Нафоне песни звучат два звонких молодых голоса. 4 страница

Начинающих режиссеров следует предостеречь от попыток «подмены» места действия. Зачастую, вместо того чтобы использо-

вать неповторимые особенности того или иного места, режиссер выстраивает привычную ему стандартную сцену (чаще всего — деревянную эстраду в центре стадиона) и на ней, не утруждая своей фантазии, ставит все представление.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что классическая формула «содержание определяет форму» в применении к поста­новке массовых театрализованных представлений под открытым небом будет звучать так: «Содержание определяет выбор места действия; содержание и место определяют форму».

Глава IV.

«ИЗ РЕКИ ПО ИМЕНИ — «ФАКТ»

(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ)

В современном драматическом театре подлинный документ, точно вмонтированный в художественное произведение и препод­несенный зрителю с определенных позиций, стал одним из самых сильных выразительных средств. Появилось много зарубежных и советских документальных драм (пьесы П. Вайса, Д. Килти, М. Шатрова, Д. Аля и др.).

При постановке массовых театрализованных представлений (особенно тех, которые имеют ритуальный характер) пропорция документальных средств выразительности резко возрастает, ино­гда они становятся доминирующими.

Однако метод применения документа в драматическом театре и в массовом представлении во многом различен.

Предположим, что в традиционном театре режиссер-постанов­щик документальной драмы М. Шатрова «Шестое июля» сумел бы достать и установить на сцене подлинные вещи В. И. Ленина из его музея-квартиры в Кремле, реальные предметы мебели из его кабинета. Не говоря уже о натурализме такого решения, кото­рое только выдает «искусственность» исполнителя и нарушает ху­дожественную ткань документального, казалось бы, произведения, в данном конкретном случае это бы выглядело еще и кощунством. Но разве не столь же кощунственно в массовом театрализован­ном представлении выпускать на реальную, подлинную площадь фанерные броневик или тачанку с актером, загримированным под реальное историческое лицо". А подобные «решения» мы встречаем, увы, весьма часто.

Как это ни парадоксально, но в массовом театрализованном представлении театрализация может подчас выглядеть фальшиво. А реальные подлинные предметы и вещи, которые на сцене тради­ционного театра мешают своей натуралистичностью (вспомним пе­чальный опыт К. С. Станиславского с постановкой «Власти тьмы»), здесь обобщаются до символа. И паровоз, поставленный на вечную стоянку у стен Финляндского вокзала, становится пре­дельно действенным выразительным средством именно в силу своей достоверности, потому что это «тот самый» паровоз. А ба-

нальный патефон (не говоря уже о настоящей гильзе с запиской внутри или о подлинной простреленной каске и тому подобных ре­ликвиях) становится символом своего времени...

В массовом представлении могут «заговорить» камни, здания, стены. На этом приеме был построен митинг-концерт в МВТУ (см. главу VIII), когда ведущие говорили: «Под этими окнами на набережной стояли орудия» или: «Этажом ниже, в 327-й аудито­рии состоялся митинг...»

В принципе можно поставить целое представление, используя только реальные вещи и документы.

Вот пример. В центре Варшавы, в бывшей подземной тюрьме -«Павьяк», предназначенной гестаповцами для «особо опасных» политических заключенных, ныне устроен музей. Над землей находится только истертый сотнями ног бето­нированный плац и торчащее посреди него огромное высохшее странное дерево. На его ветвях висят жестяные листья, а ствол покрыт корой жестяных табли­чек. На этих табличках родственники погибших написали имена своих близких и дату их ареста, потому что время гибели и место захоронения остались неиз­вестными. А настоящие листья и кору этого дерева обглодали заключенные в минуты коротких прогулок. Так реальное дерево стало символом? реликвией, и к нему приходят в день поминовения тысячи людей со свечами...

Пройдя через плац мимо страшного дерева, посетители музея спускаются по узкой каменной лестнице в подземные казематы тюрьмы. Там тоже только реальные вещи приказы шефа гестапо и орудия пыток, деревянные нары и же­лезные, запирающиеся на висячий замок клетки-колыбели для грудных детей. (Дети, родившиеся в стенах тюрьмы, оказывались как бы дважды заключен­ными! Их клетки гестаповцы открывали только три раза в день в определенные часы и на короткий срок, чтобы матери могли покормить своих малышей. Если, конечно, у них оставалось молоко..)

За посетителями с грохотом закрывается массивная дверь, лязгает желез­ный засов. Все оказываются в полной темноте наедине с жуткими реалиями камеры и со своими мыслями... Потом где-то в углу начинает брезжить слабый свет. Скрытые в стенах прожектора освещают только часть каземата — камен­ный выступ стены, на котором стоит жестяная миска с баландой и лежит ку­сочек заплесневевшего хлеба И тихий детский голос говорит из этого угла: «Дорогая мамочка!.. Наверное, я уже отсюда не выйду... Ты, пожалуйста, не выбрасывай мою харцерскую форму. Когда Владек подрастет, она ему приго­дится...» (Я привожу эти слова по памяти, но в принципе все звучащие тексты строго документальны. Это письма заключенных, и звучат они на родном языке той группы посетителей, которая сейчас присутствует в музее-тюрьме.) Голос смолкает, свет медленно гаснет. Но в этот момент начинает освещаться другой угол камеры, и оттуда звучит другой голос... Все это длится минут 40—45 и производит неизгладимое впечатление...

Некоторые специалисты вообще считают, что специфика, основ­ные отличительные особенности драматургии и режиссуры массо­вого представления заключаются в их документализме. По их мнению, основной принцип постановки массового представления— это «драматургическая обработка жизненного материала и теат­рализация реального действия». «Драматургия и режиссура мас­сового представления, как правило, основаны на конкретных фак­тах, на их осмыслении. Именно сочетание двух линий — докумен­тальной публицистичности и художественной образности — прида­ет сценарию масштабность, выразительность и глубину»'.

¹ Генкин Д. М. Массовые праздники. М., Просвещение, 1975, с. 90, 96.

 

Рис. 25. Использование документальных средств художественной выразительно­сти в массовом театрализованном представлении. Театрализованный митинг-по­верка, посвященный 30-летию Победы. Москва, Государственный концертный зал «Россия», 1975 г. Художник А. Стрельников.

Рассмотрим эти положения на конкретном примере театрализованного пред­ставления, которое в 1975 году было поставлено в Государственном концерт­ном зале «Россия» и посвящалось 30-летию со дня Победы над фашистской Гер­манией. В зале находились участники Международной встречи студентов, моло­дые парни и девушки, родившиеся спустя 5—10 лет после Нюрнбергского процесса. Почти половина приехала из стран, не участвовавших во второй ми­ровой войне. Многие из этих ребят мало что слышали и знали о минувшей войне, некоторые что-то знали, да успели уже позабыть, а были такие, кто ничего не знал и знать не хотел обо всем этом.

Мы решили попытаться с помощью подлинных документов воссоздать ат­мосферу тех лет, чтобы студенты разных стран и национальностей, разных убеждений и вероисповеданий могли реально представить себе, чем была эта война для нас, советских людей. Документы подбирались таким образом, чтобы в максимальной степени отразить тему «студенты и война». Вели представление 30 студентов Театрального училища им. Б. В. Щукина, ровесники тех, кто сидел в зале.

Для зрителей шел синхронный перевод на восемь языков, и это существенно облегчало нашу задачу, так как мы могли использовать большое количество литературного материала.

Принцип документальности в первую очередь отразился в оформлении. Все представление было построено на совмещении художественного образа с под­линным документом. Это сочетание бросалось в глаза зрителю, как только он входил в зал. Образ — дорога, дорога войны. Она идет из правой задней двери зала, по центральному проходу, поднимается на сцену и уходит в левую кули­су. На дороге в первой части представления находятся: указатель с надписью «Moskau — 32 km», дорожный знак «Осторожно — дети!», противотанковый «еж», табличка с надписью «Хозяйство Иванова», фанерная пирамидка с крас­ной жестяной звездой. Во второй части: указатель «До Берлина — 21 км», знак «Achtung, Minen'.», моток колючей проволоки, табличка с надписью «Проверено, мин нет», березовый крест с фашистской каской. Слева на портале пограничный столб и — поперек дороги — полосатый шлагбаум. Из зала глядят на эту до­рогу зрители, со сцены — солдаты. Их лица навеки застыли на фотографиях,

 

обрамляющих оба портала, и, уменьшаясь в перспективе, уходят вдоль дороги в глубь сцены. Это увеличенные снимки с военных билетов и других воинских документов тех лет. Солдатам на них по 1'8—19 лет, они улыбаются или наро­чито серьезны, они глядят прямо перед собой — в зрачок фотоаппарата, а те­перь, спустя три десятка лет, прямо на нас, своих потомков и сверстников (рис. 25).

Дорога и сцена затянуты обгорелым, продранным, в пятнах засохшей крови шинельным сукном На кулисах и падугах, помимо фотографий, подлинные пред­меты солдатского быта тех лет: каски, скатки, котелки, фляжки, саперные ло­патки, отстрелянные диски...

Широкий экран, состоящий из двух половин, раздвинут так, что получилось как бы два экрана обычного формата, обрамляющие сцену с боков. В глубине в центре висит третий экран, который может работать и как рирпроекция. По­мимо кинороликов, на боковые экраны проецируются диапозитивы и слайды, на задний — тени и силуэты. Раздвинутый экран открыл зрителям две несущие бетонные конструкции — опорные колонны. Они побелены известкой и при со- ответствующем освещении ассоциируются либо с печными трубами сгоревших домов, либо с дотами (окошки для прожекторов — бойницы, амбразуры). И над всей сценой — огромный бесформенный лист пробитого, обгоревшего, по­кореженного металла — символ Войны.

Все представление было поставлено на стыке документа, обобщенного до

поэтического образа и театрализации, загримированной под реальност.. Трижды звучат над залом позывные Совинформбюро. Синхронно с их зву-чянием гаснет свет. В полной темноте раздается голос Левитана:

— Внимание, внимание! Говорит Москва. Работают все радиостанции Со­
ветского Союза. Передаем приказ Верховного Главнокомандующего. 8 мая
1945 года в Берлине представителями германского верховного командования
подписан акт о полной и безоговорочной капитуляции германских вооруженных
сил. Великая Отечественная война, которую вел советский народ против немецко-
фашистских захватчиков, победоносно завершена, Германия полностью разгром­
лена!..

В темноте отчаянный женский крик: «Побе-е-да!»

И сразу — эхом этого вопля — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра. Вспыхивают экраны. На двух боковых — в цвете — салют Победы, на цент­ральном — документальные черно-белые кадры возвращения солдат с войны: встреча на Белорусском вокзале, приход солдата в родную деревню, рыдающие вдовы, толпы на улицах Москвы, люди качают солдат на Красной площади... Постепенно светлеет на сцене, и мы видим группу молодых ребят, которые тоже смотрят на экран. Они одеты в форму бойцов студенческих строительных отрядов. На спинах, обращенных к залу, крупно написано: «МГУ. КамАЗ-75»,. «МВТУ. Атомстрой-75», «МАИ. Дивногорск-75», «МИИТ. БАМ-75> и т. д. и т. п.— названия крупнейших вузов и молодежных ударных строек наших дней, ожившая география трудового подвига сегодняшних студентов. Кончился киноролик. Ребята выходят на рампу и обращаются к зрителям:

—Вы помните этот день?..

—А вы?..

—А вы?..

—А вы?..

И сами отвечают на свой риторический вопрос:

—Я не помню, я родился в 48-м...

—Я—в 52-м...

—Я — в 55-м...

—30 лет прошло... 30 лет! Дети, родившиеся после войны, уже стали взрос­
лыми, и у них уже родились свои дети... И война постепенно уходит в прошлое,
становится страницей в учебнике истории средней школы, как нашествие Чингис­
хана или тевтонских псов-рыцарей... Почему же мы вновь и вновь вспоминаем
•о ней, почему так волнуют нас кадры этой старой кинохроники, почему наши
Дети играют в войну?..

Актеры выносят старый патефон, заводят его ручкой, ставят пластинку. И вот с хрипом и шипением звучит: «На позицию девушка провожала бойца...»

Из карманов курток они достают потертые конверты, вынимают из них письма и спокойно, просто читают на фоне мелодии:

— «Сына назвали Иваном. Дед Иван погиб в гражданскую, отец Иван
закопан под Москвой. Пусть будет в нашем роду живой Иван». Степняковы.

— «Мальчик Нурмагомед. Его дед погиб на войне, проявив дагестанскую
храбрость. Сыну дали его имя». Гайдарова, студентка мединститута, город Ма­
хачкала.

— «Сын Вячеслав — в память погибшего от фашистской пули годовалого
братика Славика». Воронин, связист, город Ленинабад.

— «У моей дочки, может, непривычное, а другие скажут, даже немодное
имя — Ефросинья. Так звали маму. Она не героиня, она просто сохранила
нам жизнь, всем ее пятерым детям. Она отдавала нам свою еду, а сама ела
только шкурки от картох. Она обманывала нас и говорила: «Я сыта. Я люблю
есть ночью». Мама умерла рано, но все до сих пор говорят о ней, что она была
святая женщина. Вот почему я и старший брат назвали дочек Фросями». Софья
Полетко. Минск.

— «Никогда не видел папу. Все, что мне осталось от него — это фотокар­
точка и имя. По фотографии даже не разберешь, был он брюнетом или блон­
дином. А спросить не у кого, потому что всю остальную родню тоже забрала
война». Кирьянов, Брестская область.

— «Без войны, но от войны погиб мой сын. Хороший мальчик был, Валера
Пасько, учился в седьмом классе. Бегать любил, все бы на волю ему — в поле
подальше, в степь. Вот так убежал утром Валера в поле своими ногами, а об­
ратно несут его. Несут люди и плачут — подорвался Валера на мине...

И вдруг криком, отчаянно, навзрыд:

— Проклятая война!.. Будь ты распроклята!.. Мало ты жизнями давилась»¹.
Смолкла, как поперхнулась, пластинка. И после паузы спокойно, тихо, почти

протокольно говорят актеры, как бы размышляют вслух:

~ Война... От Бреста до Москвы — 1000 километров, от Москвы до Бер­лина — 1600. Итого — 2600 километров... Это если считать по прямой...

— Так мало, правда? 2600 километров — это поездом если, то менее 4 су­
ток, самолетом — примерно 4 часа...

-г Перебежками и по-пластунски — 4 года!

[здалека вступает мелодия песни «Эх, дороги...». И тихо, сурово зву-^ актеров. l*^^— 4 года! 1418 дней. 34 тысячи часов. И 20 миллионов погибших советских

/людей. v ^*------- '

' — Мы живем в эпоху больших масштабов, мы привыкли к крупным циф­рам, мы с легкостью, почти не задумываясь, произносим: тысяча километров в час, миллион тонн сырья, миллиард долларов прибыли... Но 20 миллионов погиб­ших... Вы представляете себе, что это такое?

И снова протокольно, сухо докладывают залу значение цифр: | *— 20 миллионов могил на две с половиной тысячи километров — это зна­чит семь с половиной тысяч убитых на километр, пятнадцать человек за каждые два метра земли!

— 20 миллионов за 1418 дней — это значит: 14 тысяч убитых ежедневно,
шестьсот человек в час, десять человек каждую минуту.

И постепенно все более страстно, не выдерживая «объективного» тона:

— 20 миллионов в пропорции ко всему населению Советского Союза тех
лет, это значит — калущй^аос^мой. Каждый восьмой житель нашей страны по­
гиб на войне. Вот что такое 20 миллионов!..

И смолкла на полуноте песня, как оборванная пулей.

Актеры достают папки с документами. Здесь копии анкет и приказов, ин­тервью и рапортов, стенограммы воспоминаний и выступлений, письма и теле­граммы, дневники и карты. Актеры показывают эти бумаги зрителям.

— Мы хотим сегодня вместе -с вами попытаться пройти дорогой наших от-

¹ Из ответов молодых родителей на вопрос газеты «Комсомольская прав­да»: «Какое имя Вы дали Вашему ребенку?» 1970 г.

цов, день за днем, километр за километром, пройти и вспомнить, вспомнить все, _что было...

И идет театрализованное представление, в котором оживают перед зрите­лем документы-бумаги и документы-'фотографии, документы-кинокадры и доку­менты-фонограммы, подлинные вещи и... подлинные участники Великой Отече­ственной войны.

Вот эпизод «Начало войны». Большой сводный хор студентов Москвы поет песню «Священная война». В первом ряду хора стоят восемь пожилых людей с орденами и медалями. На припеве они отделяются от общей массы хора и шеренгой, держа равнение, идут на рампу. Хор смолкает, и «Пусть ярость бла­городная...» зал слышит только в исполнении этих восьми старческих, дребезжа­щих голосов. Но на их фоне звучит голос Левитана: «Перед вами — ветерану Краснознаменного хора имени Александрова, те самые, что впервые пели эту песню на Белорусском вокзале перед уходящими на фронт частями Красной Ар­мии в июне 1941 года>.

Хор подхватывает припев, старики, продолжая петь, спускаются по дороге в зал, и весь зал в едином порыве встает им навстречу...

А вот эпизод _ч«1941 год».

На экранах — кадры обороны Москвы, парад 7 ноября 1941 года, аэро­статы в небе, подвиг Виктора Талалихина... Луч прожектора освещает немолодо­го уже, но стройного человека с орденскими планками на груди. Он стоит справа от дороги и тоже смотрит эти волнующие и памятные кинодокументы. Но вот кончился ролик, человек выходит на рампу. Говорят ведущие:

— Студент Московского авиационного института Михаил Новохижин в пер­
вые месяцы войны, окончив специализированную авиационную школу, ушел в
действующую армию.

— Перед вами — бывший техник-лейтенант, стрелок-радист 348-го авиаци­
онного полка, ныне — заслуженный артист РСФСР, заведующий кафедрой
Московского государственного института культуры, доцент Михаил Михайлович
Новохижин.

И М. М. Новохижин рассказывает о первых, самых тяжелых месяцах вой­ны, о службе, о своих боевых товарищах, с одним из которых в короткие ми­нуты отдыха он пел дуэтом под крылом самолета... Друг погиб. Но осталась его гитара...

— Вот она!..

И ведущие выносят из-за кулис старую, потемневшую от времени с облу­пившимся лаком гитару. И Михаил Михайлович вспоминает, как уже после вой­ны, аккомпанируя себе на этой гитаре, он впервые исполнил по радио песню, которой суждено было стать одним из символов фронтовых будней. Пальцы при­вычно перебирают струны, и тихо звучит эта песня:

— Бьется в тесной печурке огонь...

Она звучит, как память о погибшем друге, о всех недоживших до сегодняш­него дня, оставшихся «вечными студентами», вечными солдатами, вечно молоды­ми там, в далеком 41-м. Продолжая петь, М. М. Новохижин медленно идет по дороге в зал, и снова встают все присутствующие...

Основной сценарно-режиссерский «ход» спектакля — желание тех, кто не видел войны, восстановить на основе документов и представить себе, «как это было»,— заставляет постоянно переносить место и время действия. ИЗ «тогда» в «сейчас» и обратно. Со сцены в зал и снова на сцену.

Вот объявляет ведущий:

— Ровно пять лет назад, 9 мая 1970 года, в день 25-летия Победы, кор-
Геспондент агентства печати «Новости» Генрих Боровик на площади перед зда­
нием Организации Объединенных Наций взял интервью у группы молодых аме­
риканцев.

Он берет микрофон и спрашивает других актеров, изображающих сейчас американцев:

— Знаете ли вы, что сегодня исполняется 25 лет Победы над фашизмом?

— Нет.

— А вы?

— Нет.

— А вы?

— Вы — первый человек, который напомнил мне об этом. (Представляется
залу.) Клара Терри, 22 года, студентка, город Такома

— Кто и против кого сражался во второй мировой войне?

— Германия, Япония и... Соединенные Штаты... против Советского Союза.
(Представляется.) Карл Питеран, 24 года. Шесть месяцев, как вернулся из,
Вьетнама.

— Сколько американцев погибло во второй мировой войне?

— О, очень много Очень! Тысяч пятьдесят, я думаю

— А советских людей?

 

— Не знаю. Но, конечно, не так много, как американцев. Клэр Паллер,
21 год, студент, город Нью-Йорк. -

— Война как-нибудь повлияла на жизнь вашей семьи?

— Нет.

— А вашей?

— Нет.

— А вашей?

— Нет Райан Локкео, 20 лет

Ведущий с микрофоном спускается в зал и обращается к молодым зри­телям:

— Скажите, пожалуйста, война как-нибудь повлияла на жизнь вашей
семьи'*

Зритель отвечает.

— А вашей?
Еще ответ.

И вот кто-то из советских участников встречи говорит:

— У меня погиб дедушка...

Пауза. Все опускают головы. И начинается эпизод «Память» — реквием по погибшим

В одном из последних эпизодов актеры берут интервью у ветеранов — по­четных гостей встречи, просят их рассказать о самом памятном для них дне войны. И эти безыскусные, иногда косноязычные даже рассказы людей, непод­дельно взволнованных и самими воспоминаниями, и фактом непредвиденного выступления, сильнее и глубже воздействуют на зал, чем любой отрепетиро­ванный монолог из классической пьесы...

Финал спектакля — снова «Возвращение с войны». Но теперь эта тема решена совершенно иначе. Кончились последние кинокадры («Штурм рейхстага», «Капитуляция»), На сцене снова появляются сегодняшние студенты. Один ич них достает старый офицерский планшет, открывает его и вынимает потершую­ся на сгибах полевую карту. Разворачивает.

— Это полевая карта бывшего корреспондента газеты «Красная эвезда>
Трояновского На ней две надписи Первая «Воюя под Москвой, надо думать
о Берлине. Советские войска обязательно будут в Берлине! Подмосковье, 29 ок­
тября 1941 года Командующий 16-й армией генерал-лейтенант Рокоссовский».
II рядом с этой надписью вторая: «С величайшим удовольствием удостоверяю,
что мы в Берлине. Бывший командующий 16-й армией, а ныне командующий
фронтом, Маршал Советского Союза Рокоссовский. Берлин, 1 мая 1945 года»

— От одной надписи до другой на карте — несколько сантиметров. В мас­
штабах Великой Отечественной войны •— дорога длиной в 1418 дней...

Тихо вступает мелодия песни «Солнце скрылось за горою...». На ее фош' звучит голос по радио: «А сейчас Танечка Галеева расскажет нам, что былэ задано на дом». Детский голосок отвечает: «На дом нам задавали выучить про победу. Ну вот, значит... Сначала немцы на нас напали и дошли даже до Москвы.. Но наши солдаты очень храбро дрались и погнали их назад...» и т. д и т. п. — документальная запись урока истории во 2-м классе 112-й московской школы А пока звучит этот текст, по дороге через зал медленно, устало бредет солдат в поношенной гимнастерке, в заляпанных грязью сапогах. (Все вещи подлинные, образца 11945 года.) Вот он поднялся на сцену, сел, положив рядоч автомат, снял каску, скатку, ремень, расстегнул ворот гимнастерки, с трудом стянул сапоги и раскрутил портянки. Затем достал кисет, свернул цигарку, з i-

курил, блаженно затянулся... В это время по радио учитель спрашивает: «А ты не помнишь, Танечка, как звали тех двух солдат, которые водрузили Знамя Победы над рейхстагом?..» Пауза... «Не помнишь?..» Слабый писк, означающий «нет», слышится в ответ... И успокаивающий голос учителя: «Ну, ничего, ни­чего.. Спасибо» А босой солдат на дороге устало улыбается в зал и говорит:

— Все, ребята, конец...

И эхом его слов — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра, на двух боковых экранах — цветные кадры салюта, на центральном — парад Победы, солдаты бросают фашистские знамена к подножию Мавзолея... И в темноте отчаянный женский крик: «Побе-ее-еда!»

Документализм массового представления тесно связан с выбо­ром места действия, что наглядно видно на примере'митинга-рек­виема на Пискаревском мемориальном кладбище. Местный мате­риал, как правило, близок и понятен зрителю и потому более эмо­ционально действует на него. В процессе подготовки представления режиссер и сценарист сидят в местных архивах и краеведческих музеях, изучают специальную литературу и встречаются с живы­ми свидетелями событий. Во время этой работы первоначальный замысел не раз и не два подвергается коренной переработке. Не­редко один какой-то новый документ может изменить весь ход эпизода. Работа эта длительная и трудоемкая. Самая сложная за­дача на этом этапе — строгий отбор материалов. Не дать себе увлечься, не дать захлестнуть себя обилием интереснейших доку­ментов — это очень сложно. Режиссер должен все время помнить о сверхзадаче, мысленно видеть каркас будущего представления, чтобы не утонуть в море фактического материала. А когда доку­менты собраны, наступает этап монтажа. Режиссер не может быть псевдообъективным летописцем, для которого каждый факт имеет одинаковую историческую ценность. Именно в процессе отбора и монтажа проявляется его четкая гражданская и художническая позиция. При удачном монтажном стыке даже сухие, мертвые цифры «оживают», начинают говорить зрителю гораздо больше, ~чем каждая из них порознь.

Много такой «игры цифрами» было в вышеописанном представлении. На­пример, в эпизоде «Сталинград» студенты-ведущие проводили такое сопостав­ление:

—■ Голландия была полностью покорена фашистами на шестой день войны...

— Бельгия капитулировала на одиннадцатый...

— Франция героически сопротивлялась и сдалась гитлеровцам только через
42 дня...

— Дом сержанта Павлова в Сталинграде оборонялся 58 суток — то есть
столько, сколько Голландия, Бельгия и Франция, вместе взятые,— но так и не
был захвачен врагом..

Я до сих пор не могу забыть возбужденную реакцию интернациональной аудитории на этот факт. Но простой констатацией и сопоставлением цифр мы не ограничивались. Далее следовал такой текст:

— Дом Павлова защищало всего 30 человек, и среди них:

— Русские: Павлов, Александров, Афанасьев.

— Украинцы Сабгайда, Глущенко, Киряев.

— Грузины: Мосияшвили, Степаношвили.

— Узбек Тургунов.

— Казах Мурхаев.

— Абхазец Сукба.

—Таджик Турдыев.

—Татары: Мурашов и Ромазанов.л

—Как же можно было взять этот дом, если его защищала вся страна?..

Именно такой ход — от частного факта к обобщению, от кон­кретного к типическому, от случайного к закономерному — являет­ся принципиально важным при монтаже документов. В практике работы художника это означает путь от факта к образу, то есть художественная обработка, опоэтизация документа.

Театрализация реального действия предусматривает, в частно­сти, и использование реального времени.

В одном из массовых представлений, посвященных воспеванию социалисти­ческого труда, которое проходило в Киеве у проходной завода «Арсенал», вре­мя было учтено таким образом, что в самый кульминационный момент вдруг открывались ворота и на площадке появлялись согни рабочих, выходивших с за­вода после смены. Их торжественно встречали и включали в общее действие...

В представлении, посвященном 25-летию Победы, в ЦПКиО им. Горького мы прохронометрировали все номера так, что кульминационный момент точно совпадал со временем Всесоюзной минуты молчания. В соответствующем месте ведущий сказал: «Внимание! Внимание! Включаем всю страну!..> — и радист пустил на динамики зала трансляцию передачи Всесоюзного радио.^

Очень важным фактором является проблема соотношения до­кументального материала и художественного вымысла, их слия­ния и взаимопроникновения. Мы уже говорили об этом в связи с влиянием места действия на форму. В тех же случаях, когда ме­сто действия не имеет конкретных ассоциаций, то есть оно ней­трально, процент такого соотношения целиком зависит от чувства меры и вкуса режиссера. Один из примеров такого сочетания —■ финал представления в концертном зале «Россия» (актер, играющий роль солдата, и документальная фонограмма урока в школе).

Сочетание документальных и игровых элементов в массовом представлении имеет право на существование, только если теат­ральность не «прикидывается» реальностью. О подобной ошибке мы говорили в главе III (попытка загримировать подъезды к Пис-каревскому кладбищу). В этом случае зритель, поняв фальшь под­дельного документа, перестает верить и подлинному.

Так произошло на одном из театральных представлений в Туле. Среди эпи­зодов, построенных на основе документов, был и такой. Двадцать молодых ре­бят получают комсомольские путевки на строительство БАМа. К перрону по­дается специальный поезд (действие происходит в локомотивном депо). На тепловозе — лозунг «НА БАМ!». Комсомольцев-добровольцев провожают род­ные, друзья, представители общественных организаций Оркестр, речи, цветы, прощания... И поезд трогается... Кажется, все здесь подлинное — и поезд на­стоящий, и ребята те самые, и путевки, и родители, и цветы... Только вот уезжают на БАМ они на самом деле не в этот день, а через неделю. И зрители это знают И не верят в правду происходящего. Им уже кажутся фальшивыми и речи, и путевки, и слезы родных... В этом случае произошла «подмена», реаль­ные участники репетируют завтрашнюю ситуацию, «играют роль». А ведь го­раздо проще было честно сказать: «Через несколько дней эти ребята отправятся на БАМ, а сегодня мы им даем наш комсомольский наказ». И далее могло быть все то же — речи, цветы, путевки Без отъезда поезда, разумеется.