Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


¬ып. 16. —. 16




√лавную миссию театра режиссер видит в излечении комплексов зрителей, очищении их воспри€ти€ до детских впечатлений. ќн утверждает: Ђ“еатр должен достучатьс€ до подсознани€ зрителей, сбива€ рациональ≠ное осознание действительности, представленной ему. ¬ театре зритель должен видеть сны, которые рождают разные ассоциации у разных зри≠телей, Ч каждый видит и понимает свое, св€занное со своими комплексами и личными установками. “аким образом театр воздействует на под≠сознаниеї.

 ак € пон€ла, главными средствами такого доступа к подсознанию €вл€ютс€:

1) использование мифов (виденный нами спектакль был основан на мифе об Ёдипе и посв€щен Ёдипову комплексу) в современном контексте;

2) использование различных сценографических и технологических эффектов. Ќапример, странные исчезновени€ и по€влени€ людей и кукол, преобразовани€ Ч подмены одного другим, внезапна€ и непон€тна€ (фокус!) трансформаци€ пространства.

„то касаетс€ использовани€ мифов, то это известное психотерапев≠тическое и театральное средство дл€ вовлечени€ зрителей в некое осо≠бое воспри€тие, св€занное с катарсисов. Ќа эти темы написаны труды, как театроведческие, так и медицинские. Ќо!   сожалению, в этом спек≠такле использование мифа ушло на второй план, и не имеет того значе≠ни€, которое придаетс€ режиссером. ѕочему?

Ќа мой взгл€д, из-за отсутстви€ главного участника театрального действа Ч насто€щего актера, из-за отсутстви€ Ђжизни человеческого духа на сценеї. “олько она способна овладеть зрительским воспри€ти≠ем, вз€ть его и вести за собой. «десь зрительское воспри€тие форми≠руетс€ технологически. ћы все равно не верим в чудеса, мы только удив≠л€емс€ ловкости фокусов, разгадываем, как это сделано. ”дивлени€ мало дл€ сн€ти€ шор рационального познани€ и рационального воспри≠€ти€, необходимо потр€сение. ѕоверить способно только одно вообра≠жение, и подобратьс€ к подсознанию способно только оно. ј фокусы сознательны, и Ђудивл€ютї только сознание.  стати, единственный мо≠мент, который удивил по-насто€щему, Ч соединение человека с куклой, их живой диалог.

 онечно, этого маловато дл€ доступа к подсознанию, тем более, ч*о последующий за этим фокус моментально переключил мое внимание на технологию. —нова захотелось разгадывать как он это сделал, впрочем, потом и это надоело. ѕотому что даже удачные зримые метафоры не св€≠зывались в общее содержание. “акой вид зрелища имеет право быть, но называтьс€ театром может только с тем же правом, как, скажем, Ђанато≠мический театрї. ’от€ у того больше возможностей дл€ доступа к под≠сознанию, ведь непривычный человек, попавший сюда впервые, от страха, от ужаса, веро€тно, попадает бессознательно в некое особое изме-

ненное состо€ние сознани€. ¬ театре все-таки необходим Ђего величество актерї, а если этого нет, то нет и театра.

≈сть еще один ракурс этой темы. “еатр, в отличие от наркотика, дол≠жен воздействовать все-таки на так называемое коллективное бессо≠знательное, которое включает в себ€ общую проблему, Ђобщую боль зри≠тельного залаї, как говорил √. ј. “овстоногов. ≈стественно, что общей болью зрительный зал заражаетс€ через личные ассоциации, как и обо≠значил ‘. ∆енти задачу своего театра, но личные ассоциации в нашем случае возбуждаютс€ в св€зи с общим, волнующим всех содержанием.

20.10.99

ѕродолжаем работу над ЂЌаблюдени€миї. ’отим сделать спектакль из наблюдений студентов. ¬едь они наблюдают сегодн€шних людей, в сегодн€шних обсто€тельствах. ћы делаем это упражнение с первого курса, и сейчас уже накопилось такое количество этюдов, что из них может сложитьс€ современна€ пьеса (рожденна€ упражнением) с осо≠бым драматургическим построением. “олько в отличие от любой другой современной пьесы в ней изначально будет присутствовать их взгл€д на действительность, их личное отношение. ќни авторы. я уже писала, что это программное задание очень важно дл€ нас. ќно относитс€ и к тре≠нингу организма и к философии профессии Ђјктерї. ¬ разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же врем€ простой дл€, актерского искусства темы. Ёта тема Ч Ђперевоплощениеї.

¬се упражнени€ и теоретические обосновани€, затронутые в этой главе, так или иначе относ€тс€ к перевоплощению. ћожно говорить о Ђзернеї роли, о Ђжизни человеческого духаї в роли, о характерности и т. д. Ќо, в конечном итоге, рано или поздно каждый участник спектакл€ должен со всей определенностью ответить себе, хот€ бы себе, не при≠знава€сь в этом другим: € становлюсь другим или остаюсь собой, а вы≠гл€жу другим, благодар€ вс€ким приспособлени€м и ремеслу. Ќаконец, он должен ответить себе, тратит ли он свои эмоции, свое мышление, свой организм или устает только от затрат энергии на воплощение в процессе игры.

я не буду повтор€тьс€, ибо, как мне кажетс€, вполне определенно уже высказалась на эту тему. »зменение мышлени€, изменение ритма существовани€ (физического и психического) делают человека-актера другим, другой личностью. Ёто и есть цель актерского искусства Ч пробуждение в себе другой личности, другого сознани€ с другим воспри€тием и реактивностью. ќни будут подлинны, эти чувства или Ђсочув≠стви€ї, как называл свои переживани€ ћ. ј. „ехов. ѕодлинны до пато≠логического продолжени€ Ђболезни ногї профессора —еребр€кова из Ђƒ€ди ¬аниї после окончани€ спектакл€ или репетиции. ѕодлинны до сердцебиени€ у актера, играющего ¬ойницкого в третьем акте. Ќо эти Ђвызванныеї по собственной воле эмоции и физические ощущени€ не принос€т вреда здоровью, а, наоборот, по мнению практической психо≠терапии, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от Ђболезней ногї тоже. Ќа лечении воображе≠нием основаны многие лечебные методики и способы групповой психо≠терапии.

¬еро€тно, эти рассуждени€ могут показатьс€ спорными. ¬едь если актер будет подлинно волноватьс€ каждый раз как √амлет, то после де≠с€того спектакл€ он сойдет с ума, а актер, играющий ќтелло, наконец, задушит актрису Ч ƒездемону. ¬ажно отметить, что он будет волно≠ватьс€ именно как √амлет, а не как актер, но волноватьс€ будет по-на≠сто€щему.

¬ подтверждение этому, прежде чем ссылатьс€ на взгл€ды основопо≠ложников театра, приведем выдержку из учебника Ђќсновы психофизи≠ологииї: ЂЅлаготворное вли€ние эмоций особенно отчетливо про€в≠л€етс€ в случае, когда эти эмоции возникают на базе потребности, мотивирующей данную де€тельность субъекта, и органически с ней св€≠заны.... ѕримером компенсаторной функции эмоций... может служить подражательное поведение, характерное дл€ эмоционально возбуж≠денного мозгаї1.

 . —. —таниславский по поводу органических, подлинных чувств в роли определ€л их отличие от жизненных только их аффективным про≠исхождением. ¬ письме к Ћ. я. √уревич  . —. —таниславский пишет: Ђя тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием... я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аф≠фективного происхождени€, то есть подсказанного аффективной пам€≠тью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Ёто чувство: квинтэссенци€ всех подобных ему чувств. Ѕлагодар€ своей очищенности и сгущенности оно, в иных случа€х, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство... јктер живет на сцене воспоминани€ми из прошлого, и € их называю подлинными. ќживает их квинтэссенци€, синтез.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-02-12; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 445 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ћогика может привести ¬ас от пункта ј к пункту Ѕ, а воображение Ч куда угодно © јльберт Ёйнштейн
==> читать все изречени€...

338 - | 341 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.009 с.