Массового театрализованного

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

Поставить массовое театрализованное представление — значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций. А между тем основная беда сегодняшних массовых представлений — это замена зрительного образа многословием. Это особенно опасно при постановке представлений в не приспособленных для показа спектаклей помещениях или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителя. Примат текста над образом и действием — это в определенной мере беда всего нашего театра, но в массовом театрализованном представлении она видна ярче. Искусство массовых форм — это в первую очередь образное и действенное зрелищное искусство.

Режиссер и сценарист массового театрализованного представления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный литературному, а иногда более сильный, более действенный:

Это еще и еще раз подтвердили праздники Олимпиады-80. В представлениях, посвященных открытию и закрытию Олимпийских игр (главный режиссер И. М. Туманов, главный художник Р. Л. Казачек), были яркие, красочные массовые гимнастические выступления (постановщик Б. Н. Петров) ■— четкие по рисунку, законченные по ритму, безупречные по вкусу; были массовые, очень богато оформленные хореографические сюиты (балетмейстер М. Е. Годенко) — с танцами всех народов СССР, с русскими тройками, с общей финальной «Калинкой»; был великолепный, насыщенный цветом, богатством фантазии, трюками, фон (режиссер Л. В. Немчик). Это зрелище создавало объемный, запоминающийся надолго образ советского народа — многонациональной, веселой, здоровой телом и духом семьи Страны Советов.

Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти Дни не только на стадионе в Лужниках, но и в городах и селах по всей трассе олимпийского огня, в концертных залах и в парках, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере. Каждый режиссер искал образное решение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Вспомним ожившую страницу истории — древнегреческие квадриги и колесницы на празднике открытия Игр, жриц, устилавших дорогу олимпийцам лепестками роз, юных атлетов, запустивших в небо десятки белых голубей. А во время встречи олимпийского огня в Туле, помимо основателей Олимпийских игр — древних греков, на поле выехал и сам Пьер де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина, нашедшаяся в гаражи У одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в об-

Фото 5 Образная и символическая природа массового театрализованного пред ставления Пластический плакат «Заре навстречу» Фестиваль дружбы молодеж СССР и МНР Иркутск, 1981 г Постановщик пантомимы Г. Мацкявичюс.

разной, аллегорической форме подчеркивало эстафету идей олимпизма — нде f мира, красоты, гармонии В одном из представлений театрализованный пролог решался как эстафетный бег с препятствиями Спортсмены разных эпох и стран преодолевая на пути барьеры ханжества и косности, препоны расовой дискри минации и военных расходов, сопротивление бюрократов и организаторов бой кота Московской олимпиады, передавали друг другу символический факел дружбы и мира — олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели — Москвы

Вспомним заключительный момент зажжения олимпийского огня в Лу», никах — бег Сергея Белова буквально по головам спортсменов фона Дорожка выложенная из щитов, была не только эффектным трюком, а емким, легко рас шифровывающимся образом олимпийский факел передавали из рук в руки ты сячи людей, олимпийский чемпион был вознесен над пирамидой тысяч рядовые спортсменов, опирался на них, ибо все высшие достижения нашего спорта осно ваны на фундаменте многомиллионного физкультурного движения.

Надо сказать, что фон в Лужниках на этот раз исполнял не только свон прямые функции (быть фоном к номерам на поле), но играл и самостоятельную образную аллегорическую роль Вспомним плачущего Мишку в церемонии закрытия Игр В этот момент многие зрители, сидящие на трибунах стадиона или дома у своих телевизоров, тоже смахнули слезу — с каждым из них прощалась Олимпиада

На представлении, посвященном закрытию Игр, мы могли одновременно bi деть и образное, символическое использование реквизита (в данном случае бол! ших кукол), и случайное, необязательное их появление Так, огромные матреи ки, вырастающие из кузова автомашины, вызвали всеобщее оживление ш своем появлении, но затем они, постояв' немного, быстро уехали И никто понял, зачем их вывезли, куда увезли и вообще что все это значило. А вбт вое

Фото 6 Образная и символическая природа массового театрализованного представления Пантомима-аллегория «Утро нашей Родины» Фестиваль дружбы молодежи СССР и МНР Иркутск, 1981 г. Постановщик пантомимы Г. Мацкя-вичюс

миметровый надувной олимпийский Миша, улетевший в вечернее небо под звуки трогательной и слегка сентиментальной прощальной песенки А Пахмутовой и Н Добронравова, навсегда останется в памяти символом ушедшей от нас Олимпиады.

Этот эпизод наблюдали 1,5 миллиарда телезрителей А жители Тулы за 20 дней до этого стали очевидцами того, как Миша прилетел на Олимпиаду Он i. пустился с неба на пяти парашютах, раскрашенных в олимпийские цвета (номер выполнял тульский спортсмен, чемпион мира по парашютному спорту, одетый медведем), взял у тамбурмажора его жезл и, дирижируя сводным оркестром, открыл встречу олимпийского огня на его последней остановке перед Москвой.

Итак, основной заменой звучащего слова становится пластический образ (фото 5, 6).

Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви:

«Театр меня гипнотизирует особой, только ем.у доступной формой общения При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа» '

И это о традиционном литературном театре. Что же говорить

Театр, 1977, № 11, с. 85.

о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подходит известная формула В. В. Маяковского:

Театр — не отображающее зеркало, А — увеличивающее стекло.

Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные народному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, клоунадой, и использование средств плаката или карикатуры.

Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Помните образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан, все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня — все течет лавой... Улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом. Весь мир,

в доменных печах революции расплавленный, льется сплошным водопадом...

Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти этому словесному образу пластический эквивалент?..

Но вот Питер Шуманн, руководитель оппозиционного уличного театра «Хлеб и кукла» в США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище» (подробнее о спектакле и о театре — ниже). Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края площадки на другой. Эффект от этой мизансцены — грандиозный.

«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой», — писал величайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн ¹.

Образное решение представления в целом и каждого отдельного эпизода зависит во многом и от художника.

Созданные Н. Охлопковым и В. Рындиным аллегорические образы: Знамя в спектакле «Молодая гвардия», Ворота в «Гамлете» — это символы массового представления. Как и Занавес, придуманный Ю. Любимовым и Д. Боровским в «Гамлете». Как и Земной шар И. Туманова и Б. Кноблока в концерте, посвященном 50-летию Октября, о котором мы уже говорили. Как огромные буквы, составляющие слово «Ленинград», в одном из представлений, оформленных С. Манделем, то покрывающиеся броней (эпизод «Блокада»), то цветами («Белые ночи»), то флагами... Как Корабль в «Артеке»...

Специфику образного пластического решения очень точно ощущал Н. П. Охлопков. Например, спектакль «Медея» он задумал и поставил как массовое представление. Недаром его исполняли не только в помещении театра, но и в Концертном зале им. Чайковского, на больших открытых эстрадах. Помимо драматических актеров, в спектакле были заняты симфонический оркестр и хоровая капелла. Пластические, скульптурные позы Ясона, красная лента, тянущаяся с лезвия ножа, как струя крови,— все это приемы массового представления.

Вообще следует заметить, что не только декорация или мизансцена, но и костюм, реквизит могут нести образную функцию в массовом представлении.

Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 5, с. 327.

Так, в одном из них исполнители разом щелкнули зажигалками и сомкну-i ли руки — родился символ Вечного огня. Вечным огнем смотрелся и полыхающий в каске спирт. Горящие детские рисунки стали символом Войны, а бумажные голуби — символом Мира, Детства, Счастья (см. главу IX).

Очень оригинально использовал реквизит для создания сценического образа режиссер А. А. Рубб в представлении «Вечерняя Москва». Сценическая конструкция в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького представляла собой композицию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, то в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации — массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы, уличные фонари, телефоны-автоматы, знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы — молодого, праздничного, красивого города.

Вот еще пример образного использования деталей оформления.

Одно из представлений, посвященных годовщине Октября, я ставил в киноконцертном зале Оно начиналось так: сцена была наискосок затянута огромным трехцветным флагом Российской империи. Издалека доносилась революционная песня, все громче, громче, и вместе с ее приближением разгорались на белом полотнище флага языки пламени (светопроекция). Из глубины зала раздавался звонкий молодой голос: «Носово-о-ое!.. По Зимнему дворцу... последнему оплоту Временного правительства-а... Пли!» Выстрел... Свист снаряда над головой.. Взрыв за сценой... И с треском лопается по шву флаг. Две полосы его исчезают, открывая киноэкран, только красное полотнище бьется и трепещет в левом верхнем углу, а на экране идут кинокадры «Штурм Зимнего».

Большую роль в образном решении представления играет свет.

В представлении «Первый делегат Одессы» (автор сценария и режиссер Д. Шац) был такой эпизод. Ведущий объявляет, что на революционный митинг прибыл Владимир Ильич Ленин. Слышен шум мотора, гудок клаксона. На площадь въезжает старый автомобиль. Из него выходит шофер в кожанке, обходит машину и открывает переднюю дверцу со стороны пассажира. Вспыхивает луч прожектора, который высвечивает кабину, затем луч как бы выходит из нее, медленно движется по брусчатке, сопровождаемый шофером и красногвардейцем. Зрители расступаются, давая ему дорогу. Он поднимается по ступеням на сцену, освещает киноэкран, и на экране вспыхивают кадры документального фильма о Ленине.

Один из крупнейших советских художников по свету Г. К. Самойлов, чтобы показать, как в годы первых пятилеток рождалась наша промышленность, а на смену разрухе приходила индустриализация, использовал в большом тематическом концерте такой прием. В фокусе четырех стандартных проекционных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, а на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестерен, шатунов, колес и т. д. Одни из" йй* проецировались четко, резко, другие слегка размыто, но все они двигались, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ возрождения промышленности Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей.

Еще один пример образного решения эпизода с использованием теней. В концерте для участников Всесоюзного слета студентов в киноконцертном зале «Октябрь» шла сцена, посвященная студентам, ушедшим прямо с институтской скамьи на фронт. Мы построили ее на стихах молодых поэтов — студентов. ИФЛИ, погибших в годы Великой Отечественной войны. О них рассказывал и читал их стихи бывший студент ИФЛИ, тоже ушедший добровольцем на фронт и прошедший всю войну, Сергей Наровчатов. На большой сцене на фоне огромного киноэкрана фигура выступающего, освещенная с верхних лож двумя «пушками», казалась совсем маленькой. Но когда он называл очередное имя павшего своего однокурсника, на рампе вспыхивали скрытые прожектора с иветньши светофильтрами, и на экране за спиной Наровчатова появлялись

огромные цветные тени — синяя, красная, зеленая, оранжевая... Они двигались и жестикулировали вместе с поэтом, и казалось, что это души погибших пришли в зал, чтобы поддержать ритм своих стихов... (рис. 31).

Музыка, особенно в сочетании с пластикой, светом, шумовыми эффектами, тоже может служить целям образного решения эпизода.

Ленинградский режиссер И. Я. Шноль использовал в одном из стадионных представлений прием музыкальной полифонии, контрапункт двух музыкальных тем —«Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича и песни «Священная война» А. В. Александрова. Эта «дуэль» была вплетена в эпизод «Великая Отечественная». Режиссер совместил, казалось бы, совершенно противоположное—-перекличку симфонического и духового оркестров, магнитофонной записи и «живого» исполнения, звука и пластического образа. С песней «Священная война» на стадион вступал военный духовой оркестр. И чем больше солдат с трубами и валторнами появлялось на стадионе, тем слабее и слабее звучала поначалу сухая и наглая тема «Нашествия» (фонограмма), пока не смолкала совсем, заглушённая мощными звуками победно марширующего оркестра.

Музыка в массовом представлении может выполнять и функции действующего лица, участвовать в диалоге.

Вспоминается, как в спектакле А. Д. Попова по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (а ведь спектакль на гигантской сцене ЦАТСА — это почти что массовое представление) был решен монолог парторга Елкина. Он выбегал на рампу и говорил: «Вы вспомните, что было третьего дня у монтажников...» И у его ног в оркестровой яме начиналось нечто невообразимое, какая-то какофония, музыканты играли кто во что горазд — создавался точный образ «бузы» у монтажников. Елкин поднимал руку, стучал воображаемой дирижерской палочкой... «Я сам выступил с докладом»,— говорил он, и оркестр, подчиняясь его жестам и напору, утихал. «Я всех зажег!..» — Елкин властно взмахивал руками, и оркестр разом начинал играть «Интернационал». Послушав несколько секунд мелодию и убедившись, что у «монтажников» все в порядке, дисциплина налажена, трудовой энтузиазм бьет ключом, Елкин удовлетворенно поворачивался спиной к залу и шел в глубь сцены. И тут же какая-то труба «киксовала», кларнет «давал петуха», тарелки выбивались из ритма, и вновь начинался кавардак.

Рис. 31. Использование теней в массовом театрализованном представлении.

Ёлким бегом возвращался к оркестровой яме. «Какой был подъем!» — наперекор всему утверждал он и взмахивал кулаком. И вновь смолкал оркестр. «Все пели!..» — непререкаемо утверждал парторг и снова начинал дирижировать. 'И оркестр снова играл «Интернационал». Но товарищ Елкин, наученный горьким опытом, додирижировал куплет до конца, и лишь убедившись, что теперь все «рабочие» действуют в унисон, как положено, уходил.

Здесь средствами музыки создавался образ «бузящих», а потом покорившихся волевому парторгу рабочих-монтажников. Аналогичный прием мы использовали в массовом представлении, где в качестве литературной основы для одного из эпизодов служил монолог премьер-министра из пьесы А. Толстого «Фюрер».

У нас это был обобщенный образ Капиталиста, который говорил, обращаясь к своим приспешникам:

— Полмира населено коммунистами. Они строят, они дышат, они живут.
А Европа блаженно спит и видит сладкие сны средневековья. И это в наш атом
ный век! Люди привыкли сытно есть, спокойно спать и от души веселиться,
сидя в зрительном зале театра. Это более нетерпимо, с этим надо покончить раз
и навсегда! Известно вам, что в двух кварталах отсюда, в рабочих окраинах...

Издалека доносилась первая фраза «Марсельезы» в исполнении трубы.

— Вы слышите?..

Снова первая фраза «Марсельезы», но уже громче и в исполнении группы духовых инструментов. И Капиталист, озираясь, говорил шепотом:

— Нам уже копают могилу!!

И громко зазвучала «Марсельеза» в исполнении всего оркестра. Стараясь перекричать ее, орал Капиталист:

— Трудящиеся слишком уверенно стали рассуждать о том, что их социаль
ные бредни осуществимы. Бредни, повторяю я вам! К порядку, за дело! Марш!
Ма-арш!!!

И, заглушая «Марсельезу», грянул визгливо фашистский марш. Все яростно начали маршировать.

— Нам не нужны люди, нам нужны говорящие животные, муравьи соот
ветствующей величины. Работающий человек становится на место отживших
животных — лошади и вола. Господа трудящиеся, по стойлам!

Смолк фашистский марш. Пауза. И вдруг издалека снова пропела труба первую фразу «Марсельезы».

— Что такое?..

Еще раз, но уже громче, ближе и мощнее.

— Вам это не нравится?..

И вновь зазвучала «Марсельеза» в оркестре. И снова заорал Капиталист:

— Так будет война, чтобы навести порядок! Марш! Ма-а-арш!

Еще более нагло и визгливо грянул фашистский марш. И, отчаянно маршируя, задыхаясь от бешенства, вопил поджигатель войны:

— О, какая это будет война!.. Большая, - истребительная, беспощадная!..
Я не людоед, молодые люди, но вот эту самую могилу, которую мне копают, я
До краев наполню кровью моих могильщиков. Либо они, либо мы!!!

Здесь средствами музыки создавались образы пробуждающегося, встающего на борьбу пролетариата и пытающегося его уничтожить фашизма.

Не только музыка, но даже просто театральные шумы могут помочь в образном решении эпизода. Так, симфония паровозных гудков ассоциируется с днем смерти В. И. Ленина, а звук выстрела,, оборвавший на полуслове песню, — с началом войны.

Распространенная ошибка, которую допускают многие режиссеры в поисках образного решения эпизода, — подмена литературного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не Дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной Действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае стано-

вится попросту скучным. А это — гибель для любого вида зрелищного искусства, тем паче для массового театрализованного представления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при постановке театрализованного шествия (торжественного или карнавального— в данном случае безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костюмированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но все равно инертно, бездейственно. В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром на колесах. Конфликт может быть и внутри номера и между ними, но он обязательно должен быть. Образная структура представления рождается в борьбе, в столкновении противодействующих сил.

Возвращаясь к взаимоотношению литературного образа и его зрелищного эквивалента, можно провести аналогию с искусством кино. Вспомним, что в момент появления звукового кинематографа многие крупнейшие актеры и режиссеры, в частности Ч. Чаплин, предрекали неминуемую гибель этому виду искусства. И действительно, увлекшись диалогом, кинематограф на много лет потерял свою зрелищную специфику, стал разговорным, литературным, иллюстративным. И лишь насытившись словом, вернулся вновь к образному решению кадра, пластической метафоре, ассоциативному монтажу, разумно соизмеряя все это с диалогами, монологами, закадровым • текстом и т. п. Не так ли должно развиваться и совершенствоваться искусство массовых форм? Будущее покажет. А пока что повторим прекрасный каламбур А. Д. Попова, что в искусстве безобразие, то же самое, что безобразие.

Очень интересные приемы образного решения массового представления продемонстрировали в последние годы некоторые прогрессивные уличные театры (так называемые театры протеста) ряда капиталистических стран. Эти театры, находящиеся в оппозиции к правящему классу и к официальному буржуазному искусству, получили огромное распространение в США и Западной Европе в середине 60 — начале 70-х годов. Они родились на гребне молодежного движения протеста и поначалу не представляли сколько-нибудь значительного явления в искусстве. Театр был всего лишь одной из форм борьбы молодежи, средством публичного выражения ею своих идей, ее трибуной, ее рупором. Актеры играли на улицах короткие агитпропсценки и скетчи, призывая к очередной демонстрации или вскрывая экономическую сущность капиталистической системы. Но в процессе работы лучшие коллективы поняли, что агитация и пропаганда становятся максимально действенными лишь тогда, когда доходят до сознания зрителя в наиболее доступной — яркой, зрелищной, образной и эмоциональной — форме. В поисках такой формы они обратились к наследию Мейерхольда и Таирова, приемам «Синей блузы» и «Живой газе-

теориям Брехта и Арто, что-то добавили, что-то напутали,:то-то синтезировали и получили тот стиль постановки и ту манеру исполнения, которые ныне на Западе называют не иначе, как «второй театральной революцией» (первую они датируют 1910— 1920 годами). Так родились уличные театры «новых левых», которые во многом повторяли находки и достижения «старого левого» искусства 20-х годов (особенно распространенного в СССР и в революционной Германии), но не потому, что слепо копировали исторический опыт, а потому, что в сходных общественно-политических ситуациях история порождает во многом аналогичные по форме явления искусства. В то же время театры протеста, работающие в иное социально-историческое время, перед совершенно другим зрителем, по-своему трансформировали целый ряд приемов и выразительных средств, присущих уличным представлениям всех времен и народов, использовали множество оригинальных находок в области представлений на открытом воздухе, в том числе и такие, изучение которых может иметь для нас непосредственное практическое значение.

Расскажем; подробнее о нескольких спектаклях этих театров n

Представим себе на минуту, что мы — на Международном фестивале моло-| \ дежных любительских театров. Каждый вечер ио всех театральных и концертных залах города, во всех клубах и просто в больших пустых помещениях идут ошеломляюще неожиданные по форме и острополитические по содержанию спектакли многих стран мира. Но сейчас день. И мы на пустынной аллее в парке. Светит нежаркое осеннее солнце. Желтые кленовые листья лежат на еще зеленой траве. Бабушки мирно покачивают коляски с младенцами, дедушки степенно беседуют на скамеечках, няньки поглядывают из-под полусонных ресниц за резвящимися малышами, солидные граждане с портфелями, срезая путь, спешат сквозь парк по своим неотложным делам... И в эту идиллическую картину въезжает вдруг нечто инородное — большой оранжевый школьный «bus», от капота до крыши разрисованный цветочками. Из него вываливается банда (при всем желании не могу подобрать иного слова!) нечесаных и небритых, патлатых и лохматых, орущих, визжащих, пляшущих и прыгающих молодых людей. Почти все они босиком, одеты во что попало (не из пижонства, а просто денег нет), с трубами, барабанами, тарелками, пищалками, трещотками, манками для птиц и еще непонятно с чем. Например, берется двухметровый неструганый шест, утыкается по всей длине огромными гвоздями, на каждый гвоздь вешается пустая консервная банка, а в каждой банке — осколки стекла, железа, гайки, болты. Когда тамбурмажор встряхивает этаким «жезлом:», раздается звук рушащегося здания Или пожарный шланг прикрепляется к металлической канистре объемом в один галлон (примерно 4,5 литра). Когда в него дуют, раздается вой, по сравнению с которым сирена воздушной тревоги— колыбельная мелодия. Те, у кого заняты губы, хлопают в ладоши, те, У кого заняты руки, вопят благим матом, все пляшут, а шофер гудит в клаксон машины. И так вся эта пестрая и громоподобная компания взбирается на холм в парке Естественно, жизнь на несколько кварталов вокруг останавливается. Маленькие дети плачут от страха, а няньки проклинают актеров, дети постарше орут от счастья и лезут в самую гущу, а бабушки с воплями бегут за ними, рейсовые автобусы останавливаются посреди улицы, и пассажиры бегут посмотреть, что случилось... Солидные граждане первыми догадываются, что это очередные шутки фестиваля, по-деловому взбираются на деревья, повесив шляпу и портфель на сучок, устраиваются поудобнее, смотрят... А актеры, убедившись, что публики собралось достаточно (тысяч 5—6), начинают представление.

«Мы — театр «Брэд энд паппет» из Нью-Йорка,—■ вопит в мегафон малень-

кая, бесшабашно-оголтелая рыжая девчонка, и вся «банда» откликается на *то известие радостным воплем и пляской дикарей...— Мы из великого и богатого города Нью-Йорка, самого богатого города в мире, где в сытости и довольстве живут семь миллионов человек!— и хохочет саркастически над собственной остротой, и вся нищая братия издевательски вопит и воет вместе с ней.— Посмотрите, как мы прекрасно одеты!— и трясут перед зрителями своим тряпьем, старыми одеялами, одетыми дырой через голову, продранными шинелями, платьями с бахромой, джинсами в заплатах...— Посмотрите, как мы элегантно обуты! — и задирают свои грязные пятки, хохочут, свистят, улюлюкают, а рыжая просто валится на траву и катается по ней, изнемогая от смеха, и все зрители от души хохочут вместе с ней.

Но вот раздаются мерные глухие удары барабана, смолкают вопли и смех, разом серьезнеют лица. Сквозь толпу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, в хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор (его работы выставлены в музее современного искусства в Нью-Йорке) — Питер Шуманн.

— Сейчас,— говорит он спокойно,— за два с половиной часа мы вам пока
жем всю историю человечества, весь ветхий и новый завет, от сотворения мира
и до распятия Христа.

И начинается спектакль «Крик людей о пище», где мифы Древней Грецир
причудливо переплетены с библейскими сказаниями, мотивы средневековых ми
стерий — с индейскими легендами, а на все это наложены абсолютно современ
ные политические ассоциации.,

— Это Бог-Отец и Бог-Мать,— говорит Шуманн, и на холм * медленно "вы
плывают две огромные величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 мет
ров, по размеру приближающиеся к высоте трехэтажного дома. Голова и ру
ки такой куклы вылеплены из папье-маше, а тело — проволочный каркас, одетьп
в соответствующий костюм. Каждую такую куклу ведут на шестах нескольк<
актеров. Один управляет левой рукой куклы, другой — правой, третий — ее го
ловой и т. д. Бога-Мать от Бога-Отца отличает лишь то, что на ней фартук
Куклы "сходятся в центре, степенно кланяются друг другу, обнимаются и начи
нают очень медленно и ритуально танцевать, а Шуманн на игрушечном роял*
(его нежные звуки после всех воплей и грохота пролога звучат поистине рай
ской музыкой) играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашиш
тоном на мосту». Но вот появляется бог времени — Хронос. Это кукла, цел!-
ком надетая на человека, так, что голова ее покоится на голове актера, рук
он просовывает в ее рукава, а его собственная голова находится в шее кук
лы. В руках у нее — два огромных меча. «Кончилось ваше время»,— как б¹свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть в это^->
театре решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимае1
с Бога-Отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на
кусок красной материи, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут
от счастья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь будет полная
свобода и демократия. В это время другие актеры вывозят на тачках нескольке
мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бу
маг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во врем!
пурги, вмиг заволакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат н,
траве... Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и ту
ман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть На вершине холма лежи
груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи, а уши и клыки — волчьи. Это каж
дый актер надел себе на лицо маску, еще две взял в руки, и все легли друг н.
друга. И вот эта фантасмагорическая «куча мала» приходит в движение Вперед и
зрителей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немыслимый змеи
ный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными, хиш
ными харями Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотри
на людей... Пауза.. Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она рас
падается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженны!
юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева
Но по моде нашего века — века полуфабрикатов и стандартных расфасован
ных изделий — оба они с ног до головы запеленуты в целлофан и заклеены лип-

кой ленточкой. Так и стоят, готовые к употреблению, «Made in USA». Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдирает с нее упаковку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже молодые, невинные, взявшись за руки..

— И родился Человек,— торжественно провозглашает Шуманн. (Это первые слова, звучащие в спектакле после пролога, а идет он уже минут 15—20.)— И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!..»—■ И после паузы совершенно иным тоном добавляет: — И люди начали пожирать друг друга!

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сдирают с них маски.. И начинается кровавая библейская история человечества: Каин убивает брата своего Авеля, царь Ирод истребляет младенцев. Иуда предает Христа...

Чтобы стало ясно, как это выглядит в спектакле, опишу лишь несколько эпизодов.

На заднем плане стоит актриса, монотонно читая в мегафон письмо вьетнамской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликованный в газете) об уничтожении американцами деревни Бен-Сак. Она говорит о том, что у нее был муж и шестеро детей, и все они вместе мирно работали на рисовом поле, но прилетели страшные черные птицы и сожгли мужа и детей огнем. Она молила бога, чтобы и ее сожгли тоже, но осталась цела, и как же теперь ей жить, если она видела, как горели заживо ее дети... А на переднем плане идет пантомима «Избиение младенцев царем Иродом». Четыре актера в масках и в комбинезонах «зеленых беретов» вытаскивают настоящий пулемет (именно такие состояли на вооружении в армии США) и открывают огонь по маленьким куклам, которые только что весело и беспечно, как бесенята, резвились на верху большой красной ширмы. Куклы (каждая величиной сантиметров 15—20) градом сыплются вниз, на их месте вырастают другие и тоже падают. Солдаты сменяют друг друга, утирая пот от тяжелой работы, и стреляют, стреляют, стреляют, пока не «убивают» всех кукол. На траве вырастает гора маленьких трупов, и ширма, дрогнув, опускается вперед, накрывая их красным полотнищем, а за ней обнаруживается сомкнутый строй сурово молчащих актеров в форме бойцов Фронта освобождения Южного Вьетнама. «Зеленые береты», бросив пулемет, в панике бегут...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной надписью «Рай». В нее проходят «нищие» и «страждущие», «мученики» и «угнетенные», «борющиеся» и «чистые сердцем». Это актеры и куклы, большие и маленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан, в масках негров с прической «афро» и латиноамериканцев в сомбреро... Но вот появляется огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публике — «Никсон». «Никсон» тоже пытается пройти в «рай», но сбегаются все актеры, наваливаются на дверь, кричат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками — ничего, мол, не поделаешь, сам виноват... (фото 7).

И финал — тайная вечеря. Двенадцать огромных кукол-апостолов сидят за длинным рядом столов. В центре Иисус Христос — это Эрнесто Че Гева-ра в кубинской военной форме и с кубинским флагом. Служки выносят пять круглых караваев хлеба, и Шуманн обращается к зрителям: «В каждой стране, куда мы приезжаем,— говорит он,— мы печем хлеб из зерна этой страны. Никто из нас не Иисус Христос, но мы сейчас пятью хлебами накормим всех, кто пришел посмотреть наш спектакль». Актеры ломают хлебы о колено, еще и еще и идут в гущу зрителей. И пока каждому — на дальней скамейке и на верхнем сучке — не достанется хотя бы по малюсенькому кусочку, спектакль не продолжается. И когда все зрители еще жуют—у каждого во рту кислый вкус ржаного, грубого помола, хлеба,— наступает развязка. Иуда предает Христа, и из-за холма, из-за деревьев вылетает громадная черная птица. У нее клюв ^с зубами, а крылья и хвост американского бомбардировщика. Высоко поднятая ^на шестах, она стремительно несется вперед (рушатся столы, стулья, куклы) и

Фото 7. Использование кукол в массовом театрализованном представленнв. Спектакль «Крик людей о пище» театра «Хлеб и кукла». Кукла «Президент». 1

накрывает всех — и апостолов, и Христа, а ее клыкастый клюв обращен к зрителям...

Очень трудно описать на бумаге ту детскую непосредственность, наивность, абсолютную веру, с какой играют свои уличные политические спектакли актеры театра «Хлеб и кукла». Невозможно передать то поистине ошеломляющее впечатление, какое производит этот театр. О нем писали все прогрессивные газеты и журналы мира. Неоднократно рассказывала о театре Шуманна и наша прес» са '. Я приведу лишь один отзыв из журнала «Бостон ревю оф артс» (США):

«Это театр старый, как мир, и юный, как раннее детство человека. Увидеть спектакли «Брэд энд паппет»—это все равно, что увидеть, как древние каменные идолы на острове Пасхи ожили и задвигались... это то же самое, что услышать голос оракула в таинственном шелесте Дельфийской рощи...»²

Уличный театр протеста пользовался совершенно особыми средствами художественной выразительности, утерянными и забытыми традиционным театром или даже вовсе неизвестными ему.

Новаторство формы было обусловлено двумя причинами. Во-первых, политическим содержанием спектакля, требующим специфической формы выражения. Это скгеалось на жанровой природе спектаклей (с одной стороны, буффонада, фарс, балаган, с другой — политический скетч, агитпроп, спектакль-митинг, с третьей —i/ f мистериальное действо, ритуальное шествие и т. п.), на использо-р: вании предельно выразительных, максимально острых приемов ' 1 плаката,, карикатуры, гротеска — исторически апробированных./ приемов агитационного спектакля и соленых, подчас скабрезных у¹приемов народного шутовского действа, ярмарочного представле-ния. Политическая задача театра заключалась и в том, чтобы сделать спектакли максимально доступными для восприятия непод-. готовленным зрителем. Отсюда заимствование уличным театром системы выразительных средств из смежных областей зрелищного искусства, с которыми зритель нищих окраин был знаком гораздо ближе, чем с театром. Так появились спектакли, построенные на использовании приемов мюзик-холла и кинематографа, те-. левизионных «шоу» и комиксов. По этим же причинам некоторые' театры стилизовали свои спектакли под комедию дель арте (Сан-Франциско майм трупп), под древние ритуалы ацтеков, инков и майя (Эль Театро кампесино — театр латиноамериканских батраков в США), под цирковое представление бродячих комедиантов. • ч Вторая причина, оказавшая огромное влияние на форму спектаклей уличного театра, коренилась в самих условиях выступлений. Необходимость работать на улицах больших городов, в гуще прохожих, в шуме уличного движения^ необходимость выступать перед большим скоплением людей, где зрители чаще всего находились вокруг актеров, а иногда на значительном отдалении от них; материальная бедность театра, а следовательно, строжайшая экономия и т. д, От этого тоже родились специфические методы

¹Читатель, заинтересовавшийся проблемами уличных оппозиционных теат
ров, может более подробно прочесть об этом в журналах «Театр» (1970, № 7;
1972, № 1, 7, 11; 1973, № 9; 1974, № 3, 8, 12; 1976, № 4, 8, 11), «Декоративное
искусство» (1973, № 9; 1975, № 1), «Ровесник» (1977, № 6).

²The Boston review of arts, 1971, 15 апреля.

Рис 32 Использование кукол и масок в массовом театрализованном представлении Уличный театр протеста «Хлеб и кукла» США Спектакль «Птицелов в аду»

воздействия на аудиторию, необычные режиссерские приемы, лаконичные и образные решения эпизодов

Прежде всего уличный театр должен был привлечь внимание прохожих, задержать их, перекрыть шум города. Отсюда — экстравагантные рекламно-шумовые прологи, грохот оркестра, яркие цвета, гигантские куклы Уличный спектакль должен быть отовсюду видим и слышим Отсюда — выразительные условные маски, хоровое скандирование текста или замена его надписями, преобладание пантомимы над речью и т. д. {рис. 32 и фото 8).

Но ведь уличные театры не только играют спектакли, они еще устраивают театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши протеста, митинги, то есть по нашей терминологии — массовые театрализованные представления.

«Границы театра гораздо шире, и они неправильно установлены, — писал руководитель театра «Перформенс групп» Ричард Шехнер — Театр включает демонстрации, политические слеты, ритуалы, фестивали, бытовые праздники..» '

Вот как выглядела одна из подобных манифестаций, организованная театром «Хлеб и кукла» Впереди огромной толпы протестующей молодежи марши ровал шумовой оркестр театра с барабанами, тарелками, трещотками и т п Затем шагал сам Питер Шуманн на четырехфутовых ходулях, размахивая гро мадным белым флагом (фото 9) За ним актеры в жутких масках несш большой черный гроб с призывными повестками молодых американцев, не же лающих идти на вьетнамскую бойню (Вспомним черные агитгробы синеблу ннков, хоронивших капитализм) Следом двигалась шестиметровая кукла Девь

¹ SchechnerR Environmental theater. New York, 1973, p VII.

Д1арии с окровавленным младенцем Иисусом на руках и надписью «Моего сына сожгли напалмом во Вьетнаме» Куклу пытались внести в собор ев Патрика, но полиция оцепила собор и не впустила актеров Тогда процессия двинулась к зданию военного ведомства, у входа в которое гроб был торжественно сожжен

Нехватка денег, отсутствие постоянной площадки для выступ-ле'ний и помещения для складирования декораций, необходимость быстрой монтировки и легкой транспортировки оформления вынудили уличные театры создать свой особый, лаконичный стиль, в котором декорация — голая площадка, костюм — униформа, а реквизит сведен до минимума и переходит из одного спектакля в Другой. Например, Сан-Франциско майм трупп играла на легких переносных подмостках, фон — рисованные задники на кольцах Это позволяло театру выступать в парках, на окружных ярмарках, в колледжах, то есть, как говорил основатель труппы Ронни Дэвис, «везде, где есть достаточное количество людей, желающих увидеть спектакль об их насущных проблемах» '

В Эль Театро кампесино декорация — черная ширма, костюмы — рабочие комбинезоны «чиканос» (кличка батраков-латвд-американцев, работающих на плантациях США) и сомбреро, рек-

8 Использование масок в массовом театрализованном представлении. «Шествие в белом» театра «Хлеб и кукла» Марш мира Вашингтон, 1971 г*

¹ Davis R' G The San-Francisco mime troupe the first ten years Calif or-ma, 1975, p 16

Фото 9 ЙКтер Шуманн на хоДулях внереди театрализованного шествия театра «Хлеб и кукла»

визит — ножницы для подрезки виноградных лоз и большие оплетенные бутыли Играли они, как и многие другие уличные театры, чаще всего с борта грузовика

Не пользуясь практически никакими техническими достижениями современной театральной индустрии, уличные театры превосходили своих богатых конкурентов из пышных залов оригинальностью приемов, богатством воображения, буйством фантазии, порождающим совершенно феерические образы и символы

В театре «Хлеб и кукла» вообще не было никаких декораций, фоном для спектаклей служили архитектурные и природные условия местности Вот что писал Шуманн об одном из своих спектаклей

«Его хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках Я д>маю, что это и есть «окружающая среда» нашего театра» '

Гримом актеры уличного театра пользовались крайне редко (грим предельно условен, как в пантомиме или в цирке, — белое лицо, гримаса г^б, излом бровей, сильно подведенные глаза), они предпочитали пользоваться масками

Реквизит либо подчеркнуто увеличен и аллегоричен, либо натуральный, узнаваемый, приобретающий символическое значение (караваи хлеба, военные игрушки и т и) Зачастую одни и те же прел меты реквизита, детали костюма, куклы переходили из одного спектакля в другой, что значительно обличало и удешевляло работ\ театра

Спектакли, как правило, очень просты по содержанию, их дей-■ств\ющие лица — элементарны, обобщены до символа, до маски (Мать, Сын, Бог, Человек и т д), идея ясна и четко представлена зрителю, вывод прост и понятен Здесь не было ни абстракций театра абсурда, ни подтекста психологического театра, но зато был калейдоскоп образов, аллегорий и метафор, необычная музы-. ка, выразительные маски и куклы, неожиданные мизансцены и Y пластические решения

Приведем еще один пример

Спектакль «Антидвухсотлетний маскарад «Памятник Иши» был впервые поставлен Питером Шуманном со студентами Калифорнийского университета (г Дэвис) летом 1975 года к 200 летию США Следует сказать, что коренное население Америки — индейцы — отказались праздновать этот юбилей, считая его двухсотлетием грабежа угнетения и уничтожения исконных жителей Племя индейцев, которое некогда селилось на территории Северной Калифорнии, было уничтожено полностью В 1911 году последний оставшийся в живых индеец в полном боевом уборе своего племени пришел в город и сел посреди площади Когда ошарашенные «белые господа» спросили, как его зовут, он гордо ответил «Иши», что на языке его племени означало «Человек» «Последнего из Иши» поместили в антропологический музей где он демонстрировал почтеннейшей пубтике песни и танцы своего народа После того как этот живой экспонат скончался, остались изготовленные им луки, томагавки, головные уборы и циновки, весьма пополнившие экспозицию музея и продолжающие по сей день привлекать внимание богатых туристов

¹ Kourilsky F Le Bread and puppet theatre Lausanne, 1971, p 171.

Фото 10 Вовлечение зрителей в действие Питер Шуманн угощает зрителей хлебом.

Этот реальный факт лег в основу спектакля, пронизанного мифологией и духом американских индейцев. Шуманн вместе с несколькими актерами своего театра и сотней добровольцев из числа студентов университета поставил этот спектакль за две недели. В течение этого короткого срока они изготовили все куклы и маски, реквизит и костюмы, 50 матриц, с которых печатались флаги, а также провели все репетиции В последнюю ночь Шуманн лично испек хлеб из пятидесяти килограммов местного зерна, перемолотого вручную, а также приготовил острую подливку из домашнего чеснока и калифорнийских олив.

Спектакль начался торжественным парадом. В нем участвовало 36 белоснежных оленей с ветвистыми рогами, сделанными из высохших корней деревьев (они символически изображали племя индейцев); группа мясников в длинных черных балахонах и высоких черных цилиндрах, с большими черными бородами и огромными черными флагами (это черное воинство изображало белых завоевателей); две восьмиметровые куклы бизнесменов, которые ехали в тележках, запряженных драконами, семнадцать горбатых ведьм в масках, пианист, играющий на рояле, установленном в кузове грузовика; несколько клоунов, джаз-оркестр и сам Питер Шуманн на огромных ходулях. Впереди шла маленькая девочка с плакатом, на котором было написано «Памятник Иши». Вся эта процессия торжественным маршем прошествовала через город, собирая и увлекая за собой зрителей. Шествие окончилось на окраине, возле огромного котлована, вырытого под фундамент нового небоскреба Зрители расселись по периметру ямы, а стадо оленей начало очень медленно спускаться вниз «Бизнесмены» и «ведьмы» остались наверху, собираясь вместе с публикой насладиться предстоящим кровавым зрелищем

Клоун звонит в большой колокол. Оркестр Играет бравурный марш. Появляется отряд мясников с развевающимися знаменами Они быстро сбегают вниз, окружают оленей и начинают сужать круг, тесня стадо к центру. Олени сбиваются * кучу, затем медленно ложатся на землю Один из мясников выходит в середину круга и начинает обламывать оленям рога. В течение пяти минут в полной тишине слышен только хруст трескающегося дерева. Олени кладут

<5езрогие головы на землю и «умирают»... Снова звонит колокол, затем слы- щится нежная печальная мелодия. Ее исполняют клоуны на рояле, флейте и свирели. В яму медленно спускается «Богиня Воскрешения» Это Питер Шуманн в белоснежном одеянии, золотом парике и розовой маске Он на трехметровых ходулях, и его голова находится на уровне сидящих по краям котлована зрителей Богиня медленно, ритуально танцует, а из мертвых оленей -появляются «души индейцев» — люди, которые были внутри кукол. Клоуны выдают каждому серебряные крылья, «души» «перелетают» к Богине, и все вместе поют старинные гимны и хоралы. А потом Шуманн угощает зрителей (на первом представлении их было более 1000 человек) хлебом с чесночной подливкой. {фото 10)

Этот спектакль впоследствии неоднократно игрался в других местах, но с
новыми куклами и масками, так как однажды использованный реквизит театр
дарит местным участникам спектакля. >

Мы столь подробно рассказали о творчестве театра «Хлеб и кукла» потому, что целый ряд приемов и находок уличных театров Запада можно было бы использовать в нашей работе. Театры протеста многому научились у советского искусства 20-х годов, а мы могли бы взять на вооружение методы работы с куклами и масками, мастерство построения образных пластических мизансцен, искусство лаконичного, но в то же время символического и аллегорического зрелища, приемы карнавализации и использования традиций народного площадного действа. Нам бы очень пригодилось все это при постановке праздников улиц, парковых'карнавалов и маскарадов, массовых представлений ритуального характера, различных шествий и манифестаций.