Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных задач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор конкретного решения мог быть удачным только в рамках сложившейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтернативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге "Стиль и иконография" Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непринужденный рукописный стиль socho. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы рисовать разными способами в зависимости от конкретных особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, приписываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т.е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказчика, для которого создаются картины. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали модальными прецедентами, появление которых было вызвано разными задачами, а потому даже различие форм выражения, относящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в терминах модальных, а не стилистических противопоставлений.
Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пуссен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство - это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств художника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоенное "кризисом личности", вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распространение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о природе стиля есть не только философы и психологи, но и крупнейшие историки искусств.
