Рис, 9-21

Таким образом, звукорежиссёр получает возможность гибкого влияния на динамику записанного произведения.

Надо сказать, что искусственные crescendo и diminuendo не вполне адекватны естественным, ибо последним сопутствуют ещё и тембральные изменения звучаний. Поэтому указанные звукорежиссёрские манипуляции уместны лишь, как способ подчеркнуть, усилить то, что хоть намёком уже заложено в музыкальном исполнении. Тогда, по меньшей мере, работа технического устройства не будет бросаться в глаза (в уши), и это совершенно справедливо для записи академических произведений.

Но художественная убедительность требует забыть о догмах и запретах. Поэтому всегда приемлемы драматургически оправданные действия, яркий результат которых может и не иметь натуральных аналогий. Так, например, ни с чем не сравнимым будет crescendo на длительном затухающем звуке фортепианного аккорда. Разве это не допустимо в импрессионистской музыке?

Кроме громкостных изменений, компьютерные станции позволяют уже во время проведения звукомонтажа выполнять коррекцию спектральных характеристик материала, как по всей его длине, так и фрагментарно. Для этой цели большинство аудио редакторов имеют в своём составе подобие звукорежиссёрского пульта, содержащего корректоры АЧХ самых разных видов — от компенсационных до параграфичес-ких.

При достаточной мощности ПК такие фильтры могут работать в режиме реального времени, и результат коррекции оценивается немедленно. Кроме того, все компьютерные аудио редакторы позволяют «подключать» к звуковому файлу так называемые plug-ins, программные устройства обработки, точнее, субпрограммы-вставки, коммутация которых подобна цепям aux или insert в физических пультах. В числе plug-ins есть не только корректоры АЧХ, но и ревербераторы, преобразователи динамического диапазона, цепи задержки сигналов, устройства для регулировки виртуальной ширины стереобазы, для специфической обработки звука (Flanger, Chorus, Phasing, т. п.). Существуют plug-ins для изменения продолжительности звука без транспонирования, что бывает необходимо, когда два стыкующихся монтажных куска не совпадают по темпу, есть и возможность изменения высоты звучания, вплоть до её автоматической

коррекции в рамках стандартной шкалы или заданного лада.

Подробное описание этих субпрограмм имеется в прилагаемом к ним справочном руководстве. Поскольку их регулируемые параметры подобны таковым в физических устройствах, изучение plug-ins у профессиональных звукорежиссёров проблем не вызывает.

Необходимо отметить, что некоторые plug-ins могут плохо действовать в реальном времени воспроизведения, поэтому результат обработки можно проверить на небольшом отрезке записи, и лишь затем применить её к любому выделенному куску, как и ко всему монтажному полю, путём операций типа rendering или bouncing. Сложности возникают ещё и оттого, что в процессе настройки параметров обработки звука нельзя одновременно управлять даже хотя бы двумя виртуальными устройствами, между тем, как художественный эффект часто зависит от их взаимовлияния. Эти обстоятельства иногда действуют удручающе, но, во-первых, ко всему можно привыкнуть, во-вторых, есть надежда, что в самом ближайшем будущем ситуация ощутимо улучшится, ибо компьютерная звуковая техника развивается очень бурно. А пока можно призвать коллег употребить своё воображение и волю, и не отказываться от обилия сегодняшних возможностей, предоставляемых компьютерной техникой.

Операции rendering или bouncing создают новый единый звуковой файл, полностью отвечающий всей монтажной структуре, применённым коррекциям и обработке. После того, как подобным образом подготовлены все входящие в программу записи, их размещают в нужной последовательности в новом едином окне аудио редактора для выполнения последних процедур, предшествующих изданию. Совокупность этих процедур в фонограммной технологии носит название «премастеринг».

§ 9-4. ПРЕМАСТЕРИНГ ФОНОГРАФИИ

На этом этапе работы режиссёр добивается заданного программного единства, которое не всегда должно характеризоваться буквальной одинаковостью громкости звучания всех

произведений, входящих в состав программы или равенством пространственных впечатлений. Такая однородность может относиться, пожалуй, к циклическим программам, к записям, представляющим какого-то артиста в одном жанре, либо исполнительский коллектив (хор, оркестр), когда музицирование, лицо труппы, важнее репертуара.

Реализация программного единства иной раз может потребовать введения спектральной коррекции для отдельных номеров. Кроме того, употребление частотных фильтров бывает продиктовано сугубо техническими причинами, как то: необходимостью устранения низкочастотных помех от вибрации микрофонов, уличного шума, т. п.

Попутно заметим, что снижение однородного акустического или технического шума в записях, удаление локальных помех, «щелчков», весьма желательно для музыкальных произведений с большим динамическим диапазоном, особенно, если они будут публиковаться на компакт-дисках.

Реверберационная обработка отдельных номеров программы связана как с художественными задачами, так и с выравниванием пространственных впечатлений в записях, подобных по жанру и стилю, но произведенных в разное время (в числе причин возможна разница в микрофонных позициях, в температурно-влажностных условиях, определяющих акустические свойства тонателье). Кроме того, для удобств монтажа фонограмм, режиссёры часто делают записи с уменьшенным количеством диффузных сигналов, а искусственная реверберация компенсирует это на стадии премастеринга для всей программы.

Подробное описание перечисленных процедур читатель найдёт в предыдущих главах. Здесь же необходимо сделать акцент на двух обстоятельствах:

А). Регулировка громкости звучания может выполняться как простым изменением уровня воспроизведения звукового файла (операции Volume, Gain), так и с помощью процесса Maximize volume, когда ограничению пиковых уровней записи сопутствует усилительная компенсация, что вызывает повышение средней воспринимаемой громкости. Правильный выбор способа регулирования требует хотя бы фрагментарного прослушивания всех номеров, составляющих программу в её заданной последовательности. Более точная оценка динамических соответствий даётся при сопоставлении последнего эпизода предшеству-

ющего номера с начальным эпизодом следующего; продолжительность сравниваемых отрезков для нормальной слуховой адаптации должна быть, по меньшей мере, 30-40 секунд. На этом этапе оперативные, простые изменения уровня воспроизведения индицируют нужную степень начального усиления в операции Maximize volume, или вовсе самостоятельно решают задачу, если только необходимое повышение уровня не выводит пики сигнала за дозволенные границы.

Ошибочным является индивидуальное обращение к функции Normalize, устанавливающей определённый пиковый уровень звукового файла (как правило, в пределах -0,3 -- 0 dB). Применение этой операции возможно для всей скомпонованной программы — только в этом случае сохраняется динамическое соотношение между её отдельными номерами. Игнорирование этого обстоятельства приведёт к тому, что музыкальные произведения, нюансированные в ff и рр, могут оказаться чуть ли не равногромкими.

Б). Многим звукорежиссёрам кажется, что премасте-ринговые процедуры могут делаться в произвольной последовательности. Но только арифметические сумма или произведение не зависят от перемены мест слагаемых или сомножителей (выражаясь строгим языком информационных теорий, только последовательность линейных операций не влияет на конечный результат). А операции, к которым мы прибегаем в процессе премастеринга, к таковым, за небольшими исключениями, не относятся. Поэтому необходимо строго соблюдать порядок их выполнения.

Так, реверберирование звука следует производить после того, как он очищен от различных помех и шумов. В противном случае эти дефекты приобретут диффузную окраску, «щелчки» дополнятся собственными рефлексами, их звучание удлинится во времени, следовательно, простое «вырезание щелчков» (cut) потребует значительно более широкой зоны удаления, а их детерминирование для автоматических программ типа «Click removal» станет невозможным: такие программы относят звуки с реверберационной окраской к числу полезных.

Собственно очистка от шумов тоже выполняется в два приёма: сначала удаляются локальные дефекты (например, те же «щелчки»), всё, что нарушает однородность шумового

спектра, и только затем можно обратиться к процедуре типа «Noise reduction».

Эта операция, реализуемая, как правило, с помощью компьютерных plug-ins, позволяет снизить уровень однородного шума в записи. Для этого в фонограмме необходимо найти «зашумленный» участок, не содержащий полезного сигнала. Информация о «чистом» шуме предъявляется программе «Noise reduction», которая с помощью большого (до 4096) числа динамических фильтров удаляет этот вредный продукт из всего сигнала. Разумеется, эффективное шумопонижение возможно лишь в том случае, если спектр и интегральная величина шума на участке образца будет строго соответствовать параметрам шума вдоль всей фонограммы. Степень очистки от шума выбирается в пределах незаметности «компьютерного вмешательства»: возможны артефакты шумопонижения, проявляющиеся в виде скрипов или звонов, как правило, на затухающих отзвуках. К тому же человеческий слух не так отрицательно реагирует на наличие постороннего шума, сколько на его регулярное появление и пропадание.

Поскольку искусственная реверберация, благодаря интерференционному хаосу, непрогнозируемо влияет на суммарный уровень сигнала, её нужно применять до стадии громко-стных регулировок. Тем более, что наличие дополнительной реверберации вносит определённые психоакустические коррективы в нашу оценку громкости звука.

Использование спектральных корректоров звука, как пре-мастеринговый этап, может быть произвольным, разве что в случае какого-либо подъёма АЧХ нужно учесть его возможное влияние на итоговый уровень сигнала. Разумеется, колористический результат коррекции будет зависеть от того, включаются ли частотные фильтры до или после ревербери-рования звука.

При любых операциях со звуковыми сигналами компьютер выполняет математические вычисления с определённым приближением. Только простое изменение уровня, кратное 2n, можно считать не вносящим «слышимые» ошибки в сиг-налограмму. Это, конечно, не является категорическим препятствием для регулировки громкости в другой мере, но необходимо помнить об одном: погрешности преобразований в трактах цифровой звукопередачи тем заметней, чем ниже уровень сигнала. Отсюда вытекает ещё одно важное

правило, касающееся последовательности премастеринговых процедур: нельзя прибегать к сколь-либо значительному увеличению громкости, если этому предшествовало какое-то её уменьшение, скажем, в результате частотной коррекции или искусственного diminuendo. В противном случае «тайное станет явным», — мы определённо услышим все «прелести» цифрового способа звукопередачи.

По этой же причине выполнение операций «Fade in» и «Fade out» для плавных сопряжений звука с «мёртвыми» паузами должно производиться в последнюю очередь.

Для издания на компакт-диске музыкальная программа компонуется с необходимой последовательностью номеров; между ними устанавливаются желаемые паузы. Последние могут определяться техническими стандартами (от 4 до 6 секунд), но художественная обоснованность подчас значительно расширяет этот диапазон: так, ремарка attacca в циклическом сборнике или между разделами произведений крупной формы предписывает начало следующей части непосредственно после окончания предыдущей, если вообще не на отзвуке её последнего аккорда. А паузы между произведениями, исполненными, к примеру, глубокого трагизма, желательно увеличить, чтобы обеспечить слушателю необходимую релаксацию для дальнейшего восприятия.

Надо учитывать, что ощущение длины паузы существенно зависит от продолжительности и темпоритмического характера предшествующего ей номера: после коротенького Scerzo пауза в 3-4 секунды может показаться непомерно большой, тогда как долгое Largo допустит последующую паузу и в 8-10 секунд.

Разновидностью премастеринга можно считать работу по реставрации архивных фонограмм, а также записей, произведённых на компакт-кассетах или грампластинках. Специфика такой работы носит, преимущественно, технический характер. Однако, можно призвать коллег к самостоятельному решению одного этического вопроса: правомочно ли современными электроакустическими и компьютерными средствами «доводить» звучание записи, произведенной век тому назад, до качественного уровня CD?

Не настаивая на своём мнении, автор считает, что такой подход к делу чреват потерей фонографической достоверности, причём звукорежиссёрские акции будут тем заметнее слушателю, чем «добросовестнее они выполнялись». Поэтому при реставрации необходимо, пожалуй, устранить лишь те дефекты старых записей, которые сильно мешают их восприятию: чрезмерно громкие «щелчки», ту часть шума грампластинки, при ликвидации которого ещё не проявляются собственные свойства аппаратуры, снижающей шум (например, ничтожная автогенерация динамических фильтров в программах типа «Noise reduction» при глубокой шумооочистке может стать слышимой).

Что касается тембральных качеств старых фонографии, то при грамотно проведённой переписи грампластинок в компьютерный или иной современный звуковой тракт, когда тщательно подобраны профили игл и электрические коррекции сигналов звукоснимателей, вряд ли уместно применение изысканных «эквалайзеров», разве что для деликатного сужения частотного диапазона в соответствии с той сравнительно небольшой спектральной полосой звука, что мог быть записан, к примеру, в конце XIX века (6 - 8 кГц). Наверное, «граммофонный аромат» целесообразно сохранить.

Попутно заметим, что устранение шума грампластинки приводит к субъективному ощущению потерь в высокочастотной области якобы полезного сигнала. На самом деле, сказывается инерция восприятия. Ведь только что звукорежиссёр слышал суммарный звуковой спектр, простирающийся до пределов современного аппаратного комплекса переписи, а после шумоочистки осталось нечто, относящееся к собственно исходному звуку, древняя запись которого далеко не изобиловала высокочастотными спектральными компонентами. Поэтому не следует, в растерянности, прибегать к помощи фильтров для немедленной компенсации АЧХ.

Пространственные качества старых фонографии, если их оценивать с современных эстетических позиций, конечно, не выдерживают никакой критики. Но далеко ли от них ушёл сегодняшний «акустический протокол», одноканальная радиотрансляция филармонического концерта, проведённая с помощью единственного микрофона, если его свойства, несопоставимо более высокие, чем у музейного аппарата механической записи, исключить из объектов рассмотрения?

Так что вряд ли стоит приукрашивать архивные записи реверберацией, и стереофонизировать их, «фазовым обманом» растягивая звуковую базу. Сохранение фонографических качеств, сколь примитивными они не кажутся, не менее важная задача, чем сохранение неповторимых откровений музыкантов прежних лет.

Итогом премастеринговых работ является так называемая мастер-лента (или мастер-диск). Записанная на них информация используется для изготовления тиражных оригиналов (при производстве аудиокассет), или матриц (при производстве грампластинок и компакт-дисков). Строго говоря, никакой дальнейшей обработке звуковой материал подвергаться не должен, хотя, в коммерческих целях, производители тиражной продукции позволяют себе странную инициативу «что-то доделать», не согласуя свои желания со звукорежиссёрами — авторами фонографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автор благодарит своих читателей, и надеется, что они с должным энтузиазмом изучают науки, которым обязано наше профессиональное мастерство. Фундаментальные труды по физической и музыкальной акустике, электроакустике и звуковых свойствах архитектуры, исследования в области слуховых восприятий, история и теория музыки, инструменто-ведение — ничто из перечисленного не должно уйти от нашего внимания.

В силу профессиональной специфики автора, в книге не рассматриваются вопросы, связанные со звуковым оформлением кинофильмов, с работой звукорежиссёров концертных залов, телевидения и радиовещания. Автор не сомневается, что профессионалы смогут, при необходимости, применить полученные сведения в своих областях.

В книге отсутствует информация об эстетике пространственных звуковых картин, создаваемых в форматах DVD или Dolby stereo, где объёмные фонографии строятся при многоканальном электроакустическом воспроизведении. Не уделено должного внимания цифровым звукорежиссёрским пультам.

Да и не могла книга, материалы которой собирались автором более четверти века, отразить в каждой своей части современные сегодняшнему читателю концепции и технологии. Нo субстанции новых открытий вряд ли существенно отличаются от фундамента, на котором построены предлагаемые читателю рассуждения.

К тому же автор уверен, что звукорежиссёры, плодотворно действующие в иных прикладных сферах, и исповедующие собственную методологию, рано или поздно доведут свой опыт до сведения читателей, утвердив тем самым в очередной раз профессиональную звукорежиссуру как вид художественного творчества.

Выражаю глубокую признательность моим коллегам, здравствующим и ушедшим, за то, что их труд влюбил меня в эту замечательную профессию, и подвигнул на написание этой книги.