Этапы тренинга

Рассмотрим этапы тренировки актера, при условии, что тренинг является обязательной составляющей дисциплины «Мастерство актера» на протяжении всего периода обучения.

В тренинге должна быть своя логика — от «гамм и арпеджио» до более сложных «пассажей». Для разграничения задач тренинга и программы актерского мастерства условимся называть педагога по тренингу «тренером». Это снимет путаницу. Спортивность термина не должна смущать, ведь спортивный тренер добивается видимого результата: отжимался 10 раз — теперь 50, не делал переворота — теперь делает. Такой же определенной, на наш взгляд, должна быть задача актерского тренера.

Тренер занимается подготовкой организма актера к восприятию им основ профессии. Если постигаемой основой профессии в первом семестре является задача «"Я" в предлагаемых обстоятельствах», то задачей тренинга должно стать исследование и изучение каждым студентом своего «Я», изучение возможностей своих органов чувств, внимания, воображения. Этот этап условно назван нами «Актерская терапия». Медицинское слово «терапия» позволяет нам акцентировать внимание на необходимости «излечения» начинающих артистов от барьеров восприятия-реактивности, сформированных предшествующей жизнью. Психологи называют такие барьеры, ограничивающие восприятие и останавливающие реакцию, «броней характера»; физически она выражена в виде очагов хронических мышечных перенапряжений в отдельных группах мышц. Это не просто зажимы: кроме мышечного напряжения, привычно удерживаемого мышцами, аналогичное напряжение (возбуждение) остается в определенных зонах коры головного мозга после пережитого стресса. Поэтому напряжения в мышцах становятся хроническими. Избавиться от них только усилием воли или вниманием к зажиму невозможно. Нужна специальная индивидуальная работа — терапия. Это требует индивидуального времени и внимания тренера. Освобождение от «зажимов» не произойдет само собой: появится, может быть, сценическая смелость, но не мышечная свобода. Нельзя избавиться от хронических мышечных перенапряжений, обусловленных всем предыдущим развитием личности, только привычкой публичного высказывания. Количество этюдов и ежедневность выхода на площадку очень важны, но без специальных, направленных на уничтожение данного очага перенапряжения, индивидуальных упражнений, зачастую существенных изменений не происходит.

Мы видим, что студент X выполняет все задания, упорно и с умом учится, а к зачету не имеет этюда, который имел бы право быть вынесенным на публичный показ. Бездарен? Или туго скрученной пружине его установок («броне характера») нужен еще год, и тогда прорвутся открытость восприятия и свобода реакции?

Начало наших поисков в области актерского тренинга было положено в 1991 г. Уже тогда тренинг в нашей мастерской стал занимать особое место в воспитании актеров. Но приведенный здесь дневник тренера относится уже к набору студентов в мастерскую в 1996 г. Именно в этот период были начаты наши исследования. Мы столкнулись с необходимостью пристально рассмотреть развитие каждого студента не только субъективно, но и с помощью измерения психофизиологических характеристик, которые меняются, как выяснилось, в процессе обучения в определенную сторону (сходные изменения были обнаружены у большинства успешных по педагогической оценке учеников). Эта работа позволила выстроить некую модель развития в процессе обучения.

Кроме того, набрав в 1996 г. новый курс, мы впервые ввели очень важное задание, которое стало ярким показателем обучаемости. Это самоанализ тренинга. Студенческие дневники тренинга — уникальное явление. Студенты подробно записывали все упражнения и делали обязательный анализ ощущений после их выполнения, отвечая на вопрос: «Что я тренирую этим упражнением?» Повторное, спустя некоторое время, выполнение упражнения также анализировалось, и сравнивались ощущения и достижения в упражнении через три-шесть месяцев, в течение всего первого курса и далее. Ведение дневника стало обязательным на всех этапах тренинга.

Помимо интереснейших данных о развитии студентов, мы получили представленные в мечтах К. С. Станиславского своего рода «учебники тренинга и муштры», составленные индивидуально для каждого. Записанные упражнения оказались

систематизированными: мышечная свобода, дыхание, внимание (объем, концентрация, переключение), энергия, непрерывность видений, непрерывность внутренней речи, ритм, связь тела и воображения. На тренировку каждого из элементов было предложено множество упражнений. Каждый студент, используя записанный анализ ощущений в процессе выполнения, выбрал для себя те упражнения, которые помогли именно ему.

Этапность задач тренинга связана с логикой обучения. Во втором семестре появился элемент «общение», «взаимодействие». Интересно, что еще в самом начале семестра студенты сами поставили вопрос о необходимости тренинга на взаимодействие и предложили целый ряд упражнений, но об этом речь ниже.

Следует отметить, что подходы к элементу «общение», как и к другим элементам актерской техники, у тренера и педагога различны. При схожести задач для их решения привлекаются все-таки различные средства; тренера в меньшей степени волнует успешность этюда в целом, но для него важна «сцепка» во взаимодействии. Для обеспечения «сцепки» делаются специальные упражнения. Студенты с удовольствием придумывают их сами. Упражнение должно повторяться столько раз, сколько это необходимо, пока не добьешься видимого результата. Этюд, как из­вестно, неповторим (при повторе этюда воображение работает заново, следовательно, этюд становится немного другим при повторе, если остается живым). Более того, этюд не обязателен для тренинга взаимодействия; всем известны упражнения, тренирующие чувство партнера, — «Зеркало», «Двойник», «Найти спрятанную вещь», «Объясниться без слов» и т. д. Здесь будут предложены и другие упражнения, рожденные в мастерской.

Следующий этап тренинга я бы определила как «тренинг действия». Представляется, что его место — в третьем и четвертом семестрах, когда студенты, в соответствии с программными требованиями, прикасаются к элементу «сквозное действие». Вплетающийся в «тренинг действия» «ролевой тренинг» можно отнести к следующему этапу и, начиная с пятого семестра, вплотную заниматься им. Анализ содержания этапов тренинга требует отдельного разговора. Здесь только кратко обозначим, что «тренинг действия» нацелен на научение организма непрерывности импульсов, позволяющих действовать, а «ролевой тренинг» охватывает сферу работы воображения в роли. Некоторых аспектов этой темы мы коснемся более подробно в следующих главах. Однако даже схематическое обозначение этапов, мне кажется, ясно указывает на необходимость внимательного рассмотрения вопроса о целесообразности введения в учебные планы специальных часов тренинга.

В первом семестре он еще проводится систематически в часы актерского мастерства, но позже, с нарастанием количества программных заданий и отрывков, а потом на старших курсах при выпуске спектакля, ему уделяется все меньше времени. Отдельная строка в расписании не помешала бы ни в выпускной период, ни перед зачетом по актерскому мастерству, когда, как всем нам известно, непрерывность процесса обучения становится в какой-то степени спазматической.

Добавим, что упражнения «Актерской терапии» должны вплетаться во все этапы тренинга, как личная разминка.

Итак, в первой главе представлен первый этап тренинга, названный «Актерская терапия». Он связан с необходимостью такой тренировки организма студентов-актеров, которая формирует в учениках специфическое психофизическое самочувствие, называемое как в психофизиологии, так и некоторыми театральными деятелями (Е. Гротовский) «готовностью к творчеству». Это самочувствие определено обретением навыков саморегуляции как самоуправления психофизиологическими процессами, освобождения от психомышечной «брони», навыков управления вниманием; в некоторой степени, обретением навыков овладения новыми состояниями сознания, отличными от «средненормального», по определению Н. А. Бердяева.

Во второй главе жанр дневника несколько сковывал общие размышления, поэтому говорить о тренировке воображения мы будем в более свободной форме: объяснения упражнений будут переплетаться с их описанием.

В третьей главе перед нами встала еще более сложная задача, так как и упражнения второго этапа, и упражнения последующих этапов, связанные с текстом автора, регулирующей ролью слова, еще мало кому известны и, вероятно, без строгих объяснений механизма их действия могут показаться не бесспорными или мало действенными, а это не так. На сегодняшний день мы уже можем говорить о статистической достоверности наших психофизиологических исследований, касающихся объективного воздействия этих упражнений. Описание всех психофизиологических предпосылок упражнений, связанных с текстами, усложнило язык.

Но если К. С. Станиславский не «побоялся» прочесть произведение И. П. Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных», то почему бы нам, со­временным педагогам, не попытаться понять смысл (а не термины) не­скольких цитат из научных текстов, которые имеют непосредственное отношение к нашему делу?

И, наконец, в последней главе, которая, по сути, является заключе­нием, мы возвращаемся к старым дневникам тренера, предшествующим тем, что представлены в первой главе. На наш взгляд, именно тогда тре­нинг занял в нашей мастерской особое место, потребовал пристального внимания, рассмотрения и изучения.