Искусство Северной Италии. 1 страница

Во второй половине XV века в развитии искусства Северной Италии наступает перелом. На смену господствовавшим здесь традициям византийского и поздне-готического искусства приходят новые веяния. Этому способствуют распространение гуманизма и увлечение античностью, все более частые контакты с Флоренцией и приезд в северные города флорентийских и среднеитальянских мастеров, а также контакты с северными странами Европы и прибытие нидерландских живописцев.

Главными центрами этого нового искусства становятся три города — Падуя, Феррара и Венеция, сильно отличающиеся друг от друга по своему политическому устройству и культуре. Падуя — университетский город, один из очагов гуманизма и античных штудий, Феррара — столица полуфеодального княжества, Венеция — столица богатой патрицианской республики. Не удивительно, что и искусство этих трех городов имеет существенные различия.

Искусство Падуи. Падуя — древний город. Ее история восходит еще ко временам античного Рима. Вместе с тем это один из старейших университетских городов Европы. Основанный еще в 1222 году, Падуанский университет издавна привлекал много слушателей из разных стран. Среди прочего, здесь с особенным рвением изучали наследие античности, интерес к которой чрезвычайно возрос в XIV—XV столетиях.

В этих условиях сформировался один из величайших художников Италии XV века Андреа Мантенья (1431—1506). Творчество его впитало в себя элементы разнообразных традиций. Он был многим обязан искусству Флоренции, испытал некоторое влияние нидерландской живописи, был знаком с живописью современной ему Венеции, не вполне освободился и от наследия пустившей глубокие корни в Северной Италии готизирующей традиции. Но особенно большое значение имела для Мантеньи античная классика. Вращаясь в кругу падуанских гуманистов, изучая и коллекционируя памятники, Мантенья и сам стал крупнейшим знатоком древности. Он открыл для искусства Северной Италии значение античности подобно тому, как это сделали во Флоренции на несколько десятилетий раньше Брунеллески и Донателло. Однако отношение Мантеньи к античности было иным. Он не только использовал приемы и формы классического искусства, но впервые попытался перенести действие в обстановку древнего мира, со скрупулезностью археолога воспроизводя античные костюмы, оружие, доспехи, архитектуру.

Искусство Мантеньи богато смелыми новшествами. Овладев теорией линейной перспективы, он использовал ее для создания необычных эффектов и зрительных иллюзий, изобрел новые приемы декорировки интерьера, использовал необычные ракурсы фигур. Произведения Мантеньи пользовались огромным успехом у современников. Творчество его имело широкий резонанс, оказав влияние не только на развитие итальянской живописи, но и на искусство других стран Европы.

Андреа Мантенья учился у Франческо Скварчоне, малозначительного местного живописца. В 1448 году семнадцатилетний Мантенья порвал со своим учителем и покинул его мастерскую. В том же году молодой художник получил приглашение принять участие в декорировке капеллы Оветари церкви Эремитани совместно с еще несколькими падуанскими и венецианскими живописцами. Обстоятельства сложились так, что большая часть росписи пришлась на долю Мантеньи. Он работал в капелле Оветари около восьми лет (1448—1456 гг.), написав ряд фресок из истории святых Иакова и Христофора. Все эти фрески, за исключением двух, которые из-за плохой сохранности были перенесены на холст и находились в музее, погибли во время бомбардировки Падуи в 1944 году.

Фрески в капелле Оветари позволяют проследить быструю эволюцию художника. Если в первых из них (фигуры святых) заметно влияние Кастаньо и еще мало выражена творческая индивидуальность художника, то сцены истории Иакова поражают смелостью замысла и композиционного построения. Важным новшеством, введенным в этих сценах, является попытка воссоздать историческую среду, современную изображенным событиям. До сих пор итальянские художники представляли обычно эпизоды старинных легенд в обстановке своего времени. Мантенья переносит зрителя в Древний Рим. Костюм, щиты и оружие римских легионеров воспроизведены художником по античным рельефам.

Много нового вносит Мантенья и в построение перспективы. В “Шествии Иакова на казнь” архитектура и фигуры представлены таким образом, словно зритель находится не на одном уровне с изображенным событием, но смотрит на него снизу вверх. В “Казни Иакова” художник создает иллюзию свешивающихся в реальное пространство капеллы рук одного из легионеров, перегнувшегося через парапет.

Эпизоды из истории святого Иакова в капелле Оветари рассказаны Мантеньей с суровым драматизмом. В сцене казни святого он представил момент, когда палач замахнулся тяжелым молотом, готовясь раздробить голову распростертого на земле святого. Жестокости этой сцены соответствует и суровость пейзажа, изображенного в виде бесплодной местности с возвышающейся поодаль высокой, почти отвесной каменной скалой.

При всем увлечении Мантеньи античной классикой во фресках капеллы Оветари сказывается также близость художника к традициям северной готики, проявляющаяся в удлиненности фигур, жесткости и резкости контуров, угловатости движений.

В 1459 году Мантенья переехал по приглашению герцога Лодовико Гонзага в Мантую, с которой связана вся его дальнейшая деятельность. Самой значительной работой является роспись одного из покоев герцогского дворца, так называемой камеры дельи Спози (Брачной комнаты, 1471—1474 гг.), а также и серия картонов с изображением “Триумфа Цезаря”.

Роспись Брачной комнаты во дворце Гонзага необычна как своим сюжетом, так и композиционным замыслом. В ней представлены сцены из жизни герцога и его семьи. Впервые монументальная роспись целиком посвящена подобной теме. Брачная комната представляет собой квадратное помещение, перекрытое плоским сводом. Средствами живописи Мантенья видоизменяет ее интерьер. Расчленив ее стены написанными пилястрами на три части, он трактует промежутки между пилястрами как открытые проемы. На двух стенах — восточной и южной — промежутки эти были наглухо затянуты тисненой кожей. На северной и западной стенах занавеси как бы откинуты, открывая вид на род террасы с расположившейся на ней герцогской семьей (северная стена) или на пейзаж, на фоне которого представлена встреча Лодовико Гонзага с его сыном кардиналом Франческо (западная стена). Вся роспись скомпонована с удивительной свободой и непринужденностью, асимметрично расположенные окна, двери, камин искусно включены в композицию. Фигуры приближены к переднему плану. Некоторые написаны на фоне пилястр, так что они кажутся как бы выходящими в пространство комнаты. Все изображения портретны. Среди прочих художник поместил в свите герцога самого себя, а также Леона Баттисту Альберти, приезжавшего в то время в Мантую в связи с проектированием церкви Сант Андреа.

Не менее необычна и роспись плафона. Центральная ее часть трактована как круглое световое окно. Над изображенной в ракурсе балюстрадой виднеется небо с плывущими облаками. Из-за балюстрады выглядывают женщины, путти, павлин. Трое путти, фигурки которых представлены в резком ракурсе, находятся с внутренней стороны балюстрады прямо над головами зрителя. Подобные иллюзорные построения еще не были в то время известны. Начинание Мантеньи найдет продолжение лишь в XVI и XVII веках.

Другая крупная работа Мантеньи для Лодовико Гонзага осталась незавершенной. Это “Триумф Цезаря” - девять больших картонов (1482—1492 гг.). Тема разного рода “Триумфов” (добродетелей, античных богов и т. п.), восходящая еще к “Триумфам” Петрарки, была популярна в то время в литературе и изобразительном искусстве, в особенности в искусстве придворном. Прославление Цезаря должно было служить напоминанием о героическом прошлом Италии и ее былом величии. Роспись Мантеньи задумана как грандиозное зрелище. Множество воинов, несущих штандарты, знамена и факелы, трубачи, возвещающие победу, триумфальная колесница Цезаря, сопровождаемого венчающей его славой, жертвенные быки, слоны, толпы пленников длинной вереницей проходят на фоне триумфальной арки и других величественных строений Древнего Рима. В этом произведении Мантенья смог снова блеснуть своими познаниями в истории и археологии античного Рима.

Среди произведений мантуанского периода выделяется необычностью замысла, нарушающего все каноны, картина “Пьета” (около 1480 г.). Почти всю поверхность ее занимает застывшее, зеленоватое, тронутое тлением тело, помещенное в неожиданно резком ракурсе, ногами вперед, с выставленными босыми ступнями. Весь ужас и неотвратимость смерти, не оставляющей никакой надежды на воскресение, воплощены в этом безжизненном теле, лишенном всякой божественности. Так традиционная тема “Оплакивания Христа” превращается в картине Мантеньи в изображение человеческой смерти во всей ее неприкрашенности. Проходящая через все творчество художника трагическая тема звучит здесь с новой силой

Искусство Венеции.

Среди североитальянских городов одна только Венеция сохранила республиканский строй (была патрицианской республикой). Раннее экономическое развитие города, сказочные богатства, скопившиеся в руках купечества в результате торговли с Константинополем и странами Северной Европы, обусловили выделение патрицианской верхушки, захватившей управление городом и образовавшей замкнутую касту.

Живопись. В первой половине и середине XV века в искусстве Венеции еще преобладали византийские и готические традиции. Лишь с 1460—1470-х годов оно вступило на новый путь. Но даже и в это время в творчестве некоторых художников продолжали стойко держаться консервативные черты.

Антонелло да Мессина (1430—1479). Заметную роль в формировании ренессансного искусства сыграло кратковременное пребывание в Венеции южноитальянского живописца Антонелло да Мессина. Уроженец Сицилии, Антонелло прошел обучение в Неаполе, где молодой художник несомненно видел многие картины нидерландцев, в том числе Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, находившиеся в коллекции короля Альфонса Арагонского. Позднее, путешествуя по Италии, Антонелло познакомился с произведениями Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа, которые произвели на него сильное впечатление.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой удивительно цельный сплав итальянских и нидерландских элементов. Тонкость цветовых нюансов, прекрасное чувство природы, уменье передать ощущение среды, атмосферы, света сочетаются в его картинах с обобщенностью и монументальностью, совершенным владением перспективой, пластичностью формы. Одним из первых в Италии Антонелло стал работать в технике чистой масляной живописи.

В 1475 году Антонелло приехал в Венецию. Он пробыл там немногим более года. Уже осенью 1476 года он находился в Милане, откуда затем возвратился к себе на родину, где вскоре умер. Написанные Антонелло в Венеции картины принадлежат к числу его лучших произведений. Наиболее классичен “Святой Себастиан” (1475—1476 гг.). Монументальное величие спокойной, колонноподобной фигуры святого, искусно подчеркнутое перспективой архитектурного фона и несколькими маленькими фигурками, виднеющимися вдали, пластичная лепка тела, обобщенность форм говорят о воздействии Пьеро делла Франческа и знакомстве с работами Мантеньи. В Венеции был написан и один из лучших портретов художника, так называемый “Кондотьер” (1475 г.). Антонелло — выдающийся портретист. Созданные им образы сочетают яркость индивидуальной характеристики с обобщенными, типизированными чертами. Необычайная энергия взгляда, некоторая резкость и жесткость в лице изображенного человека создают впечатление властного, волевого характера. Отвергая традицию профильных изображений, Антонелло поворачивает лицо в три четверти, направляя на зрителя взгляд портретируемого. Небольшие погрудные изображения художника предельно лаконичны. Он отказывается от введения обстановки, пейзажа, аксессуаров, приглушает цветовые акценты, сосредоточивая внимание на пластической моделировке лица. Портретное искусство Антонелло оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV — начала XVI столетия.

Ведущая роль в живописи Венеции второй половины XV века принадлежит двум братьям Беллини.

Джентиле Беллини (1429—1507). Старший — Джентиле Беллини учился у отца и был связан с традицией Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Он писал алтарные картины, оставил портреты, выполненные в напоминающей Пизанелло графической манере, но больше всего славился как художник повествовательных циклов картин, написанных для палаццо Дожей и религиозных братств.

Из сохранившихся произведений художника самыми прославленными являются три картины, написанные для скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (1496—1500 гг.). Сюжеты их связаны с легендой о принадлежавшей этому братству реликвии — куске дерева, считавшемся частью креста, на котором был распят Христос. Созданные Джентиле картины представляют собой прекрасные городские пейзажи с многолюдной и красочной толпой жителей. Действие происходит в Венеции. Длинная праздничная процессия во главе с духовенством движется по площади Сан Марко. С удивительной точностью воспроизвел художник архитектуру собора и виднеющегося справа палаццо Дожей, а также костюмы многочисленных участников шествия.

Витторе Карпаччо (около 1456—1526). Повествовательный жанр Джентиле Беллини получил продолжение в творчестве Витторе Карпаччо, тоже любившего изображать венецианские виды, архитектуру, праздничную толпу. Некоторые его картины отмечены чертами причудливой фантастики и экзотики, иные имеют характер жанровых сцен серии. Среди произведений художника есть даже необычное для искусства того времени чисто жанровое произведение — изображение двух сидящих на балконе знатных дам (1490-е гг., картина обрезана, возможно, это часть большой композиции).

Выдающийся колорист, Витторе Карпаччо принадлежит к числу самых своеобразных и ярких художников Венеции рубежа XV и XVI столетий.

Если творчество Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо с их пристрастием к многословному повествованию, изобилию подробностей, разнообразию мотивов еще целиком принадлежит кватроченто, то произведения Джованни Беллини (1430—1516) вплотную подводят к Высокому Возрождению. За свою долгую жизнь Джованни Беллини прошел длинный путь развития. В ранних работах художника еще чувствуются склонность к мелочной детализации, некоторая скованность в изображении человеческой фигуры, жесткость рисунка и моделировки. Эти последние черты говорят об известном влиянии на Джованни Андреа Мантеньи, связанного узами родства с семьей Беллини и находившегося с нею в постоянном контакте. В зрелых работах художника эти черты исчезают. Простота и уравновешенность композиции, свобода и естественность движений фигур, обобщенность и полновесность форм, прекрасное чувство пространства характеризуют поздние работы Беллини. Он пишет преимущественно алтарные картины, но нередко обращается и к аллегории. Созданные им образы проникнуты ренессансным чувством достоинства и отмечены чертами гармонической красоты. Повествовательная сторона, действие мало привлекают Джованни Беллини, чаще всего люди в его картинах погружены в состояние задумчивости и созерцательности. Зато он прекрасно умеет создать настроение, передать единство человека с окружающим его миром. Джованни Беллини присуще тонкое чувство природы. Пейзажи в его картинах никогда не сводятся к роли простого фона для фигур. Природа Беллини — прекрасный и полный гармонии мир, в котором живет человек.

Именно такое понимание пейзажа и места в нем человека характеризует одну из красивейших картин Джованни Беллини, известную под условным названием “Озерная мадонна” (1488 г.). Несмотря на наличие в ней довольно большого числа фигур, картина лишена действия, что вызвало много споров относительно сюжета. Но как бы ни расшифровывать ее сюжет, бесспорно, что главным в этой картине является не изображение какого-то события или действия, но передача ощущения покоя и умиротворенности, задумчивой созерцательности людей и их единения с природой. Прекрасный, напоенный светом пейзаж картины с покрытыми сочной растительностью холмами и величественными скалами, вздымающимися над зеркальной гладью озера, принадлежит к числу самых поэтичных изображений природы, созданных искусством Италии XV столетия.

О том, какой силы индивидуальной характеристики, выразительности и яркости образа мог достигнуть Джованни Беллини, свидетельствует его портрет венецианского дежа Леонардо Лоредана (1501— 1502 гг.). Вместо плоскостного профильного изображения, в котором все внимание художника сосредоточивалось на передаче внешнего сходства, перед нами трехчетвертной портрет, написанный свободно, уверенно и энергично. Подобно портретам Антонелло да Мессина, картина Джованни позволяет зрителю проникнуть во внутренний мир человека. Эта работа Беллини предваряет блестящий расцвет венецианского портрета в XVI веке.

Джованни Беллини был предшественником великих венецианских колористов. Пользуясь техникой масляной живописи, он добился глубокого звучания красок и создал основу для выдающихся колористических достижений венецианской живописи XVI века. Эти достоинства сочетаются в его поздних произведениях с простотой и уравновешенностью композиции, величавостью образов, обобщенной манерой исполнения. Поздние картины Беллини оказали большое влияние на формирование искусства Высокого Возрождения в Венеции, в котором ведущая роль принадлежит его великим ученикам Джорджоне и Тициану.

ИСКУССТВО

ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

На рубеже XV и XVI столетий итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец XV и первые десятилетия XVI века приходится высочайший взлет искусства, этап, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.

Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начавшийся кризис и угроза иноземных вторжений со всей остротой поставили вопрос о необходимости национального объединения. Падение Византии, а затем великие географические открытия и связанное с ними перемещение важнейших путей европейской торговли еще более усугубили начавшийся кризис, нанеся сильнейший удар итальянской торговле, составлявшей основу экономического процветания страны. В довершение, в конце XV— начале XVI столетия Италия стала ареной соперничества двух могущественных европейских держав — Франции и Германской империи. Не будучи в силах оказать им сопротивление, разобщенные, постоянно враждовавшие между собой итальянские города и государства в течение нескольких десятилетий подвергались нашествиям иностранных войск.

В Италии не было предпосылок для объединения. Давнее соперничество, различие социального уклада, непримиримость политических интересов отдельных областей оказались для этого непреодолимым препятствием. И все же идея создания единого могущественного государства продолжала жить до того момента, когда разграбление Рима войсками германского императора (1527 г.) и падение республики во Флоренции (1530 г.) положили конец всем иллюзиям и надеждам.

В первом десятилетии XVI века центр художественной жизни Италии переместился в Рим. Еще в конце предшествующего столетия папская область стала играть видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, но сильная своим международным значением, она на некоторое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране. Мечтая об объединении Италии под Властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Не став политической столицей, он на короткое время становится средоточием духовной культуры Италии, и в первую очередь ее искусства. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавших в Рим лучших художников. Старые локальные школы, в том числе флорентийская, утрачивали свое былое значение. Исключение составляла одна лишь Венеция, богатство и независимое положение которой позволили ей сохранить на протяжении всего XVI века яркое своеобразие культуры.

Историческое прошлое “вечного города” как нельзя более соответствовало его новой роли. Не умиравшие на протяжении всего средневековья воспоминания о величии Римской империи приобрели теперь особенное значение. В связи с этим в начале XVI века чрезвычайно оживился интерес к древней истории и культуре. Увлечение классической древностью — одна из характернейших черт искусства Высокого Возрождения. Именно в Риме с его многочисленными античными памятниками, еще на протяжении предшествовавших столетий привлекавшими сюда художников, это увлечение нашло наиболее благоприятную почву. Здесь классическое наследие было воспринято особенно полно и глубоко.

Постоянное соприкосновение с величественными произведениями древности способствовало освобождению искусства от многословия, нередко присущего работам мастеров позднего кватроченто. Художники Высокого Возрождения научились опускать незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и, отрешаясь от случайного, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.

Искусство Высокого Возрождения впитало в себя идеалы гуманизма. Оно проникнуто верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира. Вместе с тем на смену распространенной в искусстве кватроченто наивной повествовательности и бытовизму приходит проблема гражданского долга, героического подвига. Лейтмотивом искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека, возвышающегося над уровнем повседневной обыденности.

В начале XVI столетия достигает гармонического единства новый вид синтеза искусств, который, в отличие от средневекового, предполагает равноправие живописи и скульптуры по отношению к архитектуре. Освобождение живописи и скульптуры от строгого подчинения зодчеству приводит также к их обособлению и к развитию новых жанров искусства — портрета, пейзажа, исторической живописи.

Жизнеутверждающий характер искусства Высокого Возрождения, его верность реалистическим традициям в сочетании со стремлением к синтезу, широтой обобщения и грандиозностью замыслов составляют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характеризуя его, Вазари говорил о “высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства”.

Искусство Средней Италии

Архитектура. Если в период кватроченто ведущее положение в развитии архитектуры занимала Флоренция, то с начала XVI столетия оно переходит к Риму. С начала правления папы Юлия II (1503—1513 гг.) начинается “золотой век” римской архитектуры. Стремясь к политическому и культурному возрождению Рима как столицы Италии, Юлий II, а позднее Лев Х (1513—1521 гг.) считали необходимым поднять свой авторитет путем интенсивного строительства и меценатства.

На это время приходится расцвет архитектуры Высокого Ренессанса, отличительными качествами которой становятся монументальность, навеянное Древним Римом импозантное величие и грандиозность замыслов, наиболее ярко проявившаяся в брамантовских проектах перестройки Ватикана и собора святого Петра.

Донато д'Анджело Браманте (1444—1514) играл в зодчестве Высокого Ренессанса ту же роль, что и Брунеллески в период раннего Ренессанса. Он определил своим творчеством пути развития архитектуры XVI века. Браманте был родом из небольшого местечка близ Урбино. Он начал свою деятельность как живописец, затем обучался архитектуре. В 1476 году он в качестве живописца был приглашен в Милан герцогом Лодовико Моро, стремившимся придать блеск своему правлению покровительством художникам и поэтам. В 1499 году, после захвата Милана французами, Браманте переехал в Рим, где вскоре поступил на службу к папе Александру VI Борджа.

По приезде в Рим Браманте изучает памятники классической римской архитектуры. Через нее он воспринял чувство монументальности, ставшее отличительной чертой его творчества. Первое римское произведение Браманте в области церковного зодчества — часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио, так называемое Темпиетто — послужило как бы “манифестом” Высокого Ренессанса. В Темпиетто получила законченное выражение идея центрально-купольного сооружения. Несмотря на свои небольшие размеры, оно заняло положение первого подлинно монументального произведения архитектуры Высокого Ренессанса.

Высшим достижением творчества Браманте являются его ватиканские сооружения. Ему поручается составление проекта реконструкции Ватикана, который до того представлял ряд разрозненных построек. По существу, предстояло создать новое сооружение, умело введя в него уже существующие строения. Браманте соединил здание старого Ватикана с ранее построенной в XV веке виллой Бельведер двумя длинными галереями, ограничивающими Ватикан с запада и востока. Пространство между этими галереями Браманте оформил в виде разбитого на трех уровнях гигантского парадного двора, замыкающегося величественной нишей — экседрой (первоначально одноярусной). Этот двор уже не напоминает скромные дворы сооружений XV века — интимные и уединенные, он предназначен для торжеств, шествий и театрализованных действий. Открытое пространство, наполненное воздухом и солнцем, окружающие его монументальные здания создают впечатление величия и служат прекрасным местом действия и фоном для торжественных церемоний. Браманте создает также в системе старых ватиканских корпусов большой двор Лоджий — кортиле ди Сан Дамазо, строительство которого было завершено Рафаэлем, украсившим лоджии фресковой росписью.

Другой крупнейшей работой Браманте является проект собора Петра. На месте, где в настоящее время находится собор святого Петра, в период средневековья существовала древняя базилика, относящаяся к IV веку. К XV веку она пришла в ветхость. Возникла необходимость сооружения нового храма. Создавая проект собора, Браманте задумал соорудить величественный монументальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре. В основу своего замысла Браманте положил принцип центрально-осевой симметричной композиции. Он полностью отошел от базиликального плана. План собора Браманте, представляя собой сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом, давал композицию с двумя равнозначными осями, что обусловило центрально-купольное решение.

Центром здания является большой купол, вырастающий из массы более мелких объемов, в своей совокупности образующих ступенчатую, пирамидально построенную композицию. Барабан купола, диаметр которого почти равен диаметру купола Брунеллески (около 43 м.), окружен колоннадой.

В проекте собора святого Петра античное римское влияние сказывается определеннее, нежели в ранних церковных сооружениях Браманте. Он не довел сооружение до конца, им были лишь начаты подкупольные пилоны и наружные стены собора. После смерти Браманте строительством собора занимались последовательно Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. Все они стремились сочетать центрическую форму сооружения с формой базилики, привычной для духовенства. Однако работы почти не двигались вперед, а затем и совершенно прекратились.

После смерти Антонио да Сангалло с 1547 года постройка перешла к 72-летнему Микеланджело. К моменту смерти Микеланджело собор святого Петра в основе был закончен, за исключением покрытия центрального купола. Дальнейшая история собора связана с архитектурой барокко.

Микеланджело (1475-1564) начал заниматься архитектурой лишь во второй половине своей жизни — с 1517 года. Первая работа Микеланджело в области архитектуры — достройка и расширение церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Над фасадом этой церкви Микеланджело работал с 1517 по 1520 год. Однако осуществлен проект не был.

С 1521 по 1524 год по проекту Микеланджело была сооружена сакристия при церкви Сан Лоренцо, которая должна была служить усыпальницей семьи Медичи.

Третья архитектурная работа Микеланджело была также связана с церковью Сан Лоренцо. Ему было поручено папой Климентом VII перестроить прилегающие к этой церкви монастырские помещения в библиотеку, известную под названием “Лауренциана”. Микеланджело принадлежит архитектурная отделка библиотечного зала и вестибюля. Наибольший интерес представляет архитектура вестибюля.

Архитектурная организация стены подчинена стремлению подчеркнуть высотность помещения и в то же время зрительно расширить его. С этой целью Микеланджело вводит два яруса полуколонн, углубляет их в стены. Микеланджело свободно распоряжается архитектурными формами, он отказывается от обычного антаблемента, ограничиваясь карнизами, заменяет пилястры гермами, изменяет произвольно ордерные пропорции.

В 1546 году Микеланджело приступил к перестройке римского Капитолия, спланировал на Капитолии трапециевидную площадь, ограниченную тремя зданиями. Ансамбль Капитолия — первый регулярный ансамбль в европейской архитектуре. На Капитолий ведет широкая пологая лестница. В центре площади Микеланджело поставил античную конную статую Марка Аврелия.

Крупнейшим творением Микеланджело в области зодчества является собор святого Петра. В этом произведении наиболее полно проявились те черты творчества Микеланджело, которые дают нам основание считать его основоположником барокко. Габариты сооружения в плане утратили жесткость; линия стены выгибается во все стороны, то выступает вперед, то отходит назад, поворачивается под различными углами. Многочисленные креповки антаблемента, усугубляемые перспективными сокращениями, применение криволинейных форм — все это содействует усилению живописного начала. Архитектурные формы отличаются особой массивностью и грузностью.