Начинающих режиссеров следует предостеречь от попыток «подмены» места действия. Зачастую, вместо того чтобы использо-
вать неповторимые особенности того или иного места, режиссер выстраивает привычную ему стандартную сцену (чаще всего — деревянную эстраду в центре стадиона) и на ней, не утруждая своей фантазии, ставит все представление.
Подводя итоги, мы можем констатировать, что классическая формула «содержание определяет форму» в применении к постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом будет звучать так: «Содержание определяет выбор места действия; содержание и место определяют форму».
Глава IV.
«ИЗ РЕКИ ПО ИМЕНИ — «ФАКТ»
(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ)
В современном драматическом театре подлинный документ, точно вмонтированный в художественное произведение и преподнесенный зрителю с определенных позиций, стал одним из самых сильных выразительных средств. Появилось много зарубежных и советских документальных драм (пьесы П. Вайса, Д. Килти, М. Шатрова, Д. Аля и др.).
При постановке массовых театрализованных представлений (особенно тех, которые имеют ритуальный характер) пропорция документальных средств выразительности резко возрастает, иногда они становятся доминирующими.
Однако метод применения документа в драматическом театре и в массовом представлении во многом различен.
Предположим, что в традиционном театре режиссер-постановщик документальной драмы М. Шатрова «Шестое июля» сумел бы достать и установить на сцене подлинные вещи В. И. Ленина из его музея-квартиры в Кремле, реальные предметы мебели из его кабинета. Не говоря уже о натурализме такого решения, которое только выдает «искусственность» исполнителя и нарушает художественную ткань документального, казалось бы, произведения, в данном конкретном случае это бы выглядело еще и кощунством. Но разве не столь же кощунственно в массовом театрализованном представлении выпускать на реальную, подлинную площадь фанерные броневик или тачанку с актером, загримированным под реальное историческое лицо". А подобные «решения» мы встречаем, увы, весьма часто.
Как это ни парадоксально, но в массовом театрализованном представлении театрализация может подчас выглядеть фальшиво. А реальные подлинные предметы и вещи, которые на сцене традиционного театра мешают своей натуралистичностью (вспомним печальный опыт К. С. Станиславского с постановкой «Власти тьмы»), здесь обобщаются до символа. И паровоз, поставленный на вечную стоянку у стен Финляндского вокзала, становится предельно действенным выразительным средством именно в силу своей достоверности, потому что это «тот самый» паровоз. А ба-
нальный патефон (не говоря уже о настоящей гильзе с запиской внутри или о подлинной простреленной каске и тому подобных реликвиях) становится символом своего времени...
В массовом представлении могут «заговорить» камни, здания, стены. На этом приеме был построен митинг-концерт в МВТУ (см. главу VIII), когда ведущие говорили: «Под этими окнами на набережной стояли орудия» или: «Этажом ниже, в 327-й аудитории состоялся митинг...»
В принципе можно поставить целое представление, используя только реальные вещи и документы.
Вот пример. В центре Варшавы, в бывшей подземной тюрьме -«Павьяк», предназначенной гестаповцами для «особо опасных» политических заключенных, ныне устроен музей. Над землей находится только истертый сотнями ног бетонированный плац и торчащее посреди него огромное высохшее странное дерево. На его ветвях висят жестяные листья, а ствол покрыт корой жестяных табличек. На этих табличках родственники погибших написали имена своих близких и дату их ареста, потому что время гибели и место захоронения остались неизвестными. А настоящие листья и кору этого дерева обглодали заключенные в минуты коротких прогулок. Так реальное дерево стало символом? реликвией, и к нему приходят в день поминовения тысячи людей со свечами...
Пройдя через плац мимо страшного дерева, посетители музея спускаются по узкой каменной лестнице в подземные казематы тюрьмы. Там тоже только реальные вещи приказы шефа гестапо и орудия пыток, деревянные нары и железные, запирающиеся на висячий замок клетки-колыбели для грудных детей. (Дети, родившиеся в стенах тюрьмы, оказывались как бы дважды заключенными! Их клетки гестаповцы открывали только три раза в день в определенные часы и на короткий срок, чтобы матери могли покормить своих малышей. Если, конечно, у них оставалось молоко..)
За посетителями с грохотом закрывается массивная дверь, лязгает железный засов. Все оказываются в полной темноте наедине с жуткими реалиями камеры и со своими мыслями... Потом где-то в углу начинает брезжить слабый свет. Скрытые в стенах прожектора освещают только часть каземата — каменный выступ стены, на котором стоит жестяная миска с баландой и лежит кусочек заплесневевшего хлеба И тихий детский голос говорит из этого угла: «Дорогая мамочка!.. Наверное, я уже отсюда не выйду... Ты, пожалуйста, не выбрасывай мою харцерскую форму. Когда Владек подрастет, она ему пригодится...» (Я привожу эти слова по памяти, но в принципе все звучащие тексты строго документальны. Это письма заключенных, и звучат они на родном языке той группы посетителей, которая сейчас присутствует в музее-тюрьме.) Голос смолкает, свет медленно гаснет. Но в этот момент начинает освещаться другой угол камеры, и оттуда звучит другой голос... Все это длится минут 40—45 и производит неизгладимое впечатление...
Некоторые специалисты вообще считают, что специфика, основные отличительные особенности драматургии и режиссуры массового представления заключаются в их документализме. По их мнению, основной принцип постановки массового представления— это «драматургическая обработка жизненного материала и театрализация реального действия». «Драматургия и режиссура массового представления, как правило, основаны на конкретных фактах, на их осмыслении. Именно сочетание двух линий — документальной публицистичности и художественной образности — придает сценарию масштабность, выразительность и глубину»'.
1 Генкин Д. М. Массовые праздники. М., Просвещение, 1975, с. 90, 96.
 |
Рис. 25. Использование документальных средств художественной выразительности в массовом театрализованном представлении. Театрализованный митинг-поверка, посвященный 30-летию Победы. Москва, Государственный концертный зал «Россия», 1975 г. Художник А. Стрельников.
Рассмотрим эти положения на конкретном примере театрализованного представления, которое в 1975 году было поставлено в Государственном концертном зале «Россия» и посвящалось 30-летию со дня Победы над фашистской Германией. В зале находились участники Международной встречи студентов, молодые парни и девушки, родившиеся спустя 5—10 лет после Нюрнбергского процесса. Почти половина приехала из стран, не участвовавших во второй мировой войне. Многие из этих ребят мало что слышали и знали о минувшей войне, некоторые что-то знали, да успели уже позабыть, а были такие, кто ничего не знал и знать не хотел обо всем этом.
Мы решили попытаться с помощью подлинных документов воссоздать атмосферу тех лет, чтобы студенты разных стран и национальностей, разных убеждений и вероисповеданий могли реально представить себе, чем была эта война для нас, советских людей. Документы подбирались таким образом, чтобы в максимальной степени отразить тему «студенты и война». Вели представление 30 студентов Театрального училища им. Б. В. Щукина, ровесники тех, кто сидел в зале.
Для зрителей шел синхронный перевод на восемь языков, и это существенно облегчало нашу задачу, так как мы могли использовать большое количество литературного материала.
Принцип документальности в первую очередь отразился в оформлении. Все представление было построено на совмещении художественного образа с подлинным документом. Это сочетание бросалось в глаза зрителю, как только он входил в зал. Образ — дорога, дорога войны. Она идет из правой задней двери зала, по центральному проходу, поднимается на сцену и уходит в левую кулису. На дороге в первой части представления находятся: указатель с надписью «Moskau — 32 km», дорожный знак «Осторожно — дети!», противотанковый «еж», табличка с надписью «Хозяйство Иванова», фанерная пирамидка с красной жестяной звездой. Во второй части: указатель «До Берлина — 21 км», знак «Achtung, Minen'.», моток колючей проволоки, табличка с надписью «Проверено, мин нет», березовый крест с фашистской каской. Слева на портале пограничный столб и — поперек дороги — полосатый шлагбаум. Из зала глядят на эту дорогу зрители, со сцены — солдаты. Их лица навеки застыли на фотографиях,
обрамляющих оба портала, и, уменьшаясь в перспективе, уходят вдоль дороги в глубь сцены. Это увеличенные снимки с военных билетов и других воинских документов тех лет. Солдатам на них по 1'8—19 лет, они улыбаются или нарочито серьезны, они глядят прямо перед собой — в зрачок фотоаппарата, а теперь, спустя три десятка лет, прямо на нас, своих потомков и сверстников (рис. 25).
Дорога и сцена затянуты обгорелым, продранным, в пятнах засохшей крови шинельным сукном На кулисах и падугах, помимо фотографий, подлинные предметы солдатского быта тех лет: каски, скатки, котелки, фляжки, саперные лопатки, отстрелянные диски...
Широкий экран, состоящий из двух половин, раздвинут так, что получилось как бы два экрана обычного формата, обрамляющие сцену с боков. В глубине в центре висит третий экран, который может работать и как рирпроекция. Помимо кинороликов, на боковые экраны проецируются диапозитивы и слайды, на задний — тени и силуэты. Раздвинутый экран открыл зрителям две несущие бетонные конструкции — опорные колонны. Они побелены известкой и при со- ответствующем освещении ассоциируются либо с печными трубами сгоревших домов, либо с дотами (окошки для прожекторов — бойницы, амбразуры). И над всей сценой — огромный бесформенный лист пробитого, обгоревшего, покореженного металла — символ Войны.
Все представление было поставлено на стыке документа, обобщенного до
поэтического образа и театрализации, загримированной под реальност.. Трижды звучат над залом позывные Совинформбюро. Синхронно с их зву-чянием гаснет свет. В полной темноте раздается голос Левитана:
— Внимание, внимание! Говорит Москва. Работают все радиостанции Со
ветского Союза. Передаем приказ Верховного Главнокомандующего. 8 мая
1945 года в Берлине представителями германского верховного командования
подписан акт о полной и безоговорочной капитуляции германских вооруженных
сил. Великая Отечественная война, которую вел советский народ против немецко-
фашистских захватчиков, победоносно завершена, Германия полностью разгром
лена!..
В темноте отчаянный женский крик: «Побе-е-да!»
И сразу — эхом этого вопля — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра. Вспыхивают экраны. На двух боковых — в цвете — салют Победы, на центральном — документальные черно-белые кадры возвращения солдат с войны: встреча на Белорусском вокзале, приход солдата в родную деревню, рыдающие вдовы, толпы на улицах Москвы, люди качают солдат на Красной площади... Постепенно светлеет на сцене, и мы видим группу молодых ребят, которые тоже смотрят на экран. Они одеты в форму бойцов студенческих строительных отрядов. На спинах, обращенных к залу, крупно написано: «МГУ. КамАЗ-75»,. «МВТУ. Атомстрой-75», «МАИ. Дивногорск-75», «МИИТ. БАМ-75> и т. д. и т. п.— названия крупнейших вузов и молодежных ударных строек наших дней, ожившая география трудового подвига сегодняшних студентов. Кончился киноролик. Ребята выходят на рампу и обращаются к зрителям:
—Вы помните этот день?..
—А вы?..
—А вы?..
—А вы?..
И сами отвечают на свой риторический вопрос:
—Я не помню, я родился в 48-м...
—Я—в 52-м...
—Я — в 55-м...
—30 лет прошло... 30 лет! Дети, родившиеся после войны, уже стали взрос
лыми, и у них уже родились свои дети... И война постепенно уходит в прошлое,
становится страницей в учебнике истории средней школы, как нашествие Чингис
хана или тевтонских псов-рыцарей... Почему же мы вновь и вновь вспоминаем
•о ней, почему так волнуют нас кадры этой старой кинохроники, почему наши
Дети играют в войну?..
Актеры выносят старый патефон, заводят его ручкой, ставят пластинку. И вот с хрипом и шипением звучит: «На позицию девушка провожала бойца...»
Из карманов курток они достают потертые конверты, вынимают из них письма и спокойно, просто читают на фоне мелодии:
— «Сына назвали Иваном. Дед Иван погиб в гражданскую, отец Иван
закопан под Москвой. Пусть будет в нашем роду живой Иван». Степняковы.
— «Мальчик Нурмагомед. Его дед погиб на войне, проявив дагестанскую
храбрость. Сыну дали его имя». Гайдарова, студентка мединститута, город Ма
хачкала.
— «Сын Вячеслав — в память погибшего от фашистской пули годовалого
братика Славика». Воронин, связист, город Ленинабад.
— «У моей дочки, может, непривычное, а другие скажут, даже немодное
имя — Ефросинья. Так звали маму. Она не героиня, она просто сохранила
нам жизнь, всем ее пятерым детям. Она отдавала нам свою еду, а сама ела
только шкурки от картох. Она обманывала нас и говорила: «Я сыта. Я люблю
есть ночью». Мама умерла рано, но все до сих пор говорят о ней, что она была
святая женщина. Вот почему я и старший брат назвали дочек Фросями». Софья
Полетко. Минск.
— «Никогда не видел папу. Все, что мне осталось от него — это фотокар
точка и имя. По фотографии даже не разберешь, был он брюнетом или блон
дином. А спросить не у кого, потому что всю остальную родню тоже забрала
война». Кирьянов, Брестская область.
— «Без войны, но от войны погиб мой сын. Хороший мальчик был, Валера
Пасько, учился в седьмом классе. Бегать любил, все бы на волю ему — в поле
подальше, в степь. Вот так убежал утром Валера в поле своими ногами, а об
ратно несут его. Несут люди и плачут — подорвался Валера на мине...
И вдруг криком, отчаянно, навзрыд:
— Проклятая война!.. Будь ты распроклята!.. Мало ты жизнями давилась»1.
Смолкла, как поперхнулась, пластинка. И после паузы спокойно, тихо, почти
протокольно говорят актеры, как бы размышляют вслух:
~ Война... От Бреста до Москвы — 1000 километров, от Москвы до Берлина — 1600. Итого — 2600 километров... Это если считать по прямой...
— Так мало, правда? 2600 километров — это поездом если, то менее 4 су
ток, самолетом — примерно 4 часа...
-г Перебежками и по-пластунски — 4 года!
[здалека вступает мелодия песни «Эх, дороги...». И тихо, сурово зву-^ актеров. l*^^— 4 года! 1418 дней. 34 тысячи часов. И 20 миллионов погибших советских
/людей. v ^*------- '
' — Мы живем в эпоху больших масштабов, мы привыкли к крупным цифрам, мы с легкостью, почти не задумываясь, произносим: тысяча километров в час, миллион тонн сырья, миллиард долларов прибыли... Но 20 миллионов погибших... Вы представляете себе, что это такое?
И снова протокольно, сухо докладывают залу значение цифр: | *— 20 миллионов могил на две с половиной тысячи километров — это значит семь с половиной тысяч убитых на километр, пятнадцать человек за каждые два метра земли!
— 20 миллионов за 1418 дней — это значит: 14 тысяч убитых ежедневно,
шестьсот человек в час, десять человек каждую минуту.
И постепенно все более страстно, не выдерживая «объективного» тона:
— 20 миллионов в пропорции ко всему населению Советского Союза тех
лет, это значит — калущй^аос^мой. Каждый восьмой житель нашей страны по
гиб на войне. Вот что такое 20 миллионов!..
И смолкла на полуноте песня, как оборванная пулей.
Актеры достают папки с документами. Здесь копии анкет и приказов, интервью и рапортов, стенограммы воспоминаний и выступлений, письма и телеграммы, дневники и карты. Актеры показывают эти бумаги зрителям.
— Мы хотим сегодня вместе -с вами попытаться пройти дорогой наших от-
1 Из ответов молодых родителей на вопрос газеты «Комсомольская правда»: «Какое имя Вы дали Вашему ребенку?» 1970 г.
цов, день за днем, километр за километром, пройти и вспомнить, вспомнить все, что было...
И идет театрализованное представление, в котором оживают перед зрителем документы-бумаги и документы-'фотографии, документы-кинокадры и документы-фонограммы, подлинные вещи и... подлинные участники Великой Отечественной войны.
Вот эпизод «Начало войны». Большой сводный хор студентов Москвы поет песню «Священная война». В первом ряду хора стоят восемь пожилых людей с орденами и медалями. На припеве они отделяются от общей массы хора и шеренгой, держа равнение, идут на рампу. Хор смолкает, и «Пусть ярость благородная...» зал слышит только в исполнении этих восьми старческих, дребезжащих голосов. Но на их фоне звучит голос Левитана: «Перед вами — ветерану Краснознаменного хора имени Александрова, те самые, что впервые пели эту песню на Белорусском вокзале перед уходящими на фронт частями Красной Армии в июне 1941 года>.
Хор подхватывает припев, старики, продолжая петь, спускаются по дороге в зал, и весь зал в едином порыве встает им навстречу...
А вот эпизод ч«1941 год».
На экранах — кадры обороны Москвы, парад 7 ноября 1941 года, аэростаты в небе, подвиг Виктора Талалихина... Луч прожектора освещает немолодого уже, но стройного человека с орденскими планками на груди. Он стоит справа от дороги и тоже смотрит эти волнующие и памятные кинодокументы. Но вот кончился ролик, человек выходит на рампу. Говорят ведущие:
— Студент Московского авиационного института Михаил Новохижин в пер
вые месяцы войны, окончив специализированную авиационную школу, ушел в
действующую армию.
— Перед вами — бывший техник-лейтенант, стрелок-радист 348-го авиаци
онного полка, ныне — заслуженный артист РСФСР, заведующий кафедрой
Московского государственного института культуры, доцент Михаил Михайлович
Новохижин.
И М. М. Новохижин рассказывает о первых, самых тяжелых месяцах войны, о службе, о своих боевых товарищах, с одним из которых в короткие минуты отдыха он пел дуэтом под крылом самолета... Друг погиб. Но осталась его гитара...
— Вот она!..
И ведущие выносят из-за кулис старую, потемневшую от времени с облупившимся лаком гитару. И Михаил Михайлович вспоминает, как уже после войны, аккомпанируя себе на этой гитаре, он впервые исполнил по радио песню, которой суждено было стать одним из символов фронтовых будней. Пальцы привычно перебирают струны, и тихо звучит эта песня:
— Бьется в тесной печурке огонь...
Она звучит, как память о погибшем друге, о всех недоживших до сегодняшнего дня, оставшихся «вечными студентами», вечными солдатами, вечно молодыми там, в далеком 41-м. Продолжая петь, М. М. Новохижин медленно идет по дороге в зал, и снова встают все присутствующие...
Основной сценарно-режиссерский «ход» спектакля — желание тех, кто не видел войны, восстановить на основе документов и представить себе, «как это было»,— заставляет постоянно переносить место и время действия. ИЗ «тогда» в «сейчас» и обратно. Со сцены в зал и снова на сцену.
Вот объявляет ведущий:
— Ровно пять лет назад, 9 мая 1970 года, в день 25-летия Победы, кор-
Геспондент агентства печати «Новости» Генрих Боровик на площади перед зда
нием Организации Объединенных Наций взял интервью у группы молодых аме
риканцев.
Он берет микрофон и спрашивает других актеров, изображающих сейчас американцев:
— Знаете ли вы, что сегодня исполняется 25 лет Победы над фашизмом?
— Нет.
— А вы?
— Нет.
— 
А вы?
— Вы — первый человек, который напомнил мне об этом. (Представляется
залу.) Клара Терри, 22 года, студентка, город Такома
— Кто и против кого сражался во второй мировой войне?
— Германия, Япония и... Соединенные Штаты... против Советского Союза.
(Представляется.) Карл Питеран, 24 года. Шесть месяцев, как вернулся из,
Вьетнама.
— Сколько американцев погибло во второй мировой войне?
— О, очень много Очень! Тысяч пятьдесят, я думаю
— А советских людей?
— Не знаю. Но, конечно, не так много, как американцев. Клэр Паллер,
21 год, студент, город Нью-Йорк. -
— Война как-нибудь повлияла на жизнь вашей семьи?
— Нет.
— А вашей?
— Нет.
— А вашей?
— Нет Райан Локкео, 20 лет
Ведущий с микрофоном спускается в зал и обращается к молодым зрителям:
— Скажите, пожалуйста, война как-нибудь повлияла на жизнь вашей
семьи'*
Зритель отвечает.
— А вашей?
Еще ответ.
И вот кто-то из советских участников встречи говорит:
— У меня погиб дедушка...
Пауза. Все опускают головы. И начинается эпизод «Память» — реквием по погибшим
В одном из последних эпизодов актеры берут интервью у ветеранов — почетных гостей встречи, просят их рассказать о самом памятном для них дне войны. И эти безыскусные, иногда косноязычные даже рассказы людей, неподдельно взволнованных и самими воспоминаниями, и фактом непредвиденного выступления, сильнее и глубже воздействуют на зал, чем любой отрепетированный монолог из классической пьесы...
Финал спектакля — снова «Возвращение с войны». Но теперь эта тема решена совершенно иначе. Кончились последние кинокадры («Штурм рейхстага», «Капитуляция»), На сцене снова появляются сегодняшние студенты. Один ич них достает старый офицерский планшет, открывает его и вынимает потершуюся на сгибах полевую карту. Разворачивает.
— Это полевая карта бывшего корреспондента газеты «Красная эвезда>
Трояновского На ней две надписи Первая «Воюя под Москвой, надо думать
о Берлине. Советские войска обязательно будут в Берлине! Подмосковье, 29 ок
тября 1941 года Командующий 16-й армией генерал-лейтенант Рокоссовский».
II рядом с этой надписью вторая: «С величайшим удовольствием удостоверяю,
что мы в Берлине. Бывший командующий 16-й армией, а ныне командующий
фронтом, Маршал Советского Союза Рокоссовский. Берлин, 1 мая 1945 года»
— От одной надписи до другой на карте — несколько сантиметров. В мас
штабах Великой Отечественной войны •— дорога длиной в 1418 дней...
Тихо вступает мелодия песни «Солнце скрылось за горою...». На ее фош' звучит голос по радио: «А сейчас Танечка Галеева расскажет нам, что былэ задано на дом». Детский голосок отвечает: «На дом нам задавали выучить про победу. Ну вот, значит... Сначала немцы на нас напали и дошли даже до Москвы.. Но наши солдаты очень храбро дрались и погнали их назад...» и т. д и т. п. — документальная запись урока истории во 2-м классе 112-й московской школы А пока звучит этот текст, по дороге через зал медленно, устало бредет солдат в поношенной гимнастерке, в заляпанных грязью сапогах. (Все вещи подлинные, образца 11945 года.) Вот он поднялся на сцену, сел, положив рядоч автомат, снял каску, скатку, ремень, расстегнул ворот гимнастерки, с трудом стянул сапоги и раскрутил портянки. Затем достал кисет, свернул цигарку, з i-
курил, блаженно затянулся... В это время по радио учитель спрашивает: «А ты не помнишь, Танечка, как звали тех двух солдат, которые водрузили Знамя Победы над рейхстагом?..» Пауза... «Не помнишь?..» Слабый писк, означающий «нет», слышится в ответ... И успокаивающий голос учителя: «Ну, ничего, ничего.. Спасибо» А босой солдат на дороге устало улыбается в зал и говорит:
— Все, ребята, конец...
И эхом его слов — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра, на двух боковых экранах — цветные кадры салюта, на центральном — парад Победы, солдаты бросают фашистские знамена к подножию Мавзолея... И в темноте отчаянный женский крик: «Побе-ее-еда!»
Документализм массового представления тесно связан с выбором места действия, что наглядно видно на примере'митинга-реквиема на Пискаревском мемориальном кладбище. Местный материал, как правило, близок и понятен зрителю и потому более эмоционально действует на него. В процессе подготовки представления режиссер и сценарист сидят в местных архивах и краеведческих музеях, изучают специальную литературу и встречаются с живыми свидетелями событий. Во время этой работы первоначальный замысел не раз и не два подвергается коренной переработке. Нередко один какой-то новый документ может изменить весь ход эпизода. Работа эта длительная и трудоемкая. Самая сложная задача на этом этапе — строгий отбор материалов. Не дать себе увлечься, не дать захлестнуть себя обилием интереснейших документов — это очень сложно. Режиссер должен все время помнить о сверхзадаче, мысленно видеть каркас будущего представления, чтобы не утонуть в море фактического материала. А когда документы собраны, наступает этап монтажа. Режиссер не может быть псевдообъективным летописцем, для которого каждый факт имеет одинаковую историческую ценность. Именно в процессе отбора и монтажа проявляется его четкая гражданская и художническая позиция. При удачном монтажном стыке даже сухие, мертвые цифры «оживают», начинают говорить зрителю гораздо больше, ~чем каждая из них порознь.
Много такой «игры цифрами» было в вышеописанном представлении. Например, в эпизоде «Сталинград» студенты-ведущие проводили такое сопоставление:
—■ Голландия была полностью покорена фашистами на шестой день войны...
— Бельгия капитулировала на одиннадцатый...
— Франция героически сопротивлялась и сдалась гитлеровцам только через
42 дня...
— Дом сержанта Павлова в Сталинграде оборонялся 58 суток — то есть
столько, сколько Голландия, Бельгия и Франция, вместе взятые,— но так и не
был захвачен врагом..
Я до сих пор не могу забыть возбужденную реакцию интернациональной аудитории на этот факт. Но простой констатацией и сопоставлением цифр мы не ограничивались. Далее следовал такой текст:
— Дом Павлова защищало всего 30 человек, и среди них:
— Русские: Павлов, Александров, Афанасьев.
— Украинцы Сабгайда, Глущенко, Киряев.
— Грузины: Мосияшвили, Степаношвили.
— Узбек Тургунов.
— Казах Мурхаев.
— Абхазец Сукба.
—Таджик Турдыев.
—Татары: Мурашов и Ромазанов.л
—Как же можно было взять этот дом, если его защищала вся страна?..
Именно такой ход — от частного факта к обобщению, от конкретного к типическому, от случайного к закономерному — является принципиально важным при монтаже документов. В практике работы художника это означает путь от факта к образу, то есть художественная обработка, опоэтизация документа.
Театрализация реального действия предусматривает, в частности, и использование реального времени.
В одном из массовых представлений, посвященных воспеванию социалистического труда, которое проходило в Киеве у проходной завода «Арсенал», время было учтено таким образом, что в самый кульминационный момент вдруг открывались ворота и на площадке появлялись согни рабочих, выходивших с завода после смены. Их торжественно встречали и включали в общее действие...
В представлении, посвященном 25-летию Победы, в ЦПКиО им. Горького мы прохронометрировали все номера так, что кульминационный момент точно совпадал со временем Всесоюзной минуты молчания. В соответствующем месте ведущий сказал: «Внимание! Внимание! Включаем всю страну!..> — и радист пустил на динамики зала трансляцию передачи Всесоюзного радио.^
Очень важным фактором является проблема соотношения документального материала и художественного вымысла, их слияния и взаимопроникновения. Мы уже говорили об этом в связи с влиянием места действия на форму. В тех же случаях, когда место действия не имеет конкретных ассоциаций, то есть оно нейтрально, процент такого соотношения целиком зависит от чувства меры и вкуса режиссера. Один из примеров такого сочетания —■ финал представления в концертном зале «Россия» (актер, играющий роль солдата, и документальная фонограмма урока в школе).
Сочетание документальных и игровых элементов в массовом представлении имеет право на существование, только если театральность не «прикидывается» реальностью. О подобной ошибке мы говорили в главе III (попытка загримировать подъезды к Пис-каревскому кладбищу). В этом случае зритель, поняв фальшь поддельного документа, перестает верить и подлинному.
Так произошло на одном из театральных представлений в Туле. Среди эпизодов, построенных на основе документов, был и такой. Двадцать молодых ребят получают комсомольские путевки на строительство БАМа. К перрону подается специальный поезд (действие происходит в локомотивном депо). На тепловозе — лозунг «НА БАМ!». Комсомольцев-добровольцев провожают родные, друзья, представители общественных организаций Оркестр, речи, цветы, прощания... И поезд трогается... Кажется, все здесь подлинное — и поезд настоящий, и ребята те самые, и путевки, и родители, и цветы... Только вот уезжают на БАМ они на самом деле не в этот день, а через неделю. И зрители это знают И не верят в правду происходящего. Им уже кажутся фальшивыми и речи, и путевки, и слезы родных... В этом случае произошла «подмена», реальные участники репетируют завтрашнюю ситуацию, «играют роль». А ведь гораздо проще было честно сказать: «Через несколько дней эти ребята отправятся на БАМ, а сегодня мы им даем наш комсомольский наказ». И далее могло быть все то же — речи, цветы, путевки Без отъезда поезда, разумеется.
