Объекты против силовых полей

Вместо того, чтобы покинуть этот тонущий корабль, разумнее посмотреть, нет ли другой парадигмы, и таковая вскоре находится. Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоретического мышления, вероятно, заключалось в переходе от атомистического представления о мире как о множестве четко очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени. Известная нам, главным образом из современной физики, концепция силовых полей утверждает, что силы организуются в поля, взаимодействуя друг с другом, группируясь, соревнуясь, соединяясь и расходясь. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающим границы в пространственно-временном потоке событий; при этом они могут служить прочной упаковкой для других объектов. В таком мире скорее правилом, нежели исключением, является одновременное сосуществование разных событий. Изменчивость предстает как явление более нормальное, чем постоянство, а вероятность встретить линейную последовательность твердых, неразмытых единиц является крайне малой. И в то же время эта новая модель, так же, как и старая, вполне поддается теоретическому анализу.

Методологию для подобного динамического подхода к структуре дает теория гештальтов. Она возникла в начале нашего столетия как следствие упомянутой выше динамической концепции. Гештальт представляет собой не множество отдельных элементов, а конфигурацию сил, взаимодействующих в силовом поле. Поскольку гештальт-подход имеет дело со структурой, ему удается избавиться от многих псевдодихотомий. Например, постоянство и изменчивость несовместимы лишь до тех пор, пока целое определяется как сумма частей, между тем как в теории гештальтов могут изучаться условия, благодаря которым структура остается без изменения, хотя сами средства, обеспечивающие постоянство, могут подвергаться изменению. Эта теория способна также предсказывать условия, при которых смена контекста влечет за собой модификацию структуры данного множества элементов. Она говорит, например, что если рассматривать, с одной стороны, способ, которым сам художник рассматривает свою работу, а с другой стороны - отличающийся от задуманного стиль, который данная работа обнаруживает в контексте целого периода, то между ними не будет никакого необходимого противоречия. Также не будет неожиданностью, если какая-то работа будет написана в другом стиле - в ситуации, когда мы рассматриваем эту работу как часть всего творчества художника. Выбор объекта нередко диктует свой конкретный способ представления структуры, и все эти способы могут быть равным образом объективно корректными.

Теория гештальта показывает также, что методологическое различение личного и группового ложно. Индивидуальность воспринимается только как структура, а последняя не зависит от количества ситуаций, с которыми она соотносится. Интерпретировать отдельно взятую работу художника - означает исследовать структуру его стиля, и эта процедура ничем не отличается от изучения эстетического направления какой-либо группы произведений или самих художников.

Прежде чем пойти дальше, необходимо несколько слов сказать о понятиях, которые могут быть непосредственно применены к предложенной здесь модели, а именно, о различении генотипов и фенотипов в биологии. В соответствии с тем, что я говорил выше об истории теоретического мышления, классификация растений и животных началась исторически с фенотипического описания видов как отдельных сущностей, выделяющихся среди прочих определенными внешними характеристиками, такими, как форма и цвет. Решающий поворот к генотипическому подходу произошел после того, как различные организмы стали восприниматься как наборы глубинных структурных признаков или групп признаков, так что таксономическая система теперь должна была основываться на самых глубинных свойствах, а не на их внешних проявлениях. Применяя этот "биологический" подход к истории искусств, придется отбросить представление о том, что стили - это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени. Его компоненты в разной степени зависят или не зависят друг от друга. Рубрики стилей, такие, как классицизм или фовизм, - это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов, по каким-то причинам считающиеся принадлежащими именно данной таре, а не другой. Стилистическая рубрика - это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами.

Стиль, понимаемый таким образом, можно проследить и выделить как отдельный элемент в работе одного или нескольких художников, существующий в один или несколько периодов времени в одном или разных местах; кроме того, стиль может проявить себя как господствующий или как вторичный, как устойчивый или как временный, изменчивый и т.д. Сезанн. не является ни импрессионистом, ни кубистом, а его индивидуальная манера письма может быть охарактеризована как целостная гештальт-структура, составленная из тех или иных стилистических компонентов.

Можно было бы считать, что это как раз те самые категории, которые описал Генрих Вельфлин в своей книге "Принципы истории искусств": линейность и живописность, закрытая и открытая форма и т.п. Если мы будем интерпретировать такие свойства не просто как вторичные признаки понятий типа классицизм или барокко, а как главные составляющие исторического процесса, то как раз придем к предлагаемой здесь парадигме.

Рассматривая стиль под новым углом зрения, мы сразу же обнаруживаем, что его нельзя определять на основе календарных чисел, когда он появляется и исчезает. Напротив, каждый стиль характеризуется своими конкретными признаками, проявляющимися выпукло в одном месте и времени, слабо или вообще незаметно в другом, а может быть и возникающими вновь спустя целые столетия в каком-то другом месте, изменившимися под влиянием нового контекста. Множественность стилей будет осознана как правило, а не как докучливое препятствие на пути к концептуализации, а однородность и постоянство стилей будут восприниматься так, как они и должны восприниматься, а именно, как редкое исключение.