Искусство Северной Италии. 3 страница

Росписи в залах Печати и Илиодора представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения. Выразив лучшие надежды своих современников, Рафаэль одновременно воплотил в них гуманисти­ческий идеал прекрасного и совершенного человека, живущего в атмосфере гармонии с окружающим миром или торжествую­щего справедливую победу. Как спокойные и величественные фрески “Станцы печати”, так и более динамичные и не ли­шенные драматизма росписи следующих станц при всем обилии фигур и слож­ности развития действия обладают пре­дельно ясной архитектоникой и подчине­ны строгим законам логики.

Огромный успех этих росписей принес Рафаэлю множество заказов. В 1513 году он написал для римского банкира и меце­ната Агостино Киджи фреску “Триумф Галатеи” в его новой вилле, получившей впоследствии название вилла Фарнезина. Он использовал обработку флорентинским поэтом Анджело Полициано античного ми­фа о прекрасной нимфе, отвергнувшей любовь великана Полифема. Окруженная тритонами, нереидами и парящими в воз­духе амурами, Галатея мчится по волнам, стоя на раковине, увлекаемой двумя дель­финами. Эта фреска, в которой художни­ку удалось передать стремительность дви­жения и вместе с тем создать впечатление безупречного равновесия и гармония, выз­вала всеобщее восхищение.

Параллельно с работой в Ватиканских станцах Рафаэль пишет также большое количество алтарных картин и портретов. В некоторых “Мадоннах” этого времени он варьирует созданный им во Флоренции тип изображения Марии с младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Таковы “Мадонна Альба” (около 1511 г.) и “Мадонна в кресле” (1514—1515 гг.) — два тондо, в которых Рафаэль достигает поразительной свободы группировки фигур, вместе с тем подчи­няя композицию ритму круглого обрамле­ния. Наряду с ними он создает тип вели­чественной алтарной картины, лучшей из которых является, несомненно, - “Сикстинская мадонна” (1513—1514 гг.).

“Сикстинская мадонна” — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церк­ви монастыря Сикста в Пьяченце, кар­тина эта по замыслу, композиции и интер­претации образа существенно отличается от произведений флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возник­шее в небесах чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Ма­рия, держа перед собой младенца. Слева и справа перед ней преклоняют колени святые Сикст и Варвара. Строго уравно­вешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают “Сик­стинской мадонне” особенное величие. В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось соединить жизненную правдивость образа с возвышенностью идеального совершенст­ва. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной жен­щины сочетаются в нем с твердой реши­мостью и готовностью к жертве.

Слияние неповторимо индивидуальных черт с чертами возвышенными и идеаль­ными характеризует и созданные в эти же годы лучшие портреты художника. К их числу принадлежат “Портрет кардинала” (около 1512 г.), так называемая “Дама с вуалью” (около 1514 г.), портрет папского библиотекаря Томмазо Ингирами (около 1513 г.), портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515 г.). В этих произведениях нашел отражение гуманистический идеал всесторонне развитого прекрасного человека, описанный в знаменитом сочинении Кастильоне “При­дворный”.

Заваленный многочисленными заказа­ми, Рафаэль в последние годы жизни вы­нужден был все больше привлекать к их исполнению своих помощников и учени­ков. Участие помощни­ков сказывается уже в росписях третьей из ватиканских станц — станце дель Инчендио, названной так по одной из фресок—“Пожар в Борго” (около 1516 г.). Хотя они и сделаны по рисункам Рафаэля, росписи эти отмечены чертами патетики и перегруженностью, что ли­шает их ясности и гармонии, в высокой мере присущих собственноручным рабо­там художника. В 1517—1518 годах помощники Ра­фаэля расписали по его замыслу и эскизам “Галерею Психеи” в вилле Агостино Киджи (вилла Фарнезина), а в 1518—1519 го­дах под руководством самого мастера были расписаны ватиканские лоджии, в жи­вописи которых широко использованы ан­тичные декоративные мотивы.

Деятельность Рафаэля в последние го­ды жизни чрезвычайно разнообразна. По­мимо живописи, он занимался также архитектурой, проявив себя с блеском и в этой области. После кончины Браманте, с 1514 года, он был руководителем строительства собора святого Петра.

Рафаэль умер в 37 лет, не успев завер­шить многих начатых им работ.

В отличие от Леонардо да Винчи и Рафаэля, в искус­стве которых еще почти ничто не предве­щало близости кризиса, творчество Микел­анджело Буонарроти (1475—1564) отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Ита­лии в XVI столетии. Один из величайших художников Высокого Возрождения, он намного пережил своих прославленных современников и был свидетелем униже­ния Италии и крушения всех идеалов и надежд. Последние три десятилетия его деятельности приходятся на период Позд­него Возрождения. Сохранив верность гуманистическим основам Ренессанса, он был глубоко одинок в период господства в Сродней Италии распространившегося здесь маньеризма, и искусство его, мяту­щееся и страстное, все более проникалось чувством трагической обреченности.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он пере­ехал во Флоренцию, где посещал снача­ла латинскую школу, а затем был от­дан в мастерскую Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеландже­ло покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из учеников Донателло — Бертольда да Джованни, который был в то время хранителем так называемых “са­дов Медичи”— ценной коллекции древней и новой скульптуры. Почти сразу же Ми­келанджело обратил на себя внимание Лоренцо Великолепного и был принят в среде группировавшихся вокруг него поэ­тов. художников и ученых. К этому вре­мени относятся первые работы Микеланд­жело — мраморные рельефы “Мадонна у лестницы” (около 1491 г.) и “Битва кентавров” (1492 г.). В первом из них мо­лодой художник осваивает принципы уплощенного рельефа Донателло, влия­ние которого сказывается и в трактовке образа мадонны — трагического и полно­го величия. В “Битве кентавров” широ­ко использованы античные мотивы. Спле­тение нагих человеческих тел в сложных движениях и ракурсах, напряжение и страстность борьбы позволяют уже по­чувствовать творческий темперамент Ми­келанджело.

После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покинул “сады Медичи”, а затем, в 1494 году, незадолго до из­гнания Медичи из Флоренции, уехал в Болонью, где провел около полугода. Там он выполнил несколько мраморных фи­гур для церкви Сан Доменико, среди ко­торых наиболее известен коленопреклоненный ангел со светильником. Возвра­тившись ненадолго во Флоренцию, он уже в 1496 году снова покинул ее и на­правился в Рим, где оставался до 1501 года.

В Риме он получил возмож­ность лучше познакомиться с искусством классической древности. О сильном влия­нии последнего на молодого художника говорит выполненная в 1496—1497 го­дах большая мраморная статуя “Вакх” (высота статуи — 2,03 м) — первое монументальное изображение античного божества, созданное скульптором Воз­рождения. Уже в этом раннем произ­ведении сказалось творческое отношение мастера к классическому наследию. Чтобы придать фигуре стоящего с чашей бога вина неустойчивое равновесие, создающее впечатление легкого опьянения, он заме­нил древний прием хиазма (перекрестно­го движения) противоположным, выдви­нув одновременно вперед правое плечо и правое бедро Вакха.

Статуя имела успех и была куплена римским меценатом банкиром Якопо Галли. Через его посредство Микеланджело получил вскоре заказ на группу “Опла­кивание Христа” (“Пьета” (1498—1499 гг., Рим, собор свя­того Петра), которая поражает мастерством ком­позиции, уверенностью и свободой в изо­бражении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности. Ком­позиция группы строга и проста. Без­жизненное тело Христа распростерто на коленях мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения этого сюжета, Мария представлена пре­красной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточе­на в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой, резко выступающим бугром плеча и бес­сильно упавшей рукой.

По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело взялся изваять из ле­жавшей без употребления испорченной в XV веке глыбы мрамора огромную ста­тую “Давида” (высота статуи около 5,5 м). Статуя эта была закончена в 1504 году. В отличие от мастеров XV века, много раз обращав­шихся к этой теме, Микеланджело изо­бразил Давида не торжествующим побе­ду, но с грозно нахмуренным лицом, в момент, когда он готовится к схватке. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейско­го героя, но прежде всего воплощение гражданской доблести и верности долгу. Когда статуя была го­това, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей.

Для флорентий­ского купца Анджело Дони Микеланджело написал тондо “Свя­тое семейство” (1503—1505 гг.). Этот традицион­ный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех располо­женных на переднем плане фигур, объе­диненных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона. он по­местил несколько обнаженных юношей.

В марте 1505 года папа Юлий II при­гласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гроб­ницу, которая должна была быть уста­новлена в перестраивавшемся в то время Браманте соборе святого Петра. Худож­ник с жаром принялся за работу. Однако проект этот не был осу­ществлен. Когда после восьмимесячного пребывания в Карраре, куда он поехал за мрамором, Микеланджело возвратился в Рим, он убедился, что папа отказался от своего замысла. Возмущенный, он тот­час же уехал во Флоренцию и упорно отказывался вернуться, пока, наконец, в 1506 году, при содействии флорентийской Синьории, не состоялось его примирение с папой в Болонье. 1506—1508 годы Микеланджело провел в Болонье, рабо­тая над погибшей впоследствии бронзовой статуей Юлия II для фасада церкви Сан Петронио. Когда в 1508 году он закончил работу и вновь прибыл в Рим, папа по­ручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане.

В то время Сикстинская капелла бы­ла украшена росписью, выполненной в начале 80-х годов XV века крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой стены капеллы бы­ли расчленены на три яруса. Нижний, цо­кольный, украшали иллюзорно написан­ные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капеллу фрески на сю­жеты из Ветхого и Нового заветов, в верхнем, прорезанном окнами, были по­мещены изображения пап. Огромный пла­фон капеллы был покрыт декоративной росписью в виде рассеянных по небесно­му полю звезд.

В течение 26 ме­сяцев (на протяжении 1509—-1512 го­дов) один, без помощников, Микеландже­ло расписал весь свод, общей площадью свыше шестисот квадратных метров, соз­дав самое грандиозное произведение мо­нументальной живописи Высокого Воз­рождения. Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обогатив реальную архитектуру свода, Микеланджело рас­членил его написанными подпружными арками и двумя продольными тягами, вы­делив в средней части плафона девять (четыре больших и пять малых) полей. В них разместились сцены на сюжеты Ветхого завета от сотворения мира до истории Ноя. Еще четыре ветхозаветных сюжета — изображены в угловых парусах капеллы. Двенадцать сидящих на тронах пророков и сивилл занимают простенки между окнами и центральные части тор­цовых стен, а в распалубках окон и лю­нетах помещены изображения предков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множество декоративных фигур. Это об­рамляющие малые поля плафона, представленные в сильном движении юноши, путти у тронов проро­ков и некоторые другие. Всего в Сикстин­ском плафоне насчитывают 343 фигуры.

Роспись Сикстинского плафона пред­ставляет собой как бы гимн совершенному человеку, его силе, мужеству, красоте. Даже в образе бога Микеланджело под­черкивает не чудесное начало, но гигант­ский творческий импульс, который вно­сит порядок в хаос, подчиняет мир на­чалам разума и гармонии. Его Адам — могучий и прекрасный человек, образ которого многократно повторен в фигурах нагих юношей. Пророки и сивиллы испол­нены титанических страстей. Но над эти­ми прекрасными, сильными людьми, соз­данными для мира и счастья, уже не сияет более безоблачное небо. Над ними собираются тучи, на них обрушиваются бедствия, они должны вступить в борьбу с враждебными стихиями зла. С беско­нечной печалью смотрит Иеремия, глу­боким волнением охвачены сивиллы и пророки. В этом произведении к безгра­ничному восхищению могучим и совер­шенным человеком примешивается уже тревога за его судьбу.

Микеланджело закончил плафон осенью 1512 года. Вскоре после этого умер папа Юлий II, и наследники его согласно за­вещанию заказали Микеланджело надгро­бие папы. Новый проект, сделанный им, был уже гораздо беднее прежнего. Но и этот проект не был осуществлен. Пре­емники Юлия II на папском престоле, беспрестанно отвлекая художника своими заказами, вынуждали его откладывать ра­боту над надгробием, которое было за­вершено лишь в 1545 году. В 1513—1516 годах Микеланджело сделал для этого над­гробия несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант. Таковы две фигуры — “Скованный раб” и “Умирающий раб” (около 1513 г.), предназначавшиеся для нижнего яруса надгробия. Это могучие и прекрасные юноши, скованные путами, которые они бессильны разорвать. Немно­го позднее была создана и статуя “Мои­сея” (1515—1516 гг.) для второго яруса сооружения. Впоследствии она заняла центральную часть гробницы. Образ муд­рого и страстного Моисея родствен про­рокам Сикстинского плафона.

В 1516 году преемник Юлия II папа Лев Х из рода Медичи поручил Ми­келанджело украсить фасад фамильной церкви Медичи во Флоренции — Сан Лоренцо. Четыре года потратил художник на эту работу, составив проект, который, по его словам, должен был стать “зер­цалом всей Италии”, но к осуществлению проекта так и не приступил. Когда все уже было подготовлено, выяснилось, что папа раздумал, и в 1520 году договор был расторгнут.

Одним из крупнейших произведений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан Лоренцо и украшенная скульптурными надгробиями капелла Ме­дичи. Микеланджело начал работать над нею в 1521 году по заказу кардинала Джулио Медичи, позднее (в 1523 г.) всту­пившего на папский престол под именем Климента VII. По первоначальному про­екту капелла должна была заключать че­тыре надгробия, позднее число их было сокращено до двух. В 1524 — 1526 годах художник интенсивно работал над статуя­ми капеллы, однако работа его была пре­рвана разразившейся над Италией ката­строфой — вторжением испанских войск и разграблением Рима в 1527 году. Эти со­бытия вызвали во Флоренции восстание против Медичи, которые вновь были из­гнаны из города. Во Флоренции была восстановлена республика. Тогда папа заключил союз со своими недавними вра­гами испанцами и направил против нее войска. В течение одиннадцати месяцев Флоренция выдерживала осаду, но не мог­ла устоять против превосходящих сил врагов. Во время осады Микеланджело руководил сооружением укреплений и принимал деятельное участие в обороне республики. Когда же Флоренция пала, он долгое время вынужден был скрывать­ся, пока Климент не потребовал, чтобы он закончил надгробия, обещав ему не­прикосновенность.

В 1531 году Микеланджело возобновил прерванную работу, но обстановка во Фло­ренции при новых герцогах Медичи чрез­вычайно тяготила его. Он часто покидал родной город и подолгу жил в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив работу в капелле, он почти бежал из Флоренции, навсегда покинув ее.

В художественном ансамбле капеллы Медичи архитектура и скульптура состав­ляют нерасторжимое единство. Напряжен­ному ритму архитектурных членении, подчеркнутому темным цветом пилястр, карнизов и обрамлений арок, соответ­ствует и характер скульптуры — дина­мичной и мощной, местами пересекающей архитектурные тяги, словно с трудом уме­щающейся в отведенных для нее пределах. Такое впечатление производят и стеснен­ные узкими неглубокими нишами фигу­ры герцогов Джулиано и Лоренцо, и сви­сающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофагов аллегорические фигуры “Ут­ра”, “Вечера”, “Дня” и “Ночи”. Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычная усложнен­ность их поз вызывают ощущение мучи­тельного неразрешенного конфликта. Мрачное настроение, положенное художником в эту скульптуру, нашло выражение в сонете, написанном им от лица “Ночи” в ответ на стихи, посвященные статуе:

Отрадно спать — отрадней камнем быть.

О, в этот век — преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу: молчи — не смей меня будить.

Столь же безрадостны и другие фигу­ры надгробий, например статуя “Дня”, повернувшегося спиной к зрителю и лишь нехотя бросающего через плечо сумрач­ный взгляд. В статуях герцогов Микеланджело, мало заботясь о портретном сходст­ве, создал образы людей деятельного (Джулиано) и созерцательного (Лоренцо) характера. Но, несмотря на все их различие, и мужественный Джулиано. и погруженный в меланхолическое раз­думье Лоренцо производят впечатление утомленных, не стремящихся к активной деятельности людей.

Помимо статуй для гробниц, Микеланджело сделал для капеллы фигуру Мадон­ны с младенцем.

С 1534 года Микеланджело постоянно живет в Риме, выполняя различные рабо­ты в качестве живописца, скульптора и архитектора. Но это уже не тот Рим, ка­ким он застал его при Юлии II. Расцвет римской школы быстро шел на убыль.

В 1535 году Микеланджело начал пи­сать по заказу папы Павла III фреску “Страшный суд” на алтарной стене Сик­стинской капеллы (1535—1541 гг.). Эта огромная роспись занимает целиком всю стену. По сравнению с росписью потолка “Страшный суд” остав­ляет впечатление беспокойства и траги­ческой напряженности. Центром всей ком­позиции является фигура Христа-судии, вокруг которого в бешеном темпе, слов­но подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся че­ловеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия. Вместо светлых кра­сок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур здесь преобладают конт­расты темных и светлых пятен, скрады­вающие границы форм. И все же, хотя в этой росписи и отразилось горькое разочарование художника, она все еще полна ренессансной мощи и героического пафоса.

Немногочисленны скульптурные ра­боты, выполненные Микеланджело в Ри­ме. Верный республиканским убежде­ниям, он воплотил в бюсте “Брута” (1537—1538 гг.) образ мужественного и во­левого человека, готового на подвиг ради спасения республики. Лишь в 1545 году Микеланджело смог завершить в сильно урезанном виде надгробие Юлия II, укра­шенное только одной его собственноручной статуей Моисея. Последние скульп­турные работы художника — две “Пьеты”. Одна из них (1550—1555 гг.), по сло­вам Вазари, предназначалась Микеланджело для его надгробия. Это пирамидаль­ная четырехфигурная группа, вершину которой занимает голова Никодима — предполагаемый автопортрет Микеланджело. Вторая, так называемая “Пьета Ронданини” (1555—1564 гг.), несет следы переделок, предпринятых мастером незадолго до кончины. В этой группе, состоящей из двух вытянутых, длинных, прижатых друг к другу фигур — Христа и поддержи­вающей его Марии, — художник решитель­но отошел от традиции, согласно которой тело Христа изображалось всегда лежа­щим на коленях матери. Мрачное настрое­ние, владевшее художником в последние годы жизни, сказалось в этом произведе­нии с особенной силой. В 1550 — начале 1560-х годов Микеланджело почти целиком поглощен архи­тектурными работами. Главная из них — собор святого Петра, строительство кото­рого он возглавил после смерти Антонио да Сангалло в 1546 году.

Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. После его кончины тело его, по же­ланию флорентийского герцога, было тай­ком перевезено во Флоренцию, где он с большими почестями был похоронен в церкви Санта Кроче. Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение де­сятилетий он был властителем дум моло­дых художников, однако никто из его подражателей не достиг его глубины, многообразия, страстности, силы.

Искусство Венеции

 

Особняком в итальянском искусстве XVI века стоит венецианская школа, ко­торая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влия­ние Рима и сохранила своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньериз­ма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее за­детого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время, когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католичес­кая реакция, Венеция сохранила респуб­ликанский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гума­низма.

Живопись. С начала XVI века Венеция выдвигается в число важнейших культур­ных центров Европы. В значительной ме­ре она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди венецианских издательств особенной славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группи­ровался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники.

По-видимому, с этим кружком был связан родона­чальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476—1510).

Несмотря на широкую известность при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI века и оставался в безвестности в течение почти трех столетий. Имя его вновь стало известно лишь во второй половине XIX века. Уси­лиями нескольких поколений историков искусства удалось выявить небольшой круг более или менее бесспорных работ художника, позволивших оценить вели­чие этого мастера и определить его место в истории венецианского Возрождения.

Джорджоне реформировал венециан­скую школу, подобно тому как это сделал Леонардо да Винчи в Средней Италии. В Венеции он выступил как новатор, не имевший предшественников. В отличие от мастеров XV века, работавших преи­мущественно по заказам церкви, он сфор­мировался как художник в духовной ат­мосфере гуманизма, поэзии и музыки. Первым из художников Венеции Джорд­жоне пишет картины на мифологические и литературные темы, а также портреты, вводит в живопись изображение нагого тела, передает в пейзаже состояние при­роды. У него есть нечто общее с Мантеньей и еще больше — с Леонардо да Винчи. Подобно Леонардо, он стремился к ритму и гармоническому единству, к одухотво­ренности и психологической выразитель­ности образов, интересовался пропорция­ми человеческого тела, законами свето­тени. Однако в отличие от Леонардо Джорджоне более эмоционален. Из всех средств выражения, имеющихся в распо­ряжении живописи, он как истинный ве­нецианец отдавал предпочтение цвету. В передаче пространства он опирался не столько на линейную, сколько на воздуш­ную перспективу, фиксируя тонкие пе­реходы цвета по мере удаления от глаз зрителя, а в изображении объемных форм искал цветовые отношения между осве­щенными и затененными частями. Благо­даря этому его картины создают ощуще­ние воздушной среды, обволакивающей и объединяющей все предметы. В изображении нагого тела он умел уловить его трепетность и теплоту. Единство человека и природы составляет как бы лейтмотив произведений Джорджоне, человеческая фигура в его картинах немыслима без окружающей среды.

Джорджоне был родом из Кастельфранко и, может быть, был связан с кружком писателей и поэтов, группировавшимся вокруг Катерины Корнаро, замок которой находился неподале­ку от Кастельфранко. В конце 80-х или в начале 90-х годов Джорджоне приехал в Венецию и поступил в мастерскую Джованни Беллини. Большое впечатление на молодого художника произвело, несомнен­но, посещение Венеции Леонардо да Вин­чи в 1500 году. Уже в начале XVI века Джорджоне стал получать первые зна­чительные заказы. Около 1504 года он написал алтарную картину для церкви сво­его родного города — “Мадонну Кастельфранко”. В этой картине Джорджоне еще во многом близок к традиции XV века, однако в ней появляются и некоторые новые черты. Он достигает здесь пре­дельной ясности и простоты композиции и опускает богатые аксессуары, которыми любили заполнять подобные картины его предшественники. В его картине нет ни эффектной архитектуры, ни сверкающей парчи и драгоценностей. Джорджоне пи­шет свою мадонну в простом одеянии на фоне залитого солнечным светом пейзажа. Вся картина проникнута мягким, задум­чивым, лирическим настроением, объеди­няющим мадонну со стоящими по сторо­нам ее высокого трона святыми Францис­ком и Георгием.

Вероятно, к числу ранних картин худож­ника относится “Юдифь” (около 1500—1502 гг.). В от­личие от мастеров Флоренции Джорджо­не решает эту тему не в героическом, а в лирическом плане. В своей Юдифи он воплотил идеал чистой и прекрасной юной женщины. Он изобразил ее не в момент действия, но тогда, когда подвиг уже со­вершен, и она стоит, погруженная в за­думчивость, опираясь на холодно поблески­вающий меч. Для создания настроения Джорджоне тонко использует эмоциональ­ную выразительность цвета. Теплые тона одежды Юдифи выделяются на фоне сине­го неба и холодных зеленых оттенков травы.

Ранний период творчества Джорджоне завершается картиной “Три философа” (около 1508 г.), в которой он смело ввел в живопись новый светский сюжет. В этом произведении совершенно отсутствуют действие, рас­сказ. Все внимание художника сосредото­чено на том, чтобы передать единство лю­дей и природы, дать выразительную пси­хологическую характеристику трех раз­личных возрастов и темпераментов.

Около 1506 года Джорджоне написал картину, известную под названием “Гро­за”. Сю­жет ее до сих пор не установлен. И в этой картине Джорджоне уделяет главное внимание не развитию действия, но наст­роению. Одним из первых в европейской живописи художник стремится передать состояние природы: тяжелые темные тучи, прорезанные молнией, застывший перед грозой лес. Здесь появляется впервые излюбленный мотив художника — нагое женское тело под открытым небом. Фигу­ры людей и природа кажутся едиными благодаря цельности колористического решения.

В первом десятилетии XVI века Джорд­жоне становится признанным главой ве­нецианской школы. В 1507—1508 годах Джорджоне написал свою знаменитую картину “Спящая Ве­нера”. Це­ломудренный и прекрасный образ ан­тичной богини в картине Джорджоне соз­вучен идеям венецианских гуманистов, увлекавшихся учением неоплатоников о возвышающей и всеочищающей силе люб­ви. Нежность овала лица, поразительная чистота и плавность линий, тонкость цве­товых отношений, строящихся на сопо­ставлении теплых тонов тела, синевато-се­рых оттенков простыни, густого винно-красного цвета ткани у изголовья, контра­стирующего с зеленью травы и деревьев,— все было новым в этой картине, первой в большом ряду подобных изображений в европейском искусстве.

Одной из последних дошедших до нас работ Джорджоне является опять не сов­сем ясная по сюжету картина, называе­мая обычно “Сельский концерт” (около 1508 г.). В этой картину нежность и лиризм ранних произведений Джорджоне сменяются большей полнотой чувства, предвещающей полнокровное и земное искусство Тициана. И здесь глав­ным мотивом картины является изоб­ражение нагих женских фигур в пей­заже.

Джорджоне оставил ряд превосходных портретов. В них он сумел преодолеть психологическую статичность старого венецианского портрета и достиг большой выразительности взгляда и жеста. К числу лучших работ этого жанра принадлежат портрет “Неизвестного юноши” (около 1506 г.). Джорд­жоне умер в 1510 году во время эпидемии чумы в расцвете творческих сил.

Если Джорджоне положил начало искус­ству Высокого Возрождения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Тициана (конец 1480-х гг. — 1576). Во многих отношениях он был про­должателем Джорджоне. Как и Джорджо­не, он охотно использует заимствованные из мифологии и литературы сюжеты, мно­го пишет нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту, придает боль­шое значение пейзажу, разрабатывает новый тип ренессансного портрета. И все же характер искусства Тициана иной. Свойственный произведениям Джорджоне налет романтики и меланхолической меч­тательности сменяется у него более зем­ным, полнокровным, жизнерадостным восприятием мира. Композиции его бога­че и разнообразнее, тематика их более широка, в его зрелых произведениях зву­чит величавый пафос искусства Высокого Возрождения. В еще большей степени, чем Джорджоне, он делает цвет главным ор­ганизующим началом в картине, причем в зрелых работах приходит к новому пони­манию формы, строящейся не столько на светотеневых, сколько на цветовых от­ношениях.

Тициан прожил долгую жизнь. Она сов­пала с бурным и трагическим временем в истории Италии и его родного города. Последние десятилетия творчества худож­ника принадлежат уже позднему Возрож­дению. Долгая эволюция Тициана привела его от полных радости жизни ранних кар­тин к мрачной тревоге и отчаянью “Коронования тернием” и “Пьеты”.

Тициан Вечеллио родился в местечке Пьеве ди Кадоре вблизи Альп. Вероятно, в 90-х годах он приехал в Венецию, где учился сначала у мозаичиста Себастиано Цуккато, а затем у Джентиле и Джованни Беллини. Вскоре он сблизился с Джорджоне и в 1507 году перешел в его мастерскую в качестве помощника.