Искусство Средней Италии вне Флоренции.

Средняя Италия не имела в XV столе­тии других очагов художественной куль­туры, которые хотя бы отчасти могли со­перничать с Флоренцией. Однако в этом районе работало несколько крупных мас­теров.

Самым значительным из среднеитальянских художественных центров был Урбино,переживавший во время правления герцога Федериго да Монтефельтро (1444—1482 гг.) период недолгого, но блестящего расцвета. Страстный библио­фил и коллекционер, обладатель одной из лучших библиотек своего времени и превосходного собрания картин, в котором наряду с итальянскими были произведе­ния нидерландских художников, в том числе Яна ван Эйка, Федериго да Монте­фельтро стремился привлечь к своему двору ученых, писателей, художников.

Живопись. Проведя годы ученичества во Флоренции Пьеро дел­ла Франческа (1410/1420—1492) работал в Ареццо, Ферраре, Урбино, Римини, Риме и некоторых других городах, не обосновавшись, одна­ко, ни в одном из них. Вся жизнь Пьеро была связана с его родиной — маленьким городком Борго Сан Сеполькро близ Арец­цо, куда он возвращался в перерывах меж­ду заказными работами и где прошли последние годы его жизни.

Расцвет творчества Пьеро делла Франческа приходится на время со второй половины 40-х до середины 70-х годов. После этого он мало работал как худож­ник то ли из-за ослабевшего зрения, то ли из-за увлечения теоретическими трудами, посвященными проблемам геометрии и перспективы. Плодом этого увлечения были два трактата — “О живописной перспективе” и “О правильных телах”.

Пьеро делла Франческа многому нау­чился у флорентийцев, переняв у них интерес к математическим законам ком­позиции, перспективе и пропорциям, ма­териальности и пластике тел. В то же время обучение в мастерской Доменико Венециано познакомило его с проблемами колорита, живописью чистых цветов, взаимодействием цвета и света. Удиви­тельным образом он объединил в своем искусстве оба эти начала.

В произведениях Пьеро делла Франчес­ка все подчинено ясной математической закономерности, создающей ощущение пропорциональности и гармонии. Формы предельно обобщены, подчас в их осно­ве угадывается идеальное совершенство геометрических тел. Отбрасывая все мелочное и случайное, художник созда­ет величественный и прекрасный мир, возвышающийся над повседневной обы­денностью. В этом мире царит спокой­ствие. Ему чужды драматизм и патетика или пестрое многословное повествование. Действие в произведениях Пьеро развито мало, представленные в них люди сдер­жанны, жесты их лаконичны, мимика скупа. Композиции его строго уравно­вешены, пространственные планы и фи­гуры обычно располагаются параллельно картинной плоскости. Величайший зна­ток линейной перспективы, Пьеро почти не пользовался ею для создания иллюзии глубины. Пространство в его картинах и фресках строится с помощью цвета. Ка­жется, что их светлые, чистые краски сами излучают свет, наполняя им просто­ры пейзажа или помещение интерьера. Цветом пользуется он и для модели­ровки формы. В отличие от флорентий­цев, он рассматривал тень не как отсутст­вие света, но как иной цвет, поэтому в произведениях его нет темных теней и светотеневых контрастов. Тонко нюан­сированные, насыщенные рефлексами нежно-розовые, жемчужно-серебристые, светло-зеленые, синие, винно-красные, красно-коричневые, фиолетовые цвета придают работам Пьеро праздничный, радостный облик. Живопись его была необычным явлением на фоне современ­ного искусства Италии. Недаром Вазари писал о фресках в Ареццо, что они вы­полнены в “манере нежной и новой”.

Этот своеобразный и очень индивиду­альный стиль Пьеро делла Франческа сложился, по-видимому, рано. Правда, в первых работах, выполненных после отъезда из Флоренции, еще заметны отзвуки драматической экспрессии Мазаччо, но уже картина “ “Крещение” (1448—1450 гг.) отмечена чертами того велича­вого спокойствия, которое отныне станет характерным для произведений Пьеро. Композиция этой картины строится на ритмическом чередовании вертикалей — фигур Христа и Иоанна Крестителя и светлого ствола высокого дерева; все вокруг словно замерло, незамутненная гладь реки отражает небо и облака.

В 1447 году в Ареццо флорентийский живописец Биччи ди Лоренцо начал роспись капеллы в хоре церкви Сан Фран­ческо, но в 1452 году умер, успев расписать только свод. Тогда завершение фресок было поручено Пьеро делла Франческа, который, работая с перерывами, закончил роспись в 1466 году.

Фрески в Ареццо посвящены истории святого креста, сюжет которой заимство­ван из популярнейшего в то время ис­точника многих религиозных изображе­ний — “Золотой легенды” Якопо да Вараццо (XIII в.). В этой истории повест­вуется о чудесной судьбе райского дерева, посаженного на могиле Адама его сыном Сетом. Согласно легенде, ствол этого де­рева, после многих происшедших с ним чудес, был использован для изготовления креста, на котором был распят Христос; позднее куски креста были похищены из Иерусалима персидским царем Хосроем, а затем отвоеваны у него византийским императором Ираклием, торжественно возвративший реликвию в Иерусалим. Сюжет этот приобрел в середине XV века особую остроту в связи с завоеванием Константинополя турками (1453 г.) и падением Византийской империи — со­бытиями, вызвавшими в Италии смятение и породившими идею нового крестового похода против мусульман.

Роспись в Ареццо расположена в три яруса на стенах готической капеллы — узкой, прорезанной высоким окном, ал­тарной стене и двух широких боковых. Хотя Пьеро делла Франческа сохранил.здесь восходящее еще к Джотто, тради­ционное и для большинства повествова­тельных циклов XV века ярусное распо­ложение фресок, он нарушил последова­тельность рассказа ради композиционного единства ансамбля. Большие фрески каж­дого яруса боковых стен капеллы задума­ны как парные, сюжеты их подобраны с таким расчетом, чтобы они давали воз­можность сходного композиционного построения. В нижнем ярусе обеих стен изображены два решающих эпизода ле­генды: “Битва Константина с Максенцием” (справа) и “Победа Ираклия над Хосроем” (на левой стене). Помещенные над ними фрески иллюстрируют развитие повест­вования: “Прибытие царицы Савской и ее встреча с Соломоном” (справа) и “Нахождение и испытание креста” (слева). Обе эти компо­зиции построены так, что в левой их части действие разворачивается среди пейзажа, а в правой — на фоне архитектуры. Нако­нец, в верхней части стены, в обрамлении стрельчатых арок свода, изображены два кульминационных момента рассказа — его начало и конец. Это “Смерть Адама” (справа) и торжественное возвращение императором Ираклием святого креста в Иерусалим (слева) — две фрески с центрическим построением и единым пейзажным фоном. Малые фрески алтар­ной стены капеллы тематически связаны с соседними.

В замысле росписей Пьеро делла Фран­ческа в Ареццо содержится важное нов­шество. В отличие от циклов фресок сред­невековья и ранней поры Возрождения, требовавших от посетителя постепенного обхода помещения для их последователь­ного рассматривания, живопись капеллы в Ареццо с ее четким симметричным построением и выделением узловых мо­ментов повествования предусматривает единовременное обозрение ансамбля. По­добная организация росписей получит дальнейшее развитие в период Высокого Возрождения, наилучшим образом согла­суясь с центрическим характером ренессансной архитектуры.

Легкой обозримости фресок способству­ет их монументальный характер. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему плану, распре­деление их подчинено четкому ритму. Благодаря невысокому горизонту фигуры приобретают особую величавость. Перс­пективное сокращение зданий показано лишь в их верхней части, что позволило художнику ограничить создаваемую сред­ствами перспективы иллюзорную глубину, которая могла бы нарушить единство жи­вописной поверхности стен. Помимо ком­позиционного построения, роспись объ­единена также общим колористическим решением. Написанные сравнительно не­большим числом чистых, преимуществен­но светлых красок, фрески создают уди­вительное ощущение воздушности и све­та. С помощью тех же средств Пьеро создает впечатление осязаемости и плас­тичности форм, весомости и материаль­ности падающих крупными складками тканей одежд, солидности и устойчивости архитектуры.

Величавость образов и эпическая не­торопливость повествования характери­зуют фреску “Встреча Соломона с ца­рицей Савской”. В ней представлены два эпизода. В левой части действие про­исходит под открытым небом. Прибли­зившись к дворцу Соломона, только что прибывшая восточная властительница, наделенная, согласно легенде, божествен­ной мудростью, преклоняет колени перед вделанным в порог дворца куском свя­щенного дерева, угадав его необычную судьбу. Позади царицы застыла в тор­жественном молчании ее свита, поодаль слуга держит под уздцы коня. Плавные очертания холмов и пышные кроны де­ревьев служат обрамлением сцены. В пра­вой части действие происходит в парадном зале дворца. В окружении своих спутниц и придворных Соломона царица Савская склоняется в приветствии перед поддер­живающим ее царем. Четкие горизон­тали двух потолочных балок ограничивают неглубокое пространство видимой части зала, в то время как вертикали пилястр и колонн оттеняют намеченное художни­ком разделение фигур на центральную и боковые группы. Огромная, занимающая всю высоту фрески каннелированная ко­лонна дворца разграничивает обе части композиции.

К числу прекраснейших фресок этого цикла принадлежит также “Сон импера­тора Константина”. Согласно легенде перед решающей битвой с Максенцием Константину явился во сне ангел с крестом, возвестивший: “С этим знаком ты победишь”. Этот момент и изобразил художник. Ночь. Все погружено в глубо­кий сумрак. Над шатром императора появляется слетающий с неба ангел с крестом в руке. Исходящее от него сияние колеблющимися пятнами освещает ли­ловый верх шатра и его желтый полог, лицо спящего Константина, его красное одеяло, слугу, сидящего подле постели, и поблескивает на латах стоящих по сторо­нам телохранителей. Еще Вазари отметил необычность этого произведения, в кото­ром его особенно поразили смелый ракурс спускающегося вниз головой ангела и пе­реданный с тонким искусством эффект ночного освещения. Действительно, эта ночная сцена с выхваченными из сумрака лучами яркого света шатром и нескольки­ми фигурами, не имеет аналогий в италь­янском искусстве XV столетия.

Вероятно, в Урбино была написана Пьеро делла Франческа картина “Биче­вание Христа” (между 1455—1460 гг.). Нео­бычная трактовка этого драматического сюжета наглядно показывает, насколько чуждо художнику всякое проявление страстей. Все в картине спокойно, раз­меренно и статично. Из всех действующих лиц лишь один палач, стоящий спиной к зрителю, представлен в движении, да и то основная ось его фигуры не отклоняется от вертикали. При этом, вопреки всем традициям, сцена бичевания отнесена далеко в глубину портика, в то время как первый план занимают трое спокойно беседующих между собой людей. Класси­ческая архитектура портика с ее четкими горизонталями и вертикалями определяет размеренный ритм композиции, в который включены и спокойные вертикали фигур переднего и дальнего планов.

В Урбино были написаны и парные портреты герцога Федериго да Монтефельтро (около 1465 г.) и его жены Баттисты Сфорца (около 1472 г.), выдержанные в характерной для XV века традиции погрудного профильного портрета. Представ­ленные крупным планом на фоне далеко­го пейзажа с низким горизонтом изобра­жения герцога и герцогини сочетают в себе остроту индивидуального сходства с монументальным величием. При этом пейзаж является в этих картинах не толь­ко фоном, но ощущается как среда, оза­ряя фигуры своим светом. Картины эти имеют мемориальный характер. На обо­ротной стороне герцог и герцогиня пред­ставлены выезжающими на триумфальных колесницах в сопровождении аллегори­ческих фигур добродетелей среди залитых светом холмов и возделанных полей.

К числу поздних произведений худож­ника принадлежит написанная в 1470-х годах для церкви святого Бернардина в Урбино “Мадонна с младенцем, святыми и герцогом Федериго да Монтефельтро”. На фоне величественной ниши, предвосхищающей формы Высокого Ренессанса — строения Браманте и архитектурные фоны Рафаэля, — группа спокойно стоящих святых окружает трон мадонны. Строгая симмет­рия композиции подчеркнута подвешен­ным в центре ниши яйцом, намечающим ось, проходящую через фигуру мадонны и ее молитвенно сложенные руки. Солнеч­ный свет заливает пространство, отража­ясь рефлексами в затененной части ниши и ее кессонированного свода.

Пьеро делла Франческа не имел прямых последователей, для этого искусство его слишком своеобразно и индивидуаль­но. Все же живопись его оказала значи­тельное влияние на искусство Средней и Северной Италии позднего кватроченто.