к античным рельефам, находившим­ся в то время в Риме. Во второй фреске изображены два величайших законодате­ля — папа Григорий Великий, давший за­коны церкви, и византийский император Юстиниан, во времена которого был соз­дан знаменитый гражданский кодекс. Эта фреска была исполнена по рисунку Рафаэля одним из его помощников.

В 1511—1514 годах Рафаэль расписал так называемую станцу д'Элиодоро. Имя ей дала фреска “Изгнание Илиодора” (1512 г.), представляющая ветхозаветную легенду о посланце царя Селевка, который пытался похитить из Иерусалимского хра­ма казну вдов и сирот, но был наказан и изгнан благодаря вмешательству небес­ных сил. Этот редкий сюжет был избран здесь не случайно. В те тревожные време­на, когда в Европе нарастало антикатоли­ческое движение, а в самой Италии папа вынужден был с оружием в руках охра­нять церковные владения от посягательств соседей и иноземных захватчиков, изобра­жение это должно было служить предосте­режением всем тем, кто поднимет руку на имущество церкви или ее владения. Такая интерпретация сюжета тем более очевидна, что в левой части фрески, среди охваченной смятением толпы, появляется величественная фигура Юлия II, как бы торжествующего победу. В этой росписи обращает на себя внимание смелость композиционного построения. Главное действие располагается здесь не в центре, но перенесено вправо, и стремительный ритм его уравновешивается изображением теснящейся слева толпы с высящейся над нею фигурой папы. Словно желая придать еще более современный характер этой группе, Рафаэль вводит в нее автопортрет и ряд портретов, в том числе — Альбрех­та Дюрера, по словам Вазари, посылавше­го ему свои работы, в числе которых был и искусно сделанный автопортрет.

Аналогичное значение имеет и выбор еще более редкого сюжета — “Месса в Больсене” (1512 г.), где изображено чу­десное изобличение одного немецкого свя­щенника XIII века, не верившего в истинность таинства причастия. Неканоничес­кое истолкование этого таинства как сим­вола, а не как чуда, было характерно для оппозиционных католичеству учений, распространявшихся в Европе, и в особен­ности в Германии, в начале XVI века. Поэтому и на этот раз изображению ста­ринного события было придано современ­ное звучание. Напротив священника, по другую сторону алтаря появляется папа Юлий II. В присутствующих при чудес­ном событии зрителях узнают кардиналов Риарио II Сан Джордже и папских страж­ников. Две другие фрески — “Освобожде­ние апостола Петра” (1513—1514 гг.) и “Папа Лев 1, останавливающий вторжение Аттилы в Рим” (1513—1514 гг.) выполне­ны уже после смерти Юлия II при его преемнике Льве X. В них в иносказатель­ной форме повествуется о событиях из жизни нового папы и о спасении Италии от врагов. Особенно удалось Рафаэлю “Ос­вобождение апостола Петра”, отличающе­еся оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эф­фектов.