Искусство Италии первой половины и середины XV века

Искусство Флоренции. Главным очагом искусства раннего Возрождения была Флоренция. Именно здесь в начале XV века совершился тот радикальный переворот, который определил все дальнейшее направление развития искусства Италии.

Архитектура. Творчество одного из величайших итальянских зодчих XV столетия Филиппо Брунеллески (1377—1446), открывает новую главу в истории архитектуры — формирование стиля Возрождения. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: оно одновременно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Разносторонне одаренный человек, Брунеллески пробовал свои силы в разных областях художественного творчества. В 1401 году он участвовал в качестве скульптора в конкурсе на рельеф для бронзовых дверей флорентийского баптистерия. Работа его была отмечена жюри в числе лучших, однако заказ все же получил другой претендент — Лоренцо Гиберти. Тогда Брунеллески сосредоточил свое внимание на архитектуре.

С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола Флорентийского собора. В конце концов он получает заказ на выполнение работы и становится ее руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестья (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции (пустотелый купол, состоящий из двух оболочек, каркасная система из восьми несущих ребер, связанных опоясывающими их кольцами, световой фонарик, замыкающий и нагружающий свод) Брунеллески разрешил проблему. Купол был начат в 1420 и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса вплоть до собора святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Завершая собор Санта Мария дель Фиоре, Брунеллески был во многих отношениях связан структурой и стилистическими формами архитектуры предшествующего столетия. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти (1419—1445 гг.). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,— все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса. Ясность и простота композиционного и пространственного решения отличает и архитектуру обнесенного галереей внутреннего дворика здания.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421—1428 гг.). В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы — парусными сводами. Последние отделяются легкой аркадой, поддерживаемой колоннами, напоминающей по своим пропорциям аркаду на фасаде Оспедале дельи Инноченти.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески — капелле Пацци (1430—1443 гг.). Построенная во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции, она занимает одну из узких стен его ограды. Прямоугольная в плане, перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркульными сводами, капелла Пацци отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Фасад ее открывается во двор шестиколонным портиком с большим центральным проемом. Плоскость стен интерьера расчленена более темными полосами архитектурных тяг, как бы обрисовывающих костяк строения. Этим членениям всецело подчинена полихромная декорировка в виде рельефов из поливной терракоты. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм. гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци средоточием новых принципов архитектуры Ренессанса.

Учеником и последователем Филиппо Брунеллески был Микелоццо ди Бартоломео (1396-1472). Самым крупным его произведением является палаццо Медичи (Риккарди), построенное им в 1444—1460 годах по заказу Козимо Медичи. Композиция дворца типичная для флорентийских палаццо этого времени. План его образует почти правильный квадрат с заключенным в центре квадратным же двором. Дворец трехэтажный, первый этаж двора решен в виде галерей. Уличные фасады представляют собой образец того “рустичного стиля”, который стал характерной особенностью флорентийской гражданской архитектуры раннего Ренессанса. Рельеф камня уже не одинаков на всем фасаде, выпуклость камней уменьшается по этажам снизу вверх.

Леон Баттиста Альберти (1404—1474). Наряду с Брунеллески центральной фигурой в зодчестве раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти. Всесторонне одаренный и широко образованный человек, он был одним из самых блестящих гуманистов своего времени. Круг его интересов был необычайно разнообразен. Он охватывал мораль и право, математику, механику, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру. Блестящий стилист, Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. По разнообразию познаний и деятельности его можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи.

В своих трактатах он изложил теорию линейной перспективы и разработанную им теорию пропорций человеческого тела. Позднее он написал трактат “Десять книг о зодчестве” (1444—1452 гг.), в котором нашли отражение его взгляды на архитектуру Древнего Рима и современности. Трактаты Альберти сразу же получили широкое признание и были известны художникам и ученым.

Архитектурное творчество Леона Баттисты Альберти знаменует новый этап в развитии итальянского зодчества раннего Ренессанса.

В отличие от своих предшественников, он не руководил сам строительством, но составлял лишь детальные проекты, осуществление которых возлагал на своих помощников, оставляя за собой только наблюдение за ходом работ.

Возведенное в 1446—1451 годах по проекту Альберти во Флоренции палаццо Ручеллаи олицетворяет собой новый этап в процессе эволюции дворцовых сооружений раннего Ренессанса. Этот дворец, с его гладкими, лишенными рустовки стенами, и нарядным обрамлением порталов и окон утрачивает крепостной характер. Главным нововведением Альберти является ордерная декорировка фасада. Стенная плоскость решена как система пилястр, поддерживающих антаблементы, разграничивающие отдельные этажи. Стена завершается сильно вынесенным карнизом.

В 1456—1470-х годах по заказу Джованни Ручеллаи Альберти оформил фасад готической церкви доминиканцев Санта Мария Новелла, декорировка которого была начата в XIV веке, но осталась незавершенной. Альберти скомпоновал фасад в формах нового стиля. Общая схема членения стены напоминает сочетание четырехколонного греческого портика (вверху) с формами триумфальной римской арки (внизу). Оба яруса связаны по сторонам волютами. В соответствии со старой традицией тосканского зодчества в облицовке фасада церкви широко использован цветной мрамор.

Скульптура. Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Микеле,— исходившие от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

В 1401 году крупнейшие флорентийские цехи ассигновали деньги на украшение баптистерия новой парой бронзовых дверей. Чтобы найти достойного мастера, объявили конкурс. Было представлено семь работ на сюжет “Жертвоприношение Авраама”. Из них жюри наиболее высоко оценило два рельефа, исполненные молодыми, в то время еще никому не известными художниками Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. На фоне искусства своего времени они выделяются новизной и смелостью решения. Заказчики отдали предпочтение более традиционному решению. Работа была поручена Лоренцо Гиберти. В то время ему было 23 года.

Лоренцо Гиберти (1378—1455) шел к искусству Возрождения компромиссным путем, сочетая унаследованные от готики черты с поразительным реализмом выхваченных из жизни мотивов.

Гиберти был учеником своего отчима, золотых дел мастера, и в юности пробовал силы в ювелирном искусстве и живописи. Лишь после успеха на конкурсе 1401 года он посвятил себя скульптуре. Главным произведением художника, делом всей его жизни, были две пары бронзовых дверей для флорентийского баптистерия — северные и восточные.

Исполненные в 1403—1424 годах северные двери баптистерия повторяют композиционное построение дверей, сделанных в XIV веке Андреа Пизано. Двадцать восемь небольших рельефов заключены в обрамления готической формы. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен, в остальных представлены фигуры евангелистов и отцов церкви. В этих рельефах готические черты — удлиненность фигур, их скользящая постановка и условный изгиб, текучая плавность складок одежд — сочетаются с поисками пространственного решения, живостью повествования, правдивостью и неисчерпаемым разнообразием наблюденных деталей. С тонким лирическим чувством рассказывает Гиберти события евангельской легенды, вводя в композиции элементы реальной обстановки — архитектуру, разнообразную растительность, скалы, море. Между полями рельефов он помещает декоративные гирлянды, составленные из переданных с чрезвычайной точностью побегов виноградной лозы, а на пересечении этих гирлянд делает выступающие в высоком рельефе головы, среди которых мы находим автопортрет художника и портреты его помощников. В течение почти четверти века, пока исполнялась эта работа, мастерская Гиберти была школой целого поколения художников.

Около 1414 года Гиберти сделал для одной из ниш Ор Сан Микеле бронзовую статую Иоанна Крестителя, размером более натуральной величины (высота ее 2,55 м.), а позднее исполнил для того же здания еще две статуи—святого Матфея (1421 г.) и святого Стефана (1425—1426 гг.). Сопоставление их характеризует эволюцию искусства Гиберти, постепенное преодоление им готической традиции и сближение с монументальным стилем Донателло. Все же статуарная пластика не заняла главного места в творчестве художника. В истории флорентийского искусства он остается одним из величайших мастеров рельефа.

Высшим творческим достижением Гиберти являются вторые восточные двери (1425—1452 гг.) — одно из самых прославленных произведений раннего Возрождения. По словам Вазари, Микеланджело однажды сказал о них: “Они так прекрасны, что годились бы для дверей рая”. С этих пор за ними утвердилось название “Райских врат”.

Рельефы восточных дверей посвящены сюжетам Ветхого завета. На этот раз программа, разработанная, вероятно, при участии кого-то из флорентийских гуманистов, предусматривала новую структуру композиции створок — вместо двадцати восьми их украшают лишь десять больших рельефов. Это заставило в ряде случаев объединять вместе по нескольку эпизодов.

В “Райских вратах” проявились сильнейшие стороны дарования художника — мастерство композиции, мягкость и богатство моделировки, ювелирная отточенность деталей, наблюдательность и необычайная изобретательность в декорировке. В десяти больших рельефах Гиберти достигает удивительного слияния фигур, пейзажа, архитектуры. Он создает иллюзию глубины, пространства, в котором группы фигур свободно располагаются среди пейзажа и архитектурных строений, образуя с ними единый, слитный ансамбль. Для усиления пространственного впечатления он повышает рельеф фигур и предметов переднего плана, постепенно уплощая их и смягчая контуры по мере удаления в глубину. Тающие дали, воздушность, богатая игра светотени напоминают эффекты живописной картины. Значительно более богатым становится и декоративное обрамление. Наряду с портретами участников работы, изображениями растений, птиц и зверьков в него включены еще небольшие ниши с фигурками ветхозаветных персонажей.

Когда весной 1452 года двери были завершены, они вызвали всеобщее восхищение. Было решено поместить их на главном, восточном портале баптистерия напротив входа в храм, перенеся оттуда на южную сторону двери Андреа Пизано.

Во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения, стоял великий флорентийский скульптор Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло (1386—1466). В искусстве своего времени Донателло выступил как подлинный новатор. Порвав с традициями позднего треченто, он встал на путь обновления как идейного содержания, так и художественных средств скульптуры. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Творчество его поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Между 1404—1407 годами Донателло работал в качестве помощника в мастерской Гиберти, принимая участие в выполнении северных дверей баптистерия.

Уже в ранней работе (мраморном “Давиде”, 1408-1409 гг.) проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком псалмов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит, подбоченясь, попирая ногами отрубленную голову врага. Чувствуется, что, создавая образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос. Есть в этой статуе — в постановке фигуры, изгибе торса, движении рук — и отзвуки готики, сближающие ее с произведениями Гиберти. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло. Еще более свободно и смело исполнена фигура сидящего Иоанна Евангелиста (1412— 1415 гг.), предназначенная для украшения фасада собора. Все в этой статуе создает впечатление простоты, естественности и вместе с тем большой внутренней силы. Не прибегая к приемам театрализованной аффектации, Донателло сосредоточивает всю экспрессию в лице Иоанна. Напряженный, направленный в сторону взгляд евангелиста, его нахмуренные брови, слегка наморщенный лоб под густой шапкой волос, твердые очертания плотно сжатых губ говорят о скрытом под внешним спокойствием страстном темпераменте. Могучие формы тела Иоанна, ясно обозначающиеся под ниспадающей крупными складками одеждой, оттеняют своей тяжелой неподвижностью живость и выразительность лица. Возможно, что этот образ мыслителя, созданный скульптором в годы юности, вдохновил Микеланджело, когда тот работал над статуей Моисея.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном для нее месте. Чтобы при малой глубине ниши, отведенной для фигуры евангелиста, достигнуть свободы пространственного расположения, Донателло обрезал спину Иоанна, создав таким образом иллюзию большей глубины. Далее, чтобы воспринимаемая в сильном ракурсе с большой высоты фигура не казалась осевшей, художник представил евангелиста как бы сидящим на наклонной поверхности. Подобными приемами мастер постоянно будет пользоваться впоследствии.

В 1411—1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую святого Марка. По интерпретации образа она близка к Иоанну Евангелисту — сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисают плотные ткани одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки с опорой на одну ногу и слегка отставленной в сторону согнутой в колене другой. Этот мотив выявлен в фигуре святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Как и “Евангелист Иоанн”, статуя святого Марка была исполнена Донателло с учетом той высоты, на которой она должна была быть установлена.

В исполненной в 1415—1417 годах для этой же церкви статуе святого Георгия получает дальнейшее развитие образ мужественного и отважного победителя, привлекавший художника еще в юности. Статуя Георгия — одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. Все в этой статуе создает впечатление стремительности и энергии. Перед нами облаченный в доспехи высокий и стройный юноша. Резко выпрямившись, он стоит, широко расставив ноги, выставив вперед щит, готовый к бою. Голова его слегка повернута влево, брови нахмурены, взгляд сосредоточен, он словно всматривается в приближающегося врага. По образному выражению Вазари, лицо и вся фигура юноши воплощают “некий гордый и грозный порыв и изумительное движение, оживляющее камень изнутри”. В статуе святого Георгия Донателло достигает предельной обобщенности форм. Простой и четкий силуэт, спокойная плавная поверхность, позволяющая рельефно обозначиться светлым и затененным частям, высокое чувство пластичности и полный отказ от живописных эффектов роднят его произведение со статуями классического периода античной скульптуры. Однако Донателло отнюдь не выступает здесь в роли подражателя. Творчески используя наследие античности, он создаст произведение, совершенно свободное от каких бы то ни было прямых заимствований.

В 1420-х годах Донателло начал работать над статуями для наружных ниш кампанилы флорентийского собора. Здесь он должен был дополнить начатую еще в период треченто серию изображений ветхозаветных пророков и царей. Выполненные им фигуры пророков Иеремии (1423—1426 гг.) и Аввакума (1427—1435 гг.) поражают неповторимостью облика и силой драматизма. Резкие черты Иеремии отмечены печатью горечи и испепеляющей страсти, вся его фигура с ее напряженным движением и беспокойными изломами драпировок словно пронизана трепетом. В характерном облике Аввакума с его удлиненным овалом лица и голым черепом, за который он получил прозвище Дзукконе (тыква), современники узнавали флорентийца Джованни Керикини. Вероятно, удивительная жизненность лица Дзукконе породила переданный Вазари рассказ о том, как, работая над этой скульптурой, Донателло все время восклицал: “Говори же, говори!” Монументальное величие и экспрессия статуй кампанилы не имеют аналогий в искусстве XV века и найдут отклик лишь в творчестве Микеланджело.

В 1431—1433 годах Донателло вместе со своим другом Брунеллески посетил Рим. Эта поездка обновила связи художника с античной традицией. Античным преклонением перед красотой человеческого тела и языческой, бьющей через край радостью жизни овеяны рельефы кафедры собора во Флоренции (1433—1438 гг.). Она украшена хороводом несущихся в стремительной пляске нагих мальчуганов, скорее напоминающих амуров, чем ангелов. Но в этих пляшущих ангелочках нет и следа античного идеала красоты, напротив, в их лицах и движениях присутствует даже известная грубоватость, придающая им особую жизненность. Во флорентийской кафедре Донателло вводит изобретенный им смелый декоративный мотив, поместив беломраморные фигурки на сверкающем золотыми вставками мозаичном фоне.

Столь же свободно использованы классические мотивы в выполненном, вероятно, вскоре после возвращения из Рима табернакле со сценою “Благовещения” в церкви Санта Кроче. Наряду с античными элементами его архитектурное обрамление щедро насыщено прихотливой декорировкой, как например покрывающие поверхность пилястр стилизованные листья или маски на капителях. Свободно интерпретировал Донателло и тему “Благовещения”, придав ей характер светской сцены. Нарушив иконографический канон, он представил Марию вскочившей с кресла, словно испуганной внезапным появлением склонившегося перед ней ангела.

Одним из самых обаятельных образов, созданных Донателло, является юный Давид, изображенный на этот раз в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка (1430—1433 гг.). Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он стоит потупившись, словно не сознавая величия совершенного им подвига. Вероятно, мысль изобразить Давида нагим была навеяна античной пластикой, во всяком случае это смелое нововведение — еще одно свидетельство близости Донателло к языческому духу античности. Статуя Давида выполнена в бронзе. С 30—40-х годов художник все чаще обращается к этому податливому и гибкому материалу, таящему в себе богатейшие пластические возможности.

В 1443 году Донателло был приглашен в Падую для украшения алтаря собора Сан Антонио. В Падуе он провел около десяти лет. Кроме бронзовых статуй и рельефов для алтаря, он отлил и установил здесь конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, по прозванию Гаттамелата (в переводе это означает приблизительно: вкрадчивая или хитрая кошка).

Статуя Гаттамелаты (1447—1453 гг.) — первый дошедший до нас отлитый в бронзе конный памятник Возрождения. Отправной точкой при ее создании могла послужить позднеантичная статуя Марка Аврелия, которую Донателло видел во время пребывания в Риме. Однако от статуи Марка Аврелия Гаттамелата отличается, прежде всего, гораздо более яркой индивидуализацией образа. Здесь перед нами типичный ренессансный герой, мужественный, властный, уверенный в себе человек, и вместе с тем это портрет, выполненный с несомненным сходством. Памятник этот лишен всякой внешней аффектации и отмечен чертами сурового величия. Спокойно сидит в седле Гаттамелата; придерживая поводья, он протягивает вперед свой жезл, как бы отдавая приказ. Обобщенность и лаконичность лепки, простота силуэта, сдержанность позы всадника и движения коня делают этот памятник одним из прекраснейших образцов монументальной скульптуры.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. К числу наиболее значительных работ этого периода принадлежит бронзовая группа “Юдифь и Олоферн”, сделанная для двора палаццо Медичи (около 1455 г.). Здесь Донателло создает свободно стоящую скульптуру, не связанную с нишей или стеной. Библейский сюжет решен с присущей Донателло энергией в развитии действия: Юдифь изображена в момент, когда она заносит меч над истекающим кровью Олоферном, чтобы нанести последний удар.

Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти. Даже в статуе “Мария Магдалина” (1455 г.) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, но в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии. Глубоким драматизмом отмечены и последние работы Донателло — бронзовые рельефы двух заказанных Козимо Медичи для церкви Сан Лоренцо кафедр, завершенных помощниками художника уже после его кончины. Эти рельефы исполнены в необычной для того времени смелой и свободной манере («Снятие со креста»). Неровная поверхность скульптуры, сохраняющей темпераментную неприглаженность наброска, создает впечатление как бы вибрирующей в потоке света массы, еще более усиливая ту удивительную одухотворенность, которая всегда составляла одну из сильнейших сторон произведений Донателло.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50—60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Якопо делла Кверча (1374—1438). С флорентийской скульптурой начала XV века тесно связано творчество сиенского скульптора Якопо делла Кверча. В начале своей деятельности он был близок к традициям готики, которые особенно стойко держались в Сиене. Однако знакомство с искусством Флоренции, совместная работа с Донателло и Гиберти направили его на путь новых исканий.

До нас дошло лишь небольшое количество произведений Кверча. Из сохранившихся работ Кверча самым замечательным произведением является скульптура портала собора Сан Петронио в Болонье (1425—1438 гг.). Расположенные по сторонам входа рельефы на ветхозаветные сюжеты поражают титанической мощью фигур и монументальной обобщенностью форм. Язык Кверча предельно лаконичен, число действующих лиц сведено к минимуму, пейзаж едва намечен. Не подробности рассказа, но лишь драматическое содержание сюжета занимает художника. Не удивительно, что рельефы его произвели много лет спустя большое впечатление на Микеланджело, в них есть нечто от того грандиозного пафоса, которым проникнуты росписи Сикстинской капеллы.

Живопись. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влиянием готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. Большинство современных живописцев избирает более компромиссный путь, сочетая нововведения Мазаччо с элементами старой традиции, которая еще продолжала жить в творчестве некоторых художников, сформировавшихся в конце предшествующего столетия.

Произведения Мазаччо Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401—1428), представляют резкий контраст картинам его современников. На смену неторопливому многословному, изобилующему вставными эпизодами рассказу приходят лаконичность, энергичное развитие действия, выразительность мимики и движений. Вместо условного построения пространства с горизонтом, поднятым к верхнему краю картины, и расположенными друг над другом фигурами в произведениях Мазаччо появляется естественный горизонт, проходящий на уровне глаз изображенных людей. Яркая декоративная красочность уступает место более сдержанной цветовой гамме, зато сильно возрастает роль светотеневой моделировки, позволяющей выявить пластику предметов и фигур. Наконец, решительно отвергнув унаследованные от миниатюры детализацию и изобилие частностей, Мазаччо приходит к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы.

Мазаччо был сыном нотариуса. Рано потеряв отца, он шестнадцати лет приехал во Флоренцию учиться живописи. Вазари называет его учителем Мазолино, с которым Мазаччо выполнил совместно ряд работ, но несомненно, подлинной школой для него было общение с Брунеллески и Донателло.

Написанная в 1426—1427 гг. в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска “Троица” отражает новый этап в творческой эволюции Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы. Фреска делится на две части, расположенные друг над другом. В верхней взору зрителя открывается написанная на стене уходящая в глубину капелла ренессансной архитектуры, с величественным полуциркульным кессонированным сводом. Первый план ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, на втором плане вверху позади Христа виднеется фигура бога-отца. Выполненные также средствами живописи высокие каннелированные пилястры, поддерживающие классический антаблемент, обрамляют вход в капеллу. Перед ними, по сторонам входа, Мазаччо поместил коленопреклоненных заказчиков, находящихся уже как бы в реальном пространстве церкви. Нижняя часть росписи представляет собой изображение саркофага, также словно выходящего в реальное пространство храма. На его крышке лежит скелет. Надпись над ним гласит: “Я был некогда таким, как вы, и вы будете такими, как я”. Обе части фрески выдержаны в единой перспективе, линия горизонта которой проходит примерно на высоте порога капеллы, таким образом, верхняя часть смотрится снизу вверх, а нижняя — сверху вниз. Так как эта линия горизонта соответствует уровню зрения посетителя, создается неведомая до того в живописи иллюзия реальности изображенного пространства, архитектуры, фигур.

Перспективное построение “Троицы” служит, однако, не только созданию зрительной иллюзии, но является одним из средств раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивает значение главных фигур, расположенных на оси композиции. Поднятая над уровнем горизонта капелла и ее фигуры приобретают благодаря низкой точке зрения особую импозантность и величие. Находясь как бы по ту сторону картинной плоскости, эта капелла словно принадлежит иной сфере, нежели все остальное — донаторы, саркофаг и стоящий перед фреской зритель.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная рельефность форм, и выразительность лиц, например, трагического лица Марии, совершенно лишенного привычной красивости, и, наконец, острота портретной характеристики заказчиков.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Декорировка капеллы Бранкаччи была осуществлена Мазаччо совместно с Мазолино. В фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета—“Грехопадение” и “Изгнание из рая”. Начинаясь на высоте 2 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход столбах.

Из них бесспорными работами Мазаччо считают “Изгнание из рая”, “Чудо со статиром” и “Крещение новообращенных ”, остальные работы приписывают обычно Мазолино с оговоркой, что в некоторых случаях возможно и участие Мазаччо. После отъезда Мазолино в Рим, Мазаччо приступает к росписи нижнего яруса и выполняет “Раздачу милостыни” и “Исцеление тенью” на алтарной стене. Он начинает также на левой стене фреску с изображением “Воскрешение сына царя Теофила”, однако не успевает ее завершить. После отъезда художника в Рим в августе 1428 года и его внезапной кончины работы в капелле останавливаются. Фрески были закончены лишь около 50 лет спустя живописцем Филиппино Липпи.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных Петрам, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

Современники особенно ценили в произведениях Мазаччо мастерство построения пространства и расположения фигур. Представление об этой стороне дарования Мазаччо дает фреска “Чудо со статиром”. Композиция ее делится на три части. Центральное место занимает начальный эпизод истории, когда Христос и его ученики были остановлены у ворот Капернаума сборщиком подати, потребовавшим уплаты денег на поддержание храма. На переднем плане, на фоне холмистого пейзажа, четко вырисовываются крупные фигуры Христа, апостолов и преградившего им путь сборщика. Указывая на берег Генисаретского озера, Христос повелевает Петру выловить рыбу и достать из нее статир. Самый момент чуда отнесен влево на второй план: присев на корточки подле берега, Петр ловит рыбу и находит монету. В правой части снова повторена фигура Петра, вручающего стражнику деньги.

Если в соединении трех разновременных эпизодов в пределах одной композиции еще можно видеть дань средневековым традициям, то характер развития действия, созданные художником образы, построение пространства, трактовка формы принадлежат новому искусству. Вся композиция написана с единой точки зрения, головы стоящих людей находятся на уровне горизонта, расположение действующих лиц ясно определено в пространстве, фигуры соотнесены с пейзажем и в масштабах и в цветовых отношениях. На смену беспокойной динамике и дробности форм позднеготического искусства приходят спокойная величавость поз и жестов, могучая пластика тел, монументальная обобщенность формы. В центральной группе акцентированы три главных действующих лица — Христос, внимающий ему Петр и написанный со спины сборщик — олицетворение грубой силы. Лица апостолов индивидуализированы настолько, что Вазари даже считал их портретными, полагая, в частности, что художник изобразил справа самого себя. Отмечая правдивость и выразительность созданных Мазаччо образов, Вазари особенно хвалит фигуру святого Петра, “который старается достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он наклонился”.

Так же просто и реально трактованы художником эпизоды “Исцеления тенью” и “Крещения новообращенных”. И здесь широта письма и обобщенность трактовки формы сочетаются с индивидуализацией и введением жизненно правдивых мотивов, как например изображение дрожащего от холода нагого юноши в сцене “Крещения”. Как и в “Чуде со стати ром”, Мазаччо пользуется здесь не только средствами линейной, но и воздушной перспективы: постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотным пунктом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после смерти Мазаччо капелла Бранкаччи была местом паломничества и школой живописцев. “Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы”,— писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо знаменитых мастеров, включая Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.

Фра Беато Анджелико (около 1400— 1455). Смелые реформы Мазаччо не были доступны большинству его современников. Многие флорентийские живописцы еще долго остаются связанными с готической традицией и избирают компромиссный путь постепенного перехода к ренессансным формам. Крупнейшим среди этих художников был Гвидо ди Пьетро, доминиканский монах из Фьезоле, получивший в монастыре имя фра Джованни, а впоследствии прозванный Фра Беато Анджелико за добродетельную жизнь и возвышенную чистоту искусства. Вероятно, он учился у Лоренцо Монако. Ранние работы Фра Беато близки по манере к позднеготической миниатюре и отличаются слабым развитием пространственных отношений, удлиненностью и изогнутостью фигур, тщательностью отделки деталей, обилием золота и локальностью цветов. Произведения Фра Беато проникнуты религиозным чувством, но они лишены сурового аскетизма средневековья. Созданные им образы Христа, Марии, святых прекрасны и поэтичны, окружающая природа уже не враждебна человеку, но раскрывается перед ним во всей своей красоте.

Фра Беато Анджелико не остался чужд художественной реформе Мазаччо. Проделав за свою долгую жизнь большую эволюцию, он овладевает в поздних работах, в частности в «Благовещении», средствами передачи объема и пространства и переходит к более обобщенной манере живописи.

Паоло Уччелло (1397—1475). К старшему поколению мастеров, работавших во Флоренции после кончины Мазаччо, принадлежит наряду с Фра Беато также Паоло Уччелло. Унаследованные от позднеготического искусства сказочность и фантастика, нарядная красочность и изысканная декоративность сочетаются в творчестве этого обаятельного художника со стремлением к использованию линейной перспективы и изображению сложных ракурсов предметов и фигур.

Паоло ди Дони, по прозванию Уччелло, еще мальчиком был отдан в мастерскую Гиберти. Около 1415 года началась его самостоятельная деятельность. Первая дошедшая до нас датированная работа Уччелло — фреска с изображением кондотьера Джона Хоквуда во флорентийском соборе (1436 г.). В отличие от первого из дошедших до нас подобных мемориальных произведений — “Гвидориччо да Фольяно” Симоне Мартини в сиенском палаццо Пубблико, исполненного на столетие раньше,— фреска Паоло Уччелло представляет не эпизод из жизни кондотьера, а имитирует конный памятник. В построении постамента умело, использована линейная перспектива, создающая впечатление, будто зритель смотрит на него снизу вверх, однако, словно боясь умалить значение прославляемого полководца случайностью точки зрения, Уччелло приближает статую всадника к переднему плану и разворачивает ее на плоскости так, как если бы зритель находился на одном с нею уровне. Написанная почти монохромно в лаконичной обобщенной манере, эта огромная фреска (8,20 х 5,15 м.), по замыслу художника, должна была заменить собой скульптурный монумент.

В 1456 году Козимо Медичи, негласный правитель Флоренции, привлек Паоло Уччелло к украшению своего дворца, для одной из комнат которого он заказал Уччелло написать на трех деревянных панно эпизоды битвы при Сан Романо, в которой флорентийский полководец Никколо Толентино одержал победу над войсками Сиены. Стремясь передать сумятицу битвы, художник изображает фигуры в разнообразных ракурсах и движениях, разбрасывает на земле оружие, павших воинов и коней. Вместе с тем в картинах присутствует элемент стилизации. Их условная раскраска — блеск золота, красные древки копий, розовые и голубые кони — придают им оттенок сказочности и нарядную декоративность ковра.

Фра Филиппо Липпи (1406—1469). Одной из характернейших черт флорентийской живописи после Мазаччо является широкое распространение в ней светских тенденций, проявляющихся не только в развитии новых жанров, но пропитывающих и религиозную живопись. Примером может служить творчество Фра Филиппо Липпи. Кармелитский монах Фра Филиппо был одним из самых жизнелюбивых художников своего времени. О его веселых похождениях ходили легенды, запечатленные даже в новеллах. Рассказывали, что он был очень непоседлив, много путешествовал и был даже во время одного путешествия захвачен корсарами и продан в рабство, из которого он, впрочем, скоро освободился благодаря своему таланту живописца. Рассказывали также, что позднее он женился на похищенной из монастыря Лукреции Бути, на что потребовалось специальное разрешение папы, которое помог ему исхлопотать его покровитель Козимо Медичи. Радостью жизни проникнуто и все искусство Фра Филиппо. Он превращает религиозную картину в собрание портретов своих сограждан.

К числу лучших картин Фра Филиппо принадлежит “Мадонна с младенцем и ангелами” (1452 г.). Мадонна изображена сидящей в кресле на фоне открытого окна, в котором виднеется далекий пейзаж. Это нарядно одетая флорентийская дама с пухленьким младенцем на руках, которого поддерживают еще два мальчугана. Полагают, что Фра Филиппо изобразил здесь свою жену и маленького сына, и действительно, картина эта скорее походит на портрет, чем на алтарный образ. Только чуть заметный прозрачный нимб над головой мадонны и крылышки за плечами одного из мальчиков напоминают о религиозном сюжете.

Беноццо Гоццоли (1420—1497) был одним из самых плодовитых художников Флоренции XV века. В юности он работал помощником Фра Беато Анджелико. В течение почти трех лет (1444—1447 гг.) он был связан с мастерской Лоренцо Гиберти, занятой в то время изготовлением “Райских врат”.

Картины и фрески Беноццо Гоццоли вмещают пестрое многообразие окружающего мира. Неутомимый рассказчик, умелый и опытный мастер, он оставил большие циклы фресок. Высшим достижением искусства Беноццо является роспись капеллы дворца Медичи во Флоренции — “Шествие волхвов” (1459 г.). Эта пышная и многолюдная процессия занимает три стены капеллы.

Как и работы Уччелло для дворца Медичи, фреска Беноццо имела актуальный политический смысл. Под видом волхвов и их свиты в ней изображены участники вселенского церковного собора 1439 года, который был самым значительным событием в жизни Флоренции за время правления Козимо Медичи.

Оба восточных гостя — византийский император и патриарх — представлены в фреске Беноццо в виде волхвов во главе пышной свиты. Под видом третьего волхва изображен юный внук Козимо — Лоренцо, надежда дома Медичи. В то время, когда писалась фреска, ему было одиннадцать лет. В его свите следуют представители старших поколений дома Медичи, их друзья, политические деятели, ученые, поэты. В этой группе художник изобразил себя в красной маленькой шапочке, написав на ней по-латыни: “Работа Беноццо”.

Фреска “Шествие волхвов” хорошо согласуется с пышной архитектурой только что построенной Микелоццо капеллы. Беноццо не стремится к пространственной глубине. Сплошным пестрым ковром покрывает роспись поверхность стен. Высоко поднятый горизонт позволяет художнику поместить еще множество эпизодов на дальних планах. Это сцены охоты, разбросанные среди лесов и гор с виднеющимися на их вершинах замками. Никогда еще религиозный сюжет не был с такой откровенностью вытеснен из произведения, как это сделано в росписи капеллы дворца Медичи.

Андреа дель Кастаньо (1423—1457). Одним из немногих флорентийских художников середины XV столетия, пытавшихся приблизиться к монументальности форм, драматизму и героическому пафосу искусства Мазаччо и Донателло, был Андреа дель Кастаньо. Среди произведений Кастаньо особенной известностью пользуются фрески виллы Кардуччи (чаще называемой по имени позднейших владельцев — Пандольфини) близ Леньяйя (1450 г.), где он изобразил выдающихся людей древности и современности. Уже самый выбор сюжета чрезвычайно показателен для этого времени. Представленные здесь писатели, поэты и политические деятели должны как бы символизировать силу человеческого духа и мысли. Все они изображены в величавых позах на фоне зеленых и темно-красных панно и отделены друг от друга написанными пилястрами с коринфскими капителями. Фигуры даны несколько снизу вверх, причем кое-где они. выходят за пределы своего обрамления, как бы вступая в реальное пространство зала. Особенно удались Кастаньо фигуры Фаринаты дельи Уберти, известного политического деятеля конца XIII—начала XIV века, и кондотьера XV века Пиппо Спано, долгое время воевавшего с турками на Востоке и впоследствии ставшего правителем Хорватии. Если Фарината — воплощение надменности и силы духа, то в облике Пиппо Спано выступают неукротимая энергия и необузданный темперамент этого воина.

Большой известностью пользуется также “Тайная вечеря” Кастаньо (1448 г., монастырь Санта Аполлония), в которой он изобразил Христа и апостолов за длинным столом в красиво отделанной комнате с мраморными вставками в стенах, кассетированным потолком и украшенным плитками из цветного камня полом. Этому старому религиозному сюжету Кастаньо придал здесь реальные человеческие черты. В изображении апостолов он достиг разнообразия и яркости характеристик, которые были превзойдены лишь Леонардо да Винчи.