Искусство позднего Возрождения

Захват и разграбление Рима испански­ми войсками (1527 г.) и падение респуб­лики во Флоренции (1530 г..) открыли новый этап в истории Италии XVI сто­летия. К быстро углублявшемуся эконо­мическому кризису присоединилась и политическая реакция. Все более реакци­онным становилось и папство. Заключив союз со своими недавними врагами испан­цами, не стремясь более к объединению страны, папы отныне заботились лишь об упрочении власти церкви. Свою главную задачу они видели в борьбе с лютеранст­вом и в искоренении свободомыслия. С этой целью был основан в 1540 году орден иезуитов, преобразована и активи­зирована инквизиция (1542 г.) и созван заседавший почти двадцать лет Тридентский собор (1545—1563 гг.), который начало организованному наступ­лению на гуманизм и ренессансную куль­туру. В период его деятельности папы стали впервые публиковать индексы запре­щенных церковью книг (1559 и 1562 гг.), изъятие которых из обращения долж­на была обеспечить инквизиция.

Со времени Тридентского собора церковь взяла искусство под свой контроль. Теперь от него стали тре­бовать прежде всего каноничности и орто­доксальности. Теологи стали вы­ступать с критикой произведений искус­ства. В частности, особенно резким и дли­тельным нападкам подвергался “Страш­ные суд” Микеланджело.

В истории итальянского искусства вто­рая половина XVI века представляет со­бой переходный период. Это время угаса­ния Ренессанса и рождения новой худо­жественной культуры. Не удивительно, что искусство этой поры сложно, в нем противоборствует много различных тен­денций.

Феодально-католическая реакция по­ложила конец Высокому Возрождению, но не могла искоренить могучую художест­венную традицию, складывавшуюся в Ита­лии на протяжении двух с половиной столетий. В творчестве крупнейших ху­дожников второй половины XVI века со­храняется ренессансная основа. Правда, представления о гармонии мира и все­могуществе разума безвозвратно ушли в прошлое, и судьба человека уже не пред­ставлялась более безоблачной, однако в произведениях этих художников продол­жает звучать тема героической личности, вступающей в борьбу со злом, сохраняет­ся чувство реальности бытия. Творческие поиски этих художников и создание ими новых выразительных средств подготови­ли почву для искусства XVII столетия. К этому направлению принадлежат не­многие, но зато крупнейшие мастера, большей частью старшего поколения, за­стигнутые кризисом в расцвете творчества, как Микеланджело и Тициан. В Венеции, занимающей особое положение в худо­жественной культуре Италии XVI века, это направление представлено и художни­ками младшего поколения — Веронезе, Тинторетто, Бассано.

Ко второму направлению принадлежат очень разные мастера. Основной объ­единяющей их чертой является субъек­тивное восприятие мира. Явный разлад прежних идеалов и действительности при­вел многих молодых художников к глу­бокому разочарованию. Их отношение к наследию Ре­нессанса сложно. Многие из них были учениками великих мастеров Высокого Возрождения и считали себя их продол­жателями, все они преклонялись перед Микеланджело, все они использовали весь арсенал созданных Ренессансом ху­дожественных средств. Но, используя эти средства, они руководствовались в своем творчестве некоей отвлеченной “идеей”, подменяя живое общение с реальностью эффектной и виртуозной игрой форм. Это направление, рас­пространившееся во второй половине XVI века не только в Италии, но и во мно­гих других европейских странах, получи­ло в искусствоведческой литературе наименование “маньеризм”.

Маньеризм получил в Италии второй половины XVI века повсеместное распро­странение, однако не везде он играл оди­наковую роль. Занимая господствующее положение в художественной культуре Средней Италии и Ломбардии, маньеризм лишь отчасти проник в искусство Вене­ции, сохранившее до конца столетия ренессансные основы.

Вторая половина XVI века характери­зуется также возникновением многочис­ленных художественных академий. Если первые итальянские академии представ­ляли собой свободные кружки, объеди­нявшие художников, которые стремились порвать с цеховой зависимостью и утвер­дить свое место в социальной структуре общества, то теперь они превращаются в род общественных учреждений, присва­ивающих себе право руководить художест­венной жизнью. Число академий в Италии XVI века очень велико. Наиболее извест­ны из них возникшая в 1542 году витрувианская академия в Риме, основанная Вазари в 1560 году во Флоренции академия рисунка и Болонская академия брать­ев Карраччи (1580 г.), положившая на­чало новому этапу в развитии европейско­го искусства.

Кризис Вы­сокого Возрождения раньше всего наме­тился в искусстве Средней Италии и раз­разился здесь с катастрофической быстротой. Почти сразу же после смерти Лео­нардо да Винчи и Рафаэля в художествен­ной жизни Тосканы и Рима начинают проявляться первые признаки смятения умов, а с середины столетия маньеризм становится здесь господствующим направ­лением. Лишь один Микеланджело проти­востоит этому натиску, но и его искусство меняется, приобретая все более трагичес­кую окраску.

Во второй половине XVI века в Италии наблюдается широкое распространение маньеризма, который становится господ­ствующим направлением в искусстве. Единственным художественным центром, устоявшим против его господства, была Венеция.

Искусство Венеции

 

Богатая и могущественная, сильная своими международными связями, Вене­ция дольше других областей Италии смог­ла сопротивляться экономическому кри­зису и реакции в области политической жизни и культуры. Во второй половине XVI века Венеция — единственный из крупных итальянских городов — сохра­няет республиканский строй. Вынужден­ная вести на протяжении всего столетия длительные и тяжелые войны с Герман­ской империей, Францией и Турцией, она становится последним оплотом незави­симости и свободы. С середины XVI века в Венецию стекаются представители наи­более прогрессивных сил Италии. Сохра­нившиеся здесь свободомыслие и отно­сительная терпимость привлекают сюда гуманистов, ученых, вынужденных искать убежища от преследований инквизиции. В этот период Венеция становится глав­ным очагом Позднего Ренессанса.

Архитектура. Крупнейшим зодчим Позднего Ре­нессанса был Андреа Палладио (1518— 1580), деятельность которого протекала в Виченце и Венеции. Виднейший представитель ака­демического направления, он преклонялся перед античностью, что отразилось в его трактате “Четыре книги об архитектуре”.

Большинство возведенных Палладио со­оружений. главным образом особняков-палаццо, находятся в его родном городе — Виченце. В основе фасадов палаццо Капитанио лежит ордер, охватывающий оба этажа. Вместо пилястр введены полуколонны, поставленные на низкие пьедесталы. Ат­тиковый этаж ограждается балюстрадой. На фасадах в большом количестве приме­нена скульптура.

Кроме городских палаццо Палладио построил большое число вилл, в основе которых лежит единый композиционный принцип: основу здания представляет собой призматический объем, обычно наделенный колонным портиком с фронтоном. Наибольшей популярностью пользуется вилла, известная под назва­нием “вилла Ротонда”, построенная близ Виченцы. Сооружение симметрично со всех четырех сторон; оно имеет в плане квадратные очертания и увенчано купо­лом. Каждый из четырех фасадов цент­рируется портиком, к которому ведет широкая лестница. Здание перекрыто че­тырехскатной крышей, врезающейся в ци­линдрическое основание купола.

Творчество Палладио оказало сильней­шее влияние на европейскую архитекту­ру, в частности на английскую архитек­туру XVII—XVIII веков и русскую архитектуру последней четверти XVIII века.

Традиции Ренессанса продолжали ока­зывать свое воздействие и в последующее время — в конце XVI и XVII веках. Стиль барокко, сменивший Ренессанс, факти­чески возник в результате дальнейшего развития тех строительных принципов, которые получили распространение в эпо­ху Возрождения.

Живопись. В середине XVI столетия венецианская живопись по-прежнему на­ходится в цветущем состоянии, однако характер ее меняется. Отчетливо сказав­шиеся уже в позднем творчестве Тициана изменения еще сильнее дают себя знать в произведениях выступивших в середине столетия двух молодых художников — Веронезе и Тинторетто. Очень различные по мироощущению и характеру дарования, оба они решительно отступили от клас­сических принципов Высокого Возрожде­ния. Идеальный мир равновесия и гар­монии уступил в их произведениях место новому, сложному, богатому контрастами миру.

Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528—1588), — худож­ник праздничной, нарядной и богатой Венеции. Это мастер больших алтарных картин и монументальных росписей, в которых главным действующим лицом является блещущая разнообразием красок шумная и подвижная толпа его сограждан. В искусство Венеции он внес чуждый ему дотоле декоративный размах, сложные ракурсы, контрапосты. Религиозные кар­тины этого мастера носили настолько светский характер, что это даже навлекло на него недовольство инквизиции. Вместе с тем в его творчестве занимают большое место мифологические сюжеты, аллегории, портреты, пейзаж. Веронезе — один из самых блестящих колористов Венециан­ской школы. Его картины, в которых пре­обладает холодноватая, серебристая гам­ма тонов, отличаются изысканной рафи­нированностью красочных сочетаний.

Веронезе учился у веронского живописца Антонио Бадиле, которому помогал в росписи веронских церквей. С конца 40-х годов Веронезе начал работать самостоятельно, главным образом в области монументаль­но-декоративной живописи. В 1553 году Веронезе получил пригла­шение приехать в Венецию для участия в работах по украшению палаццо Дожей, в которой должны были быть исполнены декора­тивные росписи, где под видом сю­жетов из мифологии или в аллегорической форме прославлялась Венеция, ее могу­щество и благосостояние. Хотя Веронезе и был привлечен к работе в качестве по­мощника, фактически он стал главным художником. Исполненные им в технике масляной живописи на холсте плафоны и декоративные панно имели успех и при­несли ему известность.

Спустя два года, в 1555 году, Веронезе вновь получает несколько заказов в Венеции и перебирается сюда уже окон­чательно. Самой значительной из выпол­ненных в это время работ является рос­пись в церкви Сан Себастиано на сюжеты из библейской истории Эсфири (1555— 1556 гг.). Динамичность композиций, смелые декоративные решения свидетель­ствуют о зрелости мастера. Особенно вы­деляется необычностью композиции пла­фон “Триумф Мардохея”.

Пребывание в Венеции плодотворно сказалось на творчестве Веронезе. Здесь он познакомился с блестящей живописью венецианской школы, и в первую очередь с произведениями Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатле­ние. Под влиянием живописи позднего Тициана Веронезе усваивает широкую, свободную манеру письма, которая стано­вится характерной для его произведений.

Полного расцвета творчество Веронезе достигает в 1560-х годах. В этот период произведения его приобретают тот выра­женный светский характер, который так показателен для художника. Образы ре­альной жизни, современные костюмы, богатая венецианская архитектура пре­вращают теперь его картины и росписи в изображение современной Венеции. При этом отличительными чертами произведе­ний Веронезе становятся бьющая через край жизнерадостность, искрящееся ве­селье.

Особенно охотно писал художник сю­жеты с изображением пиров и празднеств. Возможно, что в них отразились впечатле­ния тех пышных карнавалов и праздни­ков, которые продолжали справлять в Венеции, несмотря на запреты церкви. К числу ранних работ этого типа принад­лежит огромный “Брак в Кане” (6,6 х 9,9 м), написанный для трапезной мо­настыря Сан Джордже Маджоре (1562— 1563 гг.). Уже здесь прояв­ляются типичные для зрелого творчества Веронезе черты — стремление к жанровости, активизация второстепенных персонажей, чрезвычайное обилие фигур, богатство красок. Действие происходит в огромном мраморном дворце величе­ственной палладчанской архитектуры. За столами, заставленными яствами, пи­руют нарядно одетые гости, множество слуг снуют вокруг, музыканты услажда­ют слух пирующих, а позади, на откры­той террасе дворца, толпится венециан­ский люд. Несмотря на обилие действую­щих лиц, картина легко обозрима бла­годаря стройности композиционного по­строения.

В первой половице 1560-х годов Веро­незе исполнил роспись в построенной Андреа Палладио для патрицианской семьи Барбаро вилле в местечке Мазер. Здесь художник дал волю своей неистощи­мой фантазии. Плафоны и своды виллы украшают парящие в небесах античные божества, в то время как стены комнат покрывают изображения из реальной жизни. Непринужденность, изящество, легкость исполнения, свежесть и новизна мотивов делают эту роспись одним из самых вы­дающихся светских декоративных ан­самблей XVI века.

Перенесение событий священной исто­рии в обстановку современной Венеции характеризует многие произведения ху­дожника, выполненные в 1570-х годах. (“Пир в доме Левия” и др.). Именно из-за слишком светской трактов­ки этой последней картины у художника и возникли неприятности с инквизицией, которые, впрочем, были быстро улажены.

В 1580-х годах в творчестве Веронезе появляются новые черты. Декоративная эффектность и нарядная праздничность картин предшествующей поры сменяются теперь большей успокоенностью, сдер­жанностью, простотой. Правда, к этому времени относится одна из самых пышных декоративных композиций художника — плафон зала Большого Совета палац­цо Дожей “Триумф Венеции” (1580— 1585 гг.). в котором аллегорические и мифологические персонажи появляются в облаках над головами зрителей в окружении нарядных венецианок ч венециан­цев. Все же в большинстве картин этого периода исчезает обилие фигур, настрое­ние ликующей праздничности сменяется сдержанной грустью. Все чаще обращает­ся теперь художник к изображению сцен смерти, как например в драматическом “Распятии” (1580-е годы) или более элегичном “Оплакивании Хрис­та” (между 1576—1582 гг.).

Творчество Веронезе завершает искус­ство Позднего Возрождения. Интерес ху­дожника к жанровым, индивидуальным, конкретным мотивам, его эффектные декоративные решения вплотную подво­дят его к проблемам искусства XVII сто­летия.

В противопо­ложность радостным, праздничным карти­нам и росписям Веронезе произведения его старшего современника Якопо Робусти, прозванного Тинторетто (1518—1594), проникнуты духом мятущимся и тревожным. Творчест­во Тинторетто сложно. Необычайно много­гранный художник, в некоторых произве­дениях тесно соприкасавшийся с Тицианом и Веронезе, он гораздо острее, чем большинство его современников, чувство­вал трагизм своей эпохи, и искусство его отразило близость грядущих перемен. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, экспрессия и драма­тизм, глубина раскрытия психологических конфликтов выделяют работы Тинторет­то на фоне современной ему живописи.

Темпераментные и страстные произве­дения Тинторетто проникнуты бунтарским духом. Многим обязанный тициановской школе, он дерзко восстал против устоявшихся канонов композиции, против господства симметрии и строгого равновесия, против привычного понимания пространства и света, против сложившейся живописной манеры. Бунтарский дух и жажда самостоятель­ности, по-видимому, рано проявились в характере Тинторетто. Возможно, что отказ слепо покориться воле учителя при­вел к тому, что юный Якопо был вынуж­ден покинуть мастерскую Тициана, про­быв в ней всего лишь несколько дней. Учился ли он еще у кого-нибудь, мы не знаем, но работы его свидетель­ствуют о том, что он был хорошо знаком с главными художественными направле­ниями тогдашней Италии.

В 1539 году Тинторетто открыл свою мастерскую. Первый шумный успех при­несла ему картина “Чудо святого Марка”, написанная в 1548 году для Скуола ди Сан Марко. Сюжетом ее послужила легенда об алек­сандрийском рабе, тайно посещавшем, вопреки запрещению, могилу святого Марка. За это раба хотели подвергнуть жестокому наказанию, однако внезапно спустившийся с неба святой спас его от мучений. Охваченные смятением язычни­ки не посмели более прикоснуться к сво­ей жертве.

Многое здесь необычно для живописи Венеции: драматическая напряженность действия, возбужденные до преувеличения движе­ния, наконец головокружительный ракурс фигуры святого. В “Чуде святого Марка” есть и прямые заимствования из произве­дений римских художников, в первую очередь Микеланджело. Таковы статуи на фронтоне виднеющегося в глубине храма, несомненно навеянные прославленными фигурами надгробий Медичи, карабкаю­щиеся на подножие колонн любопытные зрители, сходные с аналогичными фигура­ми в фреске Рафаэля “Изгнание Илиодора”.

“Чудо святого Марка” поразило современников и вызвало много толков. Но хотя картина и не была признана всеми, успех ее все же был очень велик и обес­печил художнику новые заказы. Он выпол­няет работы для палаццо Дожей, делает картины и росписи для многих венеци­анских церквей, пишет портреты венеци­анских патрициев. Одновременно он начи­нает работать для цеховых организаций и филантропических братств (скуола ди Сан Рокко, скуола ди Сан Марко), кото­рые впоследствии становятся его главны­ми заказчиками.

Проявившийся в “Чуде святого Марка” бунтарский дух Тинторетто сказался и в картине “Введение во храм” в церкви Санта Мария дель Орто (1555 г.). Сюжет этот был одним из популярнейших в вене­цианской живописи. Художники охотно использовали его для создания велико­лепного зрелища праздничной Венеции. Тинторетто привлекает иное. Он драмати­зирует рассказ. Этой цели служит необыч­ная композиция картины. Отказавшись от традиционного расположения фигур и масс параллельно плоскости холста, он разворачивает действие на асимметрич­ной полукруглой лестнице, поднимающей­ся прямо от нижнего края картины. Выб­рав низкую точку зрения, Тинторетто по­мещает на первых ступенях изображенные крупным планом фигуры нищих, женщи­ну с девочкой, еще одну женщину. Лишь в глубине справа вырисовывается на фоне неба маленькая фигурка Марии, совер­шающей трудное восхождение по крутым ступеням. Но хотя она не находится ни на переднем плане, ни в центре картины, расположение фигур, жесты и взоры при­сутствующих, диагонально перерезаю­щая композицию граница света и тени неуклонно подводят к ней взгляд зрителя. Драматизация рассказа, смещение логи­ческого центра, подчеркнутая асимметрия композиции — все было ново и непривычно в этой картине

Работы 1550-х годов отражают широту творческого диапазона художника. В ряде картин Тинторетто обращается к излюб­ленному мотиву венецианской живопи­си — изображению нагого женского тела в окружении пейзажа. Тема чувственной земной красоты звучит в картине “Спасе­ние Арсинои” (1555—1560 гг.). Сюжетом ее послу­жила написанная по мотивам рассказа древнеримского писателя Лукиана фран­цузская средневековая повесть о похище­нии рыцарем Ганимедом заточенной в темнице принцессы Арсинои. Сумерки. У подножия массивной каменной башни качается на мутно-зеленых волнах гондо­ла. Рыцарь принимает в объятия спускаю­щуюся по веревочной лестнице Арсиною. Сидя на борту лодки, снимает с ног цепи служанка, на корме склонился над веслом гребец. В густой тени, падающей от баш­ни, поблескивает доспех рыцаря и белеют нагие тела женщин. Лишь виднеющая­ся справа узкая полоска неба озарена неярким зеленоватым светом, блики кото­рого дробятся на зыбкой поверхности моря.

Многое в этой картине говорит о влия­нии маньеризма — удлиненность женских тел, их причудливые, змеящиеся очерта­ния, прихотливая игра линий, ограничен­ность глубины пространства, высоко под­нятый горизонт. Но, используя эти прие­мы, Тинторетто подчиняет их своему замыслу. Волнистые контуры фигур, изви­вающиеся линии чернеющих на нагих телах железных цепей, круто изогнутый борт лодки, горбатые гребни пенящихся волн создают беспокойный колеблющий­ся ритм, соответствующий романтической взволнованности повествования.

50-е годы были годами исканий. С сере­дины 60-х годов наступает творческая зрелость художника. Искусство Тинторет­то становится более строгим и сдержан­ным. В произведениях его исчезают внеш­няя аффектация и театральность. Слож­ные ракурсы и необычные эффекты пер­спективы более не привлекают его. Одна­ко композиции Тинторетто не утрачивают от этого динамичности. Большую роль в них начинают играть контрасты масс света и тени. Изменяется и живописная манера художника. На смену большим цветовым пятнам приходит огромное разнообразие мазков, создающих неулови­мые переходы то приглушенных, то вдруг ярко вспыхивающих цветов.

Эмоциональность, смелость компози­ционных решений, чувство единства чело­века и окружающей среды характеризуют картины, написанные в 1562—1566 годах для скуола ди Сан Марко на сюжеты ле­генд о евангелисте, согласно преданию, убитом в Александрии. В первой из них “Похищение тела святого Марка из Александрии” представлен момент, когда благо­даря вмешательству небесных сил друзьям удается вызволить тело Марка из рук врагов. Ярко передает художник беспо­мощность человека перед могучей силой стихии. Небесный град, словно вихрь, сметает людей с площади, озаренной вспышкой молнии, прорезавшей темное небо. В ее свете кажутся призрачными и громады каменных зданий, и фигуры убегающих в страхе язычников.

В 1560-х годах завязываются прочных связи Тинторетто с братством Сан Рокко, для которого он работал до конца своих дней.

Картины скуола ди Сан Рокко яснее всего позволяют проследить формирова­ние стиля позднего Тинторетто. В картинах Тинторет­то наблюдаются снижение героического начала, распыление, обесценение отдель­ной личности, растворение ее в людской толпе, в потоках света и тени, в окружаю­щей среде. Лейтмотивом их становит­ся единение человека и окружающего его мира.

В 1594 году, незадолго до смерти, Тин­торетто закончил большую “Тайную вечерю” для церкви Сан Джордже Маджоре. Возвратившись к теме, много раз привлекавшей его, он решает ее иначе, чем раньше. Не драматический конфликт, не раскрытие предательства являются содержанием картины. Рядом, бок о бок, в ней проходят две темы. В этой таверне, где на столах лежат груды еды, где суе­тятся хозяин и слуги, где кошка загляды­вает в корзину со съестным, совершается чудо. Вызванное словами Христа волне­ние апостолов, возникающие в мерцаю­щем зеленовато-золотистом свете люстры призрачные тени ангелов, ощущение без­граничности словно раздвигающегося пространства составляют контраст с жиз­ненной убедительностью бытовой сцены. В этой попытке объединения реального и мистического Тинторетто близко подходит к противоречивой сложности формирую­щегося искусства XVII века.

О все более углубляющемся расхожде­нии позднего творчества Тинторетто с традициями классической поры Ренес­санса говорит и исполненный в 1588 го­ду “Автопортрет”. Нап­расно стали бы мы искать в нем черты величавости, внутренней уравновешен­ности, гармонии. Повернутое прямо в фас изможденное лицо старика мгновенно при­ковывает внимание зрителя каким-то особенным выражением глаз. Угасшие, лишенные блеска, они смотрят на нас отсутствующим, невидящим взором по­груженного в себя человека, оставляя впечатление глубокой внутренней тревоги.

Тинторетто умер в 1594 году в возрас­те 76 лет. В последние годы он был одним из самых прославленных художников Европы. Творчество ряда живописцев кон­ца XVI века отмечено его влиянием. Ему многим обязаны нс только непосредствен­но соприкасавшиеся с ним художники, как, например, Эль Греко, но и художни­ки следующей эпохи, мастера искусства XVII века.

Литература по истории искусства Итальянского Возрождения

Основная литература:

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1977.

2. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Т. 1-2. М., 1977.

3. Всеобщая история архитектуры. Т. 5. М., 1967.

4. Всеобщая история искусств. Т.3. М., 1962.

5. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись раннего Возрождения. М., 1970.

6. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1-2. М., 1980.

7. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. М., 1982.

8. История искусства стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. Искусство раннего Возрождения. М., 1980.

9. Колпинский Ю.Д. Искусство Венеции XVI в. М., 1970.

10. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3-х т. М., 1956-1979.

11. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1982.

12. Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII-XV вв.

М., 1988.

 

 

Дополнительная литература:

1. Андросов С.О. Вероккьо. Л., 1984.

2. Балдини У. Микеланджело – скульптор. М., 1979.

3. Белоусова Н.А. Джорджоне. М., 1982.

4. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М., 1956.

5. Гращенков В.Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.

6. Гращенков В.Н. Рафаэль. М., 1975.

7. Данилова И.Е. Джотто. М., 1970.

8. Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. М., 1977.

9. Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. М., 1974.

10. Знамеровская Т.П. Мазаччо. Л., 1975.

11. Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М.-Л., 1965.

12. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

13. Леон Баттиста Альберти. Под ред. В.Н. Лазарева. М., 1977.

14. Либман А.Я. Донателло. М., 1962.

15. Микеланджело. Жизнь и творчество. М., 1964.

16. Николаева Н.В. Андреа Монтенья. М., 1980.

17. Нессельштраус Ц.Г. Тинторетто. М., 1964.

18. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI века. М., 1967.

19. Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М., 1974.

20. Смирнова И.А. Тициан. М., 1970.

21. Элиасберг И.Е. Пьетро Перуджино. М., 1966.

 

 

 

ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА

1. Арнольфо ди Камбио. Палаццо делла Синьория (палаццо Веккьо) во Флоренции. 1298-1314.

 

Никколо Пизано (ок. 1220-1278/84)

 

2. Кафедра баптистерия в Пизе. 1260. Общий вид.

3. Аллегория Силы. Скульптура кафедры баптистерия в Пизе.

4. Рождество. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе.

5. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе.

 

Джованни Пизано (ок.1250-после 1317)

 

6. Геракл. Скульптура кафедры собора в Пизе.

7. Распятие. Рельеф кафедры ц. Сант Андреа в Пистойе.

 

8. Пьетро Каваллини. Апостол. Деталь фрески "Страшный суд" ц. Санта Чечилия ин Трастевере в Риме.

Ок. 1293.

 

Джотто ди Бондоне (1266-1337)

 

9. Св. Франциск отрекается от имущества. Фреска верхней ц. Сан Франческо в Ассизи. Ок. 1300-304.

10. Св. Франциск проповедует птицам. Фреска верхней ц. Сан Франческо в Ассизи. Ок. 1300-1304.

11. Возвращение Иоакима к пастухам. Деталь росписи капеллы Скровеньи в Падуе.

12. Сон Иоакима. Деталь росписи капеллы Скровеньи в Падуе.

13. Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот. Деталь росписи капеллы Скровеньи в Падуе.

14. Бегство в Египет. Деталь росписи капеллы Скровеньи в Падуе.

15. Брак в Кане. Роспись капеллы Скровеньи в Падуе.

16. Поцелуй Иуды. Роспись капеллы Скровеньи в Падуе.

17. Оплакивание Христа. Роспись капеллы Скровеньи в Падуе.

18. Явление Христа Марии Магдалине. Роспись капеллы Скровеньи в Падуе.

19. Мадонна с младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти). Ок. 1310.

 

20. Дуччо да Буонинсенья. Маэста. Лицевая сторона алтаря. 1308-1311. Общий вид.

21, 22. Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска палаццо Пубблико в Сиене.

1328. Общий вид. Деталь.

23. АмброджоЛоренцетти. Аллегория Доброго правления. Фреска палаццо Пубблико в Сиене.

1338-1340. Деталь.