Искусство Италии во второй половине

XV века.

Если в первой половине XV века фло­рентийская школа безраздельно царила в искусстве Италии, то с середины столе­тия положение начинает меняться. Мно­гочисленные художественные центры формируются в северной части страны — Падуя, Мантуя, Феррара, Болонья, Ве­неция друг за другом вовлекаются в орбиту нового искусства. В Средней Ита­лии заметную роль играют районы южной Тосканы и Умбрии (Урбино, Перуджия), оживление художествен­ной жизни начинается и в столице като­лического мира. Правда, Рим не имеет своей местной художественной школы, однако меценатство и заказы пап привле­кают сюда лучших художников со всей Италии. Искусство Италии второй половины XV века характеризуется большим раз­нообразием локальных школ. В этом сказалось отсутствие внутреннего един­ства страны, различие политического уклада отдельных районов и городов.

Искусство Флоренции.

В последней трети XV века во Фло­ренции завершается процесс постепен­ного превращения республики в тиранию. Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1448—1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.

Лоренцо Медичи, прозванный “Велико­лепным”, был человеком незаурядным и разносторонне одаренным. Блестяще образован­ный человек, выдающийся политик и дипломат, одаренный поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников. Соревнования поэтов, постоянные празднества, карнава­лы, турниры создавали видимость блестя­щего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благопо­лучно.

Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тре­вога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо превосходно выразил общее настроение в своей “Карнавальной песне”, каждая строфа которой заканчивается словами: “Кто хочет быть веселым — ве­селись, никто не знает, что будет завтра!”

Искусство Флоренции последней трети XV века отмечено чертами аристокра­тизма и рафинированной утонченности. Теперь художественные вкусы определя­ет кружок гуманистов, поэтов и художни­ков, группирующихся при дворе Лоренцо Великолепного. В эти годы появляются произведения искусства, созданные не для широкого круга зрителей, но для ценителей и знатоков, которые могут разобраться в тонкостях редкого литера­турного сюжета и оценить изысканность формы.

Доменико ди Томмазо Бигорди, прозван­ный Гирландайо (1449—1494), был портретистом и бы­тописателем ближайшего окружения Медичи. Его картины и фрески на религи­озные сюжеты представляют собою изоб­ражение современной жизни и изоби­луют портретами членов фамилий Меди­чи, Торнабуони, Сассетти и связанных с двором Медичи флорентийских писате­лей, поэтов и гуманистов. Не обладая богатым поэтическим воображением, Гир­ландайо был умелым мастером компози­ции и искусным декоратором. Он работал быстро и с неутомимым рвением, сожалея, по словам Вазари, лишь о том, что “не получил заказа расписать историями сплошь все стены, опоясывающие Фло­ренцию”.

К числу наиболее известных произве­дений художника принадлежит фреска “Тайная вечеря” в монастыре Оньисанти во Флоренции (1480 г.). Повторив ком­позицию Кастаньо, Гирландайо украсил ее множеством декоративных элементов, согласовав при этом написанную архи­тектуру с реальной архитектурой поме­щения.

Между 1486 и 1490 годами Гирландайо создал самый обширный из своих циклов фресок, расписав три стены капеллы Тор­набуони церкви Санта Мария Новелла, где изобразил “Жизнь Иоанна Крестите­ля”, “Жизнь Марии”. Как и в прежних работах религиозные сюжеты пре­вращены художником в воспроизведение жизни и быта своего времени. Так, напри­мер, в фреске “Рождение Иоанна Крести­теля” действие перенесено в обстановку богатого флорентийского дома. Медленно и торжественно движется к постели ро­женицы одетая в пышный туалет знат­ная дама, которой художник придал черты одной из родственниц Лоренцо Вели­колепного.

Творчество Доменико Гирландайо, раз­вивавшееся, в основном, в русле искус­ства предшествующей поры, осталось в стороне от новых исканий, характерных для ряда крупнейших художников Фло­ренции последней трети XV века. Эти искания, проявившиеся как в живописи, так и в скульптуре, сказались прежде всего в стремлении к более глубокому проникновению во внутренний мир человека, к передаче разнообразия человечес­ких чувств и страстей, а также в усиле­нии динамики и вместе с тем в увеличе­нии значения линии, приобретающей те­перь особую экспрессию. Главными пред­ставителями этого нового направления были Андреа Верроккио и Сандро Боттичелли. Чрезвычайно различные по характеру дарования и твор­ческим устремлениям, все эти художни­ки тем не менее были во многих отноше­ниях предшественниками искусства Вы­сокого Возрождения.

Одно из самых видных мест во флорентийском искусстве последней трети XV века при­надлежит Андреа да Чони, по прозванию Верроккио (1435—1488).. Глава большой мастерской, выполнявшей многочисленные заказы для Флоренции и других городов Италии, он воспитал целое поколение художников, среди которых было немало выдающихся мастеров, в том числе — Леонардо да Винчи и Пьетро Перуджино.

Верроккио обучался в мастерской юве­лира и работал в скульптуре и живописи. Творчество Верроккио отмечено печатью новых исканий. В период господст­ва традиций Луки делла Роббиа он стре­мился отойти от камерности и почти слащавой красивости произведений большин­ства современников, возродив значение статуарной пластики, монументального ве­личия и героики Донателло. Целый ряд важнейших произведений Верроккио пе­рекликается с работами его великого пред­шественника, однако он вносит в них соз­вучные своему времени черты — усложне­ние пространственных решений, подчерк­нутую индивидуализацию, конкретность деталей, динамику, доходящую до преуве­личения экспрессию. Расцвет творческой деятельности художника был недолгим: он длился всего лишь около полутора десятилетий, однако созданные за это вре­мя произведения принадлежат к числу самых значительных памятников скуль­птуры позднего кватроченто.

Уже в одной из сравнительно ранних своих работ — бронзовой статуе “Давида” (1476 г.) Верроккио вступает в своего рода соревнование с Донателло, обратившись к излюбленной теме итальянского Возрож­дения — теме героя-победителя. Он трак­тует эту тему во вкусе своего времени. Характеризующие бронзового “Давида” Донателло покой, плавность линий, замк­нутость и простота силуэта сменяются у него беспокойством, резким движением, детализацией. “Давид” Верроккио — сов­сем еще мальчик с угловатым и хрупким телом. Чуть улыбаясь и глядя на зрителя, он стоит, подбоченясь в позе триумфатора, выдвинув острый локоть, широко расста­вив ноги, сжимая в правой руке направ­ленный острием в сторону кинжал. Слож­ность контура и движения фигуры прида­ют ей пространственный характер. Одна из существенных черт искусства Веррок­кио, проявившаяся в этой статуе,— стрем­ление к конкретности, которое сказывает­ся как в подчеркнутой индивидуализации облика Давида, так и в подробной прора­ботке деталей вплоть до вздувшихся вен на руке и узоров колета и поножей.

Еще более смелыми новшествами отме­чена законченная в 1483 году группа “Не­верие Фомы”, сделанная Верроккио для церкви Ор Сан Микеле. В этом случае перед художни­ком стояла сложная задача — разместить в пределах узкой ниши, предназначенной для одной статуи, группу из двух фигур. Верроккио блестяще вышел из положения, вынеся фигуру Фомы за пределы ниши и расположив ее в сложном контрастном движении по отношению к стоящему в глубине ниши на небольшом возвышении Христу. Такое решение, при котором скульптура нарушает границы архитек­турного обрамления, не имеет аналогий в современном искусстве и найдет про­должение лишь в некоторых произведени­ях Микеланджело и в скульптуре XVII столетия.

В своем последнем произведении — конной статуе кондотьера Бартоло Коллеони в Венеции (1479—-1496 гг., статуя была закончена и установлена после смер­ти художника) Верроккио снова как бы вступает в состязание с Донателло. В от­личие от сурового величия Гаттамелаты, он воплощает в своем Коллеони образ неистового, охваченного пылом сражения военачальника. Привстав в стременах, Коллеони словно осматривает поле боя, готовый ринуться вперед, увлекая за собой войска. Тело его напряжено, лицо искаже­но выражением, жестокой слепой ярости, все в его облике говорит о неукротимой воле к победе. В такой интерпретации сказалось стремление не только к эффект­ности памятника, но и интерес к психоло­гической характеристике образа, к переда­че состояния воина в момент сражения. Отсюда тянутся нити к “Битве при Ангиари” Леонардо да Винчи, прославленного ученика Верроккио. Статуя отличается присущей художнику тщательностью от­делки деталей. В фигуре коня сказывает­ся прекрасное знание анатомии лошади.

Из живописных работ художника наибольшей известностью пользуется картина “Крещение” (около 1476 г.), в которой фигурка од­ного из ангелов принадлежит кисти Лео­нардо да Винчи.

Вся сложность и противоречивость флорен­тийской культуры конца XV века нашла выражение в творчестве самого яркого ху­дожника этого времени — Алессандро Филипепи, прозванного Сандро Боттичел­ли (1445—1510). Ученик Фра Филиппо Липпи, он посе­щал также мастерскую Андреа Верроккио, испытал некоторое влияние Поллайоло, а позднее, возможно, сблизился с молодым Леонардо, о чем позволяет догадываться родство занимавших обоих художников проблем. В ранних произведениях он не­сколько напоминает своего учителя поэ­тичностью образов, обилием портретов, вниманием к деталям. Однако яркая индивидуальность Боттичелли проявляет­ся уже в первых его работах. Созданные им образы обладают необычайной силой экспрессии, сложностью и богатством внутреннего мира. Во многих отношениях он отходит от традиций своих предшест­венников. Концентрируя внимание на духовном мире и настроении своих персо­нажей, Боттичелли не проявляет интереса к развитию повествования, к бытовым мо­тивам, драматическим коллизиям или героическим подвигам. Даже в таком сю­жете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, художник избегает изображать самую сцену убийства, как это сделал, например, Донателло в скульптурной группе для дворца Медичи. В своей ран­ней картине “Возвращение Юдифи» (1472— 1473 гг.), Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула ша­тер со служанкой, уносящей отрубленную голову царя.

Смелые новшества ввел Боттичелли и в картине “Поклонение волхвов” (1475— 1478 гг.). Нарушив давнюю традицию, согласно ко­торой Марию с младенцем помещали у ле­вого края картины, фризообразно распола­гая на переднем плане движущуюся к ней процессию, он сделал фигуру мадонны центральной, поднял ее над остальными и отнес в глубину, разместив по краям на переднем плане две симметричные груп­пы поклоняющихся ей людей. Это центри­ческое построение композиции было вско­ре развито Леонардо да Винчи в его неза­конченной картине 1481—1482 годов на тот же сюжет.

Многие образы “Поклонения волхвов” портретны. Здесь представлены уже умер­шие Козимо Медичи и его сын Пьетро, молодой правитель Флоренции Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано, род­ственники и друзья Медичи, поэт Анджело Полициано, гуманист Пико делла Мирандола, наконец, сам художник. К середине 70-х годов относятся и первые портреты Боттичелли. Среди них выделяется изоб­ражение молодого человека с медалью (1473—1474 гг.). И на этот раз Боттичелли наруша­ет привычные нормы. Отступив от господ­ствовавшей в искусстве Италии XV века традиции профильного изображения, он поворачивает к зрителю худощавое лицо юноши, отмеченное печатью нервного внутреннего напряжения, вместо обычного нейтрального фона помещает фигуру на фоне пейзажа, вводит в композицию руки. Эти поиски новых выразительных средств, позволяющих глубже заглянуть в духов­ный мир человека, снова сближают Ботти­челли с Леонардо да Винчи.

После 1478 года Боттичелли написал несколько портретов убитого во время со­бытий заговора Пацци 25-летнего Джулиа­но Медичи. Все они очень скупы—про­фильное погрудное изображение, никаких аксессуаров, кроме символов смерти — горлинки на засохшей ветке или пустого окна. Что-то от строгости посмертной мас­ки есть в холодной неподвижности и скульптурной четкости лица Джулиано с плотно сжатыми губами и полузакрыты­ми глазами.

Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охот­но черпал сюжеты своих картин из литера­турных произведений современных и древ­них авторов. Эти сюжеты, не сковывавшие фантазию художника жесткими рамками окостеневших канонов, соответствовали его поэтической натуре. Образы мифоло­гии и поэзии лежат в основе двух самых прославленных картин Боттичелли “Вес­на” и “Рождение Венеры”.

В произведениях зрелой поры творчест­ва художника яркость образов сочетается с внутренней тревогой и надломлен­ностью. Красочные и нарядные, создан­ные для того, чтобы радовать взор, картины его вместе с тем полны всегда какого-то скрытого трепета. И его Мадонны, и цве­тущая Флора, и Венера овеяны грустью. взгляд их выдает затаенную боль. Вместе с тем произведения эти отмечены чертами утонченного декоративизма. Великолеп­ный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью линий, он как бы сознательно придает своим произведе­ниям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении, “готичные” фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. В этих картинах художник избегает изображения большой пространственной глубины. Не­редко он уплощает пространство, превра­щая его в орнаментированный фон.

Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в картине ху­дожника “Весна” (1477—1478 гг.). Сю­жет картины не вполне ясен. На фоне темно-зеленой, усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами де­ревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В правой части картины выступает Флора, сопровождаемая ним­фой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье, она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и груст­ным. В центре картины изображена на­рядно одетая женщина. Это Венера, над головой которой спускает свой лук паря­щий в воздухе маленький амур. Слева тан­цуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, вероятно, Меркурий, мечтательно глядя в небо. По­лагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой Анджело Полициано “Тур­нир”, но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внима­ние его сосредоточено на передаче на­строения мечтательной грусти, на созда­нии впечатления утонченного изящества. Силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зеле­ни, филигранная отделка деталей, напри­мер, отдельных цветов или веток и листь­ев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд — все придает картине нарядную декоратив­ность и вместе с тем вносит в нее от­тенок стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с уди­вительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как на­рисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость боттичеллиевского рисунка и присущее ему безоши­бочное чувство ритма.

В 1481 году Боттичелли был приглашен Сикстом IV в Рим, где он, по решению папы, возглавил работы по декорировке Сикстинской капеллы и написал там три фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения — все пере­носит нас в мир лихорадочной фантазии художника. Прекрасны изображенные Боттичелли в сцене у колодца в “Истории Моисея” девушки. Удлиненные тела, скользящая легкая походка, склоняющие­ся под тяжестью змеящихся пышных кос головы, овеянные грустью лица — это уже тот идеал женской красоты, к которо­му впоследствии не раз будет возвращать­ся художник.

Вероятно, вскоре после возвращения из Рима Боттичелли написал картину “Паллада и кентавр”, в которой представил укрощение античной богиней мудрости кентавра, служившего в греческой мифологии олицетворением дикой и грубой силы. И на этот раз Боттичелли лишает сюжет всякого драматического пафоса. Прекрас­ная задумчивая Паллада одним лишь легким прикосновением укрощает и сми­ряет взбунтовавшееся чудовище.

Настроением мечтательной грусти отме­чена и картина “Рождение Венеры” (1484—1486 гг.). Впервые картина художника Возрождения посвящается изображению нагой языческой античной богини. Одна­ко древний миф предстает здесь в интер­претации XV века. Сюжетный мотив под­сказан поэмой Полициано, весь образный строй принадлежит духовному миру Бот­тичелли. Стоя в огромной раковине, Вене­ра скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спе­шит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини украшенное цветами покрывало. Погруженная в легкую задумчивость, Ве­нера стоит, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые во­лосы. Тонкое одухотворенное лицо ее пол­но той затаенной печали, которой отмече­ны многие образы Боттичелли. Этот отте­нок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Го­лубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покры­вало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.

В 80-х годах Боттичелли написал большое количество мадонн, среди ко­торых особенной известностью пользу­ется тондо, называемое обычно “Маньификат” — “Величание Мадонны” (1483— 1485 гг.). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадон­ны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого цветов и золота.

В последний период творчества Ботти­челли болезненное беспокойство худож­ника сменяется настроением мрачного отчаяния, связанного изгнанием Медичи и проповедями доминиканского проповедника Савонаролы. Обличая папство и светских правителей, он вместе с тем обрушивался и на про­никнутую жизнерадостным светским ду­хом культуру Ренессанса, призывая вер­нуться к аскетизму средневековья. Рас­сказывают, что при Савонароле во Флорен­ции устраивались костры, где сжигались предметы роскоши, украшения, даже произведения искусства.

Несомненно, грозные пророчества Саво­наролы, а затем его трагическая смерть (он был обвинен в ереси и казнен во Флоренции в 1498 году) произвели силь­ное впечатление на Боттичелли. В послед­них его работах — двух изображениях “Пьеты” (обе около 1500 г.) и в картине “Покинутая” (около 1490 г.) звучат трагические ноты отчаяния. Глухие каменные стены, сдержанный колорит, резкая напряженность движе­ний сменяют изящество, богатство красок и праздничную нарядность его прежних картин.

После 1500 года Боттичелли, по-види­мому, перестал работать. Он умер почти забытым в 1510 году.