Искусство Италии во второй половине

XV века.

Если в первой половине XV века флорентийская школа безраздельно царила в искусстве Италии, то с середины столетия положение начинает меняться. Многочисленные художественные центры формируются в северной части страны — Падуя, Мантуя, Феррара, Болонья, Венеция друг за другом вовлекаются в орбиту нового искусства. В Средней Италии заметную роль играют районы южной Тосканы и Умбрии (Урбино, Перуджия), оживление художественной жизни начинается и в столице католического мира. Правда, Рим не имеет своей местной художественной школы, однако меценатство и заказы пап привлекают сюда лучших художников со всей Италии. Искусство Италии второй половины XV века характеризуется большим разнообразием локальных школ. В этом сказалось отсутствие внутреннего единства страны, различие политического уклада отдельных районов и городов.

Искусство Флоренции.

В последней трети XV века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию. Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1448—1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.

Лоренцо Медичи, прозванный “Великолепным”, был человеком незаурядным и разносторонне одаренным. Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, одаренный поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников. Соревнования поэтов, постоянные празднества, карнавалы, турниры создавали видимость блестящего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благополучно.

Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тревога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо превосходно выразил общее настроение в своей “Карнавальной песне”, каждая строфа которой заканчивается словами: “Кто хочет быть веселым — веселись, никто не знает, что будет завтра!”

Искусство Флоренции последней трети XV века отмечено чертами аристократизма и рафинированной утонченности. Теперь художественные вкусы определяет кружок гуманистов, поэтов и художников, группирующихся при дворе Лоренцо Великолепного. В эти годы появляются произведения искусства, созданные не для широкого круга зрителей, но для ценителей и знатоков, которые могут разобраться в тонкостях редкого литературного сюжета и оценить изысканность формы.

Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо (1449—1494), был портретистом и бытописателем ближайшего окружения Медичи. Его картины и фрески на религиозные сюжеты представляют собою изображение современной жизни и изобилуют портретами членов фамилий Медичи, Торнабуони, Сассетти и связанных с двором Медичи флорентийских писателей, поэтов и гуманистов. Не обладая богатым поэтическим воображением, Гирландайо был умелым мастером композиции и искусным декоратором. Он работал быстро и с неутомимым рвением, сожалея, по словам Вазари, лишь о том, что “не получил заказа расписать историями сплошь все стены, опоясывающие Флоренцию”.

К числу наиболее известных произведений художника принадлежит фреска “Тайная вечеря” в монастыре Оньисанти во Флоренции (1480 г.). Повторив композицию Кастаньо, Гирландайо украсил ее множеством декоративных элементов, согласовав при этом написанную архитектуру с реальной архитектурой помещения.

Между 1486 и 1490 годами Гирландайо создал самый обширный из своих циклов фресок, расписав три стены капеллы Торнабуони церкви Санта Мария Новелла, где изобразил “Жизнь Иоанна Крестителя”, “Жизнь Марии”. Как и в прежних работах религиозные сюжеты превращены художником в воспроизведение жизни и быта своего времени. Так, например, в фреске “Рождение Иоанна Крестителя” действие перенесено в обстановку богатого флорентийского дома. Медленно и торжественно движется к постели роженицы одетая в пышный туалет знатная дама, которой художник придал черты одной из родственниц Лоренцо Великолепного.

Творчество Доменико Гирландайо, развивавшееся, в основном, в русле искусства предшествующей поры, осталось в стороне от новых исканий, характерных для ряда крупнейших художников Флоренции последней трети XV века. Эти искания, проявившиеся как в живописи, так и в скульптуре, сказались прежде всего в стремлении к более глубокому проникновению во внутренний мир человека, к передаче разнообразия человеческих чувств и страстей, а также в усилении динамики и вместе с тем в увеличении значения линии, приобретающей теперь особую экспрессию. Главными представителями этого нового направления были Андреа Верроккио и Сандро Боттичелли. Чрезвычайно различные по характеру дарования и творческим устремлениям, все эти художники тем не менее были во многих отношениях предшественниками искусства Высокого Возрождения.

Одно из самых видных мест во флорентийском искусстве последней трети XV века принадлежит Андреа да Чони, по прозванию Верроккио (1435—1488).. Глава большой мастерской, выполнявшей многочисленные заказы для Флоренции и других городов Италии, он воспитал целое поколение художников, среди которых было немало выдающихся мастеров, в том числе — Леонардо да Винчи и Пьетро Перуджино.

Верроккио обучался в мастерской ювелира и работал в скульптуре и живописи. Творчество Верроккио отмечено печатью новых исканий. В период господства традиций Луки делла Роббиа он стремился отойти от камерности и почти слащавой красивости произведений большинства современников, возродив значение статуарной пластики, монументального величия и героики Донателло. Целый ряд важнейших произведений Верроккио перекликается с работами его великого предшественника, однако он вносит в них созвучные своему времени черты — усложнение пространственных решений, подчеркнутую индивидуализацию, конкретность деталей, динамику, доходящую до преувеличения экспрессию. Расцвет творческой деятельности художника был недолгим: он длился всего лишь около полутора десятилетий, однако созданные за это время произведения принадлежат к числу самых значительных памятников скульптуры позднего кватроченто.

Уже в одной из сравнительно ранних своих работ — бронзовой статуе “Давида” (1476 г.) Верроккио вступает в своего рода соревнование с Донателло, обратившись к излюбленной теме итальянского Возрождения — теме героя-победителя. Он трактует эту тему во вкусе своего времени. Характеризующие бронзового “Давида” Донателло покой, плавность линий, замкнутость и простота силуэта сменяются у него беспокойством, резким движением, детализацией. “Давид” Верроккио — совсем еще мальчик с угловатым и хрупким телом. Чуть улыбаясь и глядя на зрителя, он стоит, подбоченясь в позе триумфатора, выдвинув острый локоть, широко расставив ноги, сжимая в правой руке направленный острием в сторону кинжал. Сложность контура и движения фигуры придают ей пространственный характер. Одна из существенных черт искусства Верроккио, проявившаяся в этой статуе,— стремление к конкретности, которое сказывается как в подчеркнутой индивидуализации облика Давида, так и в подробной проработке деталей вплоть до вздувшихся вен на руке и узоров колета и поножей.

Еще более смелыми новшествами отмечена законченная в 1483 году группа “Неверие Фомы”, сделанная Верроккио для церкви Ор Сан Микеле. В этом случае перед художником стояла сложная задача — разместить в пределах узкой ниши, предназначенной для одной статуи, группу из двух фигур. Верроккио блестяще вышел из положения, вынеся фигуру Фомы за пределы ниши и расположив ее в сложном контрастном движении по отношению к стоящему в глубине ниши на небольшом возвышении Христу. Такое решение, при котором скульптура нарушает границы архитектурного обрамления, не имеет аналогий в современном искусстве и найдет продолжение лишь в некоторых произведениях Микеланджело и в скульптуре XVII столетия.

В своем последнем произведении — конной статуе кондотьера Бартоло Коллеони в Венеции (1479—-1496 гг., статуя была закончена и установлена после смерти художника) Верроккио снова как бы вступает в состязание с Донателло. В отличие от сурового величия Гаттамелаты, он воплощает в своем Коллеони образ неистового, охваченного пылом сражения военачальника. Привстав в стременах, Коллеони словно осматривает поле боя, готовый ринуться вперед, увлекая за собой войска. Тело его напряжено, лицо искажено выражением, жестокой слепой ярости, все в его облике говорит о неукротимой воле к победе. В такой интерпретации сказалось стремление не только к эффектности памятника, но и интерес к психологической характеристике образа, к передаче состояния воина в момент сражения. Отсюда тянутся нити к “Битве при Ангиари” Леонардо да Винчи, прославленного ученика Верроккио. Статуя отличается присущей художнику тщательностью отделки деталей. В фигуре коня сказывается прекрасное знание анатомии лошади.

Из живописных работ художника наибольшей известностью пользуется картина “Крещение” (около 1476 г.), в которой фигурка одного из ангелов принадлежит кисти Леонардо да Винчи.

Вся сложность и противоречивость флорентийской культуры конца XV века нашла выражение в творчестве самого яркого художника этого времени — Алессандро Филипепи, прозванного Сандро Боттичелли (1445—1510). Ученик Фра Филиппо Липпи, он посещал также мастерскую Андреа Верроккио, испытал некоторое влияние Поллайоло, а позднее, возможно, сблизился с молодым Леонардо, о чем позволяет догадываться родство занимавших обоих художников проблем. В ранних произведениях он несколько напоминает своего учителя поэтичностью образов, обилием портретов, вниманием к деталям. Однако яркая индивидуальность Боттичелли проявляется уже в первых его работах. Созданные им образы обладают необычайной силой экспрессии, сложностью и богатством внутреннего мира. Во многих отношениях он отходит от традиций своих предшественников. Концентрируя внимание на духовном мире и настроении своих персонажей, Боттичелли не проявляет интереса к развитию повествования, к бытовым мотивам, драматическим коллизиям или героическим подвигам. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, художник избегает изображать самую сцену убийства, как это сделал, например, Донателло в скульптурной группе для дворца Медичи. В своей ранней картине “Возвращение Юдифи» (1472— 1473 гг.), Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер со служанкой, уносящей отрубленную голову царя.

Смелые новшества ввел Боттичелли и в картине “Поклонение волхвов” (1475— 1478 гг.). Нарушив давнюю традицию, согласно которой Марию с младенцем помещали у левого края картины, фризообразно располагая на переднем плане движущуюся к ней процессию, он сделал фигуру мадонны центральной, поднял ее над остальными и отнес в глубину, разместив по краям на переднем плане две симметричные группы поклоняющихся ей людей. Это центрическое построение композиции было вскоре развито Леонардо да Винчи в его незаконченной картине 1481—1482 годов на тот же сюжет.

Многие образы “Поклонения волхвов” портретны. Здесь представлены уже умершие Козимо Медичи и его сын Пьетро, молодой правитель Флоренции Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано, родственники и друзья Медичи, поэт Анджело Полициано, гуманист Пико делла Мирандола, наконец, сам художник. К середине 70-х годов относятся и первые портреты Боттичелли. Среди них выделяется изображение молодого человека с медалью (1473—1474 гг.). И на этот раз Боттичелли нарушает привычные нормы. Отступив от господствовавшей в искусстве Италии XV века традиции профильного изображения, он поворачивает к зрителю худощавое лицо юноши, отмеченное печатью нервного внутреннего напряжения, вместо обычного нейтрального фона помещает фигуру на фоне пейзажа, вводит в композицию руки. Эти поиски новых выразительных средств, позволяющих глубже заглянуть в духовный мир человека, снова сближают Боттичелли с Леонардо да Винчи.

После 1478 года Боттичелли написал несколько портретов убитого во время событий заговора Пацци 25-летнего Джулиано Медичи. Все они очень скупы—профильное погрудное изображение, никаких аксессуаров, кроме символов смерти — горлинки на засохшей ветке или пустого окна. Что-то от строгости посмертной маски есть в холодной неподвижности и скульптурной четкости лица Джулиано с плотно сжатыми губами и полузакрытыми глазами.

Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Эти сюжеты, не сковывавшие фантазию художника жесткими рамками окостеневших канонов, соответствовали его поэтической натуре. Образы мифологии и поэзии лежат в основе двух самых прославленных картин Боттичелли “Весна” и “Рождение Венеры”.

В произведениях зрелой поры творчества художника яркость образов сочетается с внутренней тревогой и надломленностью. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, картины его вместе с тем полны всегда какого-то скрытого трепета. И его Мадонны, и цветущая Флора, и Венера овеяны грустью. взгляд их выдает затаенную боль. Вместе с тем произведения эти отмечены чертами утонченного декоративизма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью линий, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении, “готичные” фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. В этих картинах художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный фон.

Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в картине художника “Весна” (1477—1478 гг.). Сюжет картины не вполне ясен. На фоне темно-зеленой, усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В правой части картины выступает Флора, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье, она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина. Это Венера, над головой которой спускает свой лук парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, вероятно, Меркурий, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой Анджело Полициано “Турнир”, но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти, на создании впечатления утонченного изящества. Силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например, отдельных цветов или веток и листьев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд — все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее оттенок стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.

В 1481 году Боттичелли был приглашен Сикстом IV в Рим, где он, по решению папы, возглавил работы по декорировке Сикстинской капеллы и написал там три фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения — все переносит нас в мир лихорадочной фантазии художника. Прекрасны изображенные Боттичелли в сцене у колодца в “Истории Моисея” девушки. Удлиненные тела, скользящая легкая походка, склоняющиеся под тяжестью змеящихся пышных кос головы, овеянные грустью лица — это уже тот идеал женской красоты, к которому впоследствии не раз будет возвращаться художник.

Вероятно, вскоре после возвращения из Рима Боттичелли написал картину “Паллада и кентавр”, в которой представил укрощение античной богиней мудрости кентавра, служившего в греческой мифологии олицетворением дикой и грубой силы. И на этот раз Боттичелли лишает сюжет всякого драматического пафоса. Прекрасная задумчивая Паллада одним лишь легким прикосновением укрощает и смиряет взбунтовавшееся чудовище.

Настроением мечтательной грусти отмечена и картина “Рождение Венеры” (1484—1486 гг.). Впервые картина художника Возрождения посвящается изображению нагой языческой античной богини. Однако древний миф предстает здесь в интерпретации XV века. Сюжетный мотив подсказан поэмой Полициано, весь образный строй принадлежит духовному миру Боттичелли. Стоя в огромной раковине, Венера скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини украшенное цветами покрывало. Погруженная в легкую задумчивость, Венера стоит, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.

В 80-х годах Боттичелли написал большое количество мадонн, среди которых особенной известностью пользуется тондо, называемое обычно “Маньификат” — “Величание Мадонны” (1483— 1485 гг.). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадонны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого цветов и золота.

В последний период творчества Боттичелли болезненное беспокойство художника сменяется настроением мрачного отчаяния, связанного изгнанием Медичи и проповедями доминиканского проповедника Савонаролы. Обличая папство и светских правителей, он вместе с тем обрушивался и на проникнутую жизнерадостным светским духом культуру Ренессанса, призывая вернуться к аскетизму средневековья. Рассказывают, что при Савонароле во Флоренции устраивались костры, где сжигались предметы роскоши, украшения, даже произведения искусства.

Несомненно, грозные пророчества Савонаролы, а затем его трагическая смерть (он был обвинен в ереси и казнен во Флоренции в 1498 году) произвели сильное впечатление на Боттичелли. В последних его работах — двух изображениях “Пьеты” (обе около 1500 г.) и в картине “Покинутая” (около 1490 г.) звучат трагические ноты отчаяния. Глухие каменные стены, сдержанный колорит, резкая напряженность движений сменяют изящество, богатство красок и праздничную нарядность его прежних картин.

После 1500 года Боттичелли, по-видимому, перестал работать. Он умер почти забытым в 1510 году.