Искусство Северной Италии. 4 страница

Знакомясь с ранними работами Тициана (1510—1516 гг.), мы можем проследить, как формировался художник. Изучая произведения своих предшественников, он постепенно определяет свой путь. Вместе с тем во многих картинах этого времени чувствуется влияние учителя Тициана Джованни Беллини. В некоторых “Мадоннах” он повторяет излюбленный композиционный тип Беллини — приближенная к переднему плану полуфигура на фоне драпировки и пейзажа. Такова “Цыганская мадонна” (около 1510 г.), отличающаяся большим богатством и сочностью красок и свободой движения фигур.

После смерти Джорджоне Тициан закончил некоторые его работы и принял ряд его заказов. В эти же годы он написал ряд женских полуфигур, как например “Флора” (1515 г.), в которых он создает свой вариант красоты, более земной и чувственной, чем у Джорджоне.

Одна из красивейших картин этого периода известна под условным названием “Любовь небесная и земная” (1514 г.). Действие здесь мало развито, и сюжет трудно поддается расшифровке. Зато в этой картине уже в полном блеске проявилось живописное дарование Тициана, в особенности в изображении нагого тела на фоне листвы и холодного мрамора бассейна, великолепной передаче атласа, в тонкой нюансировке цвета в изображении залитого солнечным светом пейзажа. Картина “Любовь небесная и земная” с ее аллегорическим сюжетом, воплощающим идиллию счастливого безмятежного бытия на лоне природы,— последняя дань увлечения миром Джорджоне и венецианского гуманизма начала XVI века. В конце 1510-х годов творчество Тициана вступает в новую фазу развития.

После кончины Джорджоне Тициан занял положение главы венецианской школы живописи. Когда в 1516 году умер престарелый Джованни Беллини. место художника Венецианской республики было передано ему. В эти годы Тициан приобретает широкую известность не только в Венеции, но и далеко за ее пределами. Он развивает кипучую деятельность и выполняет огромное количество разнообразных работ. Это картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты, а также многочисленные портреты. Тициан открывает большую мастерскую, влияние которой сказывается на всем венецианском искусстве. В произведениях этого периода появляются черты торжественного величия, композиции становятся динамичнее и богаче, в них нередко звучит патетика, заставляющая вспомнить произведения римской школы.

Значительнейшим произведением этого периода является картина “Вознесение Богоматери” (“Ассунта”) в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции (1516—1518 гг.). В ней впервые появляются монументальность и пафос, каких не знало до того искусство Венеции. Композиция картины проста. Нижнюю ее часть занимает группа возбужденно жестикулирующих апостолов, взгляды которых устремлены к величавой фигуре Марии, возносящейся в окружении множества ангелочков к небесам, где ее ожидает благословляющий бог-отец. Колорит картины строится на звучном аккорде красного и синего цветов. Стремление к величественности и импозантности сочетается с жизненностью и конкретностью образов. Возможно, что именно материальность и весомость форм, чувственная красота лица мадонны с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом вызвали недовольство заказчиков-монахов, которым картина казалась чересчур земной.

Чертами патетики и величия отмечена и картина “Мадонна Пезаро” (1519— 1526 гг.), прославляющая одну из побед, одержанных венецианцами над турками. В ней Тициан создает новый тип “священного собеседования”. Отказавшись от обычных фронтальности и симметрии, он вводит в композицию выходящие за рамки картины архитектурные элементы, создавая впечатление безграничного пространства. Эта смелая композиция предваряет барочные алтари.

В эти годы Тициан много работает как портретист. Его ранние портреты отличаются сдержанностью и простотой, обладая вместе с тем чертами достоинства и величия. Среди них выделяется обаянием и поэтичностью изображение “Юноши с перчаткой” (около 1520 г.) — воплощение идеального и возвышенного образа, наделенного духовным богатством. В 1520—1530-х годах характер тициановских портретов изменяется. Присущие ранним портретам черты идеальности сменяются теперь глубоким проникновением в характер и внутренний мир изображенного человека.

Начиная с 1530-х годов произведения Тициана утрачивают черты эффектной бравурности, пафос больших алтарных картин сменяется красочным и правдивым изображением окружающей жизни.

Одной из самых прославленных картин Тициана является написанная в 1538 году для урбинского герцога “Лежащая Венера”, в которой он, как бы соревнуясь с Джорджоне, создает свой тип красоты. Джорджоне написал спящую богиню. Венера Тициана — прекрасная земная женщина. Ее окружает не романтический пейзаж, но обстановка богатого дворца. Маленькая собачка спит, свернувшись у ее ног, а позади, за наполовину отдернутым тяжелым пологом, видна часть соседнего помещения — угол окна с колонной, инкрустированный пол, горшок с цветами, женщины, достающие из сундука платье. Облокотившись на подушки и склонив голову с рассыпавшимися по плечу золотыми волосами, Венера смотрит на зрителя блестящими влажными глазами. С помощью тончайшей красочной лепки передает художник теплоту и бархатистость кожи, нежнейшие переходы ее оттенков. Эта картина открывает длинный ряд созданных Тицианом изображений нагих красавиц. К их числу принадлежит четыре варианта “Данаи”, первый из которых был написан в 1545 году во время пребывания художника в Риме.

В 1540-х годах Тициан впервые на длительный срок покидает Венецию. Он едет в Болонью (1543 г.), Рим (1545 г.), а затем, по приглашению императора Карла V, дважды посещает Аугсбург (1548 и 1551 гг.). Эти поездки связаны с заказами на портреты. В Болонье и Риме Тициан пишет главу католической церкви папу Павла III Фарнезе и членов его семьи, в Аугсбурге он исполняют портреты могущественнейшего европейского монарха и лиц из его окружения.

Как римские, так и аугсбургские картины Тициана принадлежат к жанру парадного портрета, складывавшемуся в это время в европейском искусстве. Как правило, это изображения в рост, в которых подчеркиваются социальное положение и знатность модели. Тициан был одним из создателей жанра, однако в его портретах нет ни высокопарных аллегорий, ни оттенка холодной официальности, столь характерных для многих произведений, создававшихся при итальянских дворах. При всей импозантности и парадности изображения главным для Тициана всегда остается индивидуальность и внутренний мир человека.

В выполненном в Риме групповом портрете папы Павла III и его внуков Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546 гг.) художник с поразительной остротой и проницательностью запечатлел три характера. Высохший, немощный, но сохранивший неукротимость духа старик, склонившийся перед ним в подобострастном поклоне Оттавио, надменный и невозмутимый кардинал Алессандро создают впечатление неотразимой жизненной убедительности.

Император Карл V был поклонником таланта Тициана. Тициан написал в 1548 году два портрета императора. В одном он представил его как триумфатора, одержавшего победу под Мюльбергом. Облаченный в доспех, в шлеме с плюмажем. Карл торжественно выезжает на коне на опушку темного леса. Низкий горизонт подчеркивает монументальность фигуры. Эта огромная картина (3,33х2,79 м) предвосхищает репрезентативный конный портрет, который получит распространение в XVII веке. Более просто и сдержанно решен второй портрет императора, где он представлен в традиционном испанском черном костюме сидящим в кресле на фоне величественной лоджии. В этом портрете торжественность и импозантность императора не скрывают его мрачного раздумья. Тициан воплотил здесь всю сложность характера Карла — властного и решительного, но подверженного приступам меланхолии, с годами все сильнее завладевавшей им.

1540-е годы — время блестящего расцвета портретного искусства Тициана. В это время был создан один из шедевров художника — портрет феррарского юриста Ипполито Риминальди (1540 г.), поражающий какой-то особенной одухотворенностью, оттененной предельной простотой композиции и костюма. В 1545 году Тициан написал портрет одного из своих друзей — Пьетро Аретино. Это был блестяще одаренный писатель, тонкий ценитель и любитель искусств и опасный памфлетист, не всегда стеснявшийся в выборе средств, острого пера которого побаивались даже сильные мира сего. Массивная, едва вмещающаяся в рамки картины фигура, резкий поворот головы, сверкающие глаза создают впечатление буйного, неукротимого темперамента.

Последние годы жизни после возвращения из Аугсбурга Тициан безвыездно живет в Венеции. В это время обстановка в Венеции начинает существенно изменяться. В Венецию проникает иезуитский орден, здесь появляется инквизиция. Многое меняется и в искусстве — наблюдается увлечение декоративными формами, проникает влияние маньеризма.

Тициан остается чуждым этим тенденциям. И все же искусство его становится иным. В нем начинают сказываться тревога и разочарование. В религиозных картинах последних лет Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам — сценам мученичества и страданий, в которых начинают звучать трагические ноты. Характер живописи его изменяется. Во многих отношениях он нарушает теперь нормы ренессансной классики — в композиции, которая становится все более динамичной, в отношениях света и тени, в трактовке формы, утрачивающей четкость очертаний. Но особенно изменяется его живописная манера. Он пишет теперь широко и свободно, как бы небрежно, не сглаживая мазки. Местами он накладывает краску пастозно и густо, тени же, напротив, прописывает жидко и легко, позволяя просвечивать подмалевку и не скрывая зернистой фактуры холста. Возникающие из сплетения этих свободных красочных мазков предметы и фигуры утрачивают свою изолированность и становятся органической частью окружающего их мира. Этот мир приобретает в картинах позднего Тициана особую внутреннюю динамику, кажется, что он находится в постоянном движении и становлении. В цветовой структуре картин совершенно обесценивается значение локальных пятен, цвета насыщаются огромным богатством оттенков, краски то вспыхивают, то гаснут, сливаясь и смешиваясь друг с другом.

Эта живописная манера открывает перед художником новые возможности в трактовке нагого тела. Густо наложенные в освещенных частях мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горячий красноватый подмалевок, создают вибрацию живописной поверхность, словно обретающей живое дыхание. По своей поразительной одухотворенности эти картины превосходят все, ранее созданное художником. Таковы его “Венера перед зеркалом” (около 1553 г.) или “Кающаяся Магдалина” (1565 г.).

В последних работах художника все отчетливее звучит тема страдания и гибели. Таковы поздние варианты “Венчание тернием” (около 1570 г.) и “Святой Себастьян” (около 1570 г.). В этих картинах гаснет богатая палитра Тициана. Немногочисленные фигуры тонут в готовом поглотить их сумраке, освещаемые лишь колеблющимся светом факелов или отблесками угасающего вечернего неба. В последней картине,

“Пьета” (1573—1576 гг.), с выбегающей на зрителя плачущей Магдалиной художник достигает не свойственной ему раньше степени драматической экспрессии. Последние произведения Тициана принадлежат уже Позднему Возрождению.