Рис, 9-21

Таким образом, звукорежиссёр получает возможность гибко­го влияния на динамику записанного произведения.

Надо сказать, что искусственные crescendo и diminuendo не вполне адекватны естественным, ибо последним сопут­ствуют ещё и тембральные изменения звучаний. Поэтому указанные звукорежиссёрские манипуляции уместны лишь, как способ подчеркнуть, усилить то, что хоть намёком уже заложено в музыкальном исполнении. Тогда, по меньшей мере, работа технического устройства не будет бросаться в глаза (в уши), и это совершенно справедливо для записи ака­демических произведений.

Но художественная убедительность требует забыть о дог­мах и запретах. Поэтому всегда приемлемы драматургически оправданные действия, яркий результат которых может и не иметь натуральных аналогий. Так, например, ни с чем не сравнимым будет crescendo на длительном затухающем зву­ке фортепианного аккорда. Разве это не допустимо в импрес­сионистской музыке?

Кроме громкостных изменений, компьютерные станции позволяют уже во время проведения звукомонтажа выпол­нять коррекцию спектральных характеристик материала, как по всей его длине, так и фрагментарно. Для этой цели боль­шинство аудио редакторов имеют в своём составе подобие звукорежиссёрского пульта, содержащего корректоры АЧХ са­мых разных видов — от компенсационных до параграфичес-ких.

При достаточной мощности ПК такие фильтры могут ра­ботать в режиме реального времени, и результат коррекции оценивается немедленно. Кроме того, все компьютерные аудио редакторы позволяют «подключать» к звуковому фай­лу так называемые plug-ins, программные устройства обра­ботки, точнее, субпрограммы-вставки, коммутация которых подобна цепям aux или insert в физических пультах. В чис­ле plug-ins есть не только корректоры АЧХ, но и ревербера­торы, преобразователи динамического диапазона, цепи за­держки сигналов, устройства для регулировки виртуальной ширины стереобазы, для специфической обработки звука (Flanger, Chorus, Phasing, т. п.). Существуют plug-ins для изменения продолжительности звука без транспонирова­ния, что бывает необходимо, когда два стыкующихся мон­тажных куска не совпадают по темпу, есть и возможность изменения высоты звучания, вплоть до её автоматической

 

коррекции в рамках стандартной шкалы или заданного лада.

Подробное описание этих субпрограмм имеется в при­лагаемом к ним справочном руководстве. Поскольку их ре­гулируемые параметры подобны таковым в физических уст­ройствах, изучение plug-ins у профессиональных звукоре­жиссёров проблем не вызывает.

Необходимо отметить, что некоторые plug-ins могут плохо действовать в реальном времени воспроизведения, поэтому результат обработки можно проверить на неболь­шом отрезке записи, и лишь затем применить её к любому выделенному куску, как и ко всему монтажному полю, пу­тём операций типа rendering или bouncing. Сложности воз­никают ещё и оттого, что в процессе настройки парамет­ров обработки звука нельзя одновременно управлять даже хотя бы двумя виртуальными устройствами, между тем, как художественный эффект часто зависит от их взаимовлия­ния. Эти обстоятельства иногда действуют удручающе, но, во-первых, ко всему можно привыкнуть, во-вторых, есть надежда, что в самом ближайшем будущем ситуация ощу­тимо улучшится, ибо компьютерная звуковая техника раз­вивается очень бурно. А пока можно призвать коллег упо­требить своё воображение и волю, и не отказываться от обилия сегодняшних возможностей, предоставляемых ком­пьютерной техникой.

Операции rendering или bouncing создают новый единый звуковой файл, полностью отвечающий всей монтажной структуре, применённым коррекциям и обработке. После того, как подобным образом подготовлены все входящие в программу записи, их размещают в нужной последователь­ности в новом едином окне аудио редактора для выполнения последних процедур, предшествующих изданию. Совокуп­ность этих процедур в фонограммной технологии носит на­звание «премастеринг».

§ 9-4. ПРЕМАСТЕРИНГ ФОНОГРАФИИ

На этом этапе работы режиссёр добивается заданного про­граммного единства, которое не всегда должно характеризо­ваться буквальной одинаковостью громкости звучания всех

произведений, входящих в состав программы или равенством пространственных впечатлений. Такая однородность может относиться, пожалуй, к циклическим программам, к записям, представляющим какого-то артиста в одном жанре, либо ис­полнительский коллектив (хор, оркестр), когда музицирова­ние, лицо труппы, важнее репертуара.

Реализация программного единства иной раз может по­требовать введения спектральной коррекции для отдельных номеров. Кроме того, употребление частотных фильтров бы­вает продиктовано сугубо техническими причинами, как то: необходимостью устранения низкочастотных помех от виб­рации микрофонов, уличного шума, т. п.

Попутно заметим, что снижение однородного акустичес­кого или технического шума в записях, удаление локальных помех, «щелчков», весьма желательно для музыкальных про­изведений с большим динамическим диапазоном, особенно, если они будут публиковаться на компакт-дисках.

Реверберационная обработка отдельных номеров програм­мы связана как с художественными задачами, так и с вырав­ниванием пространственных впечатлений в записях, подоб­ных по жанру и стилю, но произведенных в разное время (в числе причин возможна разница в микрофонных позици­ях, в температурно-влажностных условиях, определяющих акустические свойства тонателье). Кроме того, для удобств монтажа фонограмм, режиссёры часто делают записи с уменьшенным количеством диффузных сигналов, а искусст­венная реверберация компенсирует это на стадии премасте­ринга для всей программы.

Подробное описание перечисленных процедур читатель найдёт в предыдущих главах. Здесь же необходимо сделать акцент на двух обстоятельствах:

А). Регулировка громкости звучания может выполнять­ся как простым изменением уровня воспроизведения зву­кового файла (операции Volume, Gain), так и с помощью процесса Maximize volume, когда ограничению пиковых уровней записи сопутствует усилительная компенсация, что вызывает повышение средней воспринимаемой гром­кости. Правильный выбор способа регулирования требует хотя бы фрагментарного прослушивания всех номеров, составляющих программу в её заданной последовательно­сти. Более точная оценка динамических соответствий даётся при сопоставлении последнего эпизода предшеству-

 

ющего номера с начальным эпизодом следующего; продол­жительность сравниваемых отрезков для нормальной слу­ховой адаптации должна быть, по меньшей мере, 30-40 секунд. На этом этапе оперативные, простые изменения уровня воспроизведения индицируют нужную степень на­чального усиления в операции Maximize volume, или вовсе самостоятельно решают задачу, если только необходимое повышение уровня не выводит пики сигнала за дозволен­ные границы.

Ошибочным является индивидуальное обращение к фун­кции Normalize, устанавливающей определённый пиковый уровень звукового файла (как правило, в пределах -0,3 -- 0 dB). Применение этой операции возможно для всей скомпонован­ной программы — только в этом случае сохраняется динами­ческое соотношение между её отдельными номерами. Игно­рирование этого обстоятельства приведёт к тому, что музыкальные произведения, нюансированные в ff и рр, мо­гут оказаться чуть ли не равногромкими.

Б). Многим звукорежиссёрам кажется, что премасте-ринговые процедуры могут делаться в произвольной после­довательности. Но только арифметические сумма или про­изведение не зависят от перемены мест слагаемых или сомножителей (выражаясь строгим языком информацион­ных теорий, только последовательность линейных опе­раций не влияет на конечный результат). А операции, к которым мы прибегаем в процессе премастеринга, к та­ковым, за небольшими исключениями, не относятся. По­этому необходимо строго соблюдать порядок их выполне­ния.

Так, реверберирование звука следует производить после того, как он очищен от различных помех и шумов. В против­ном случае эти дефекты приобретут диффузную окраску, «щелчки» дополнятся собственными рефлексами, их звуча­ние удлинится во времени, следовательно, простое «выреза­ние щелчков» (cut) потребует значительно более широкой зоны удаления, а их детерминирование для автоматических программ типа «Click removal» станет невозможным: такие программы относят звуки с реверберационной окраской к числу полезных.

Собственно очистка от шумов тоже выполняется в два приёма: сначала удаляются локальные дефекты (например, те же «щелчки»), всё, что нарушает однородность шумового

спектра, и только затем можно обратиться к процедуре типа «Noise reduction».

Эта операция, реализуемая, как правило, с помощью ком­пьютерных plug-ins, позволяет снизить уровень однородного шума в записи. Для этого в фонограмме необходимо найти «зашумленный» участок, не содержащий полезного сигна­ла. Информация о «чистом» шуме предъявляется программе «Noise reduction», которая с помощью большого (до 4096) числа динамических фильтров удаляет этот вредный про­дукт из всего сигнала. Разумеется, эффективное шумопони­жение возможно лишь в том случае, если спектр и интег­ральная величина шума на участке образца будет строго соответствовать параметрам шума вдоль всей фонограммы. Степень очистки от шума выбирается в пределах незамет­ности «компьютерного вмешательства»: возможны артефак­ты шумопонижения, проявляющиеся в виде скрипов или звонов, как правило, на затухающих отзвуках. К тому же че­ловеческий слух не так отрицательно реагирует на наличие постороннего шума, сколько на его регулярное появление и пропадание.

Поскольку искусственная реверберация, благодаря интер­ференционному хаосу, непрогнозируемо влияет на суммар­ный уровень сигнала, её нужно применять до стадии громко-стных регулировок. Тем более, что наличие дополнительной реверберации вносит определённые психоакустические кор­рективы в нашу оценку громкости звука.

Использование спектральных корректоров звука, как пре-мастеринговый этап, может быть произвольным, разве что в случае какого-либо подъёма АЧХ нужно учесть его возмож­ное влияние на итоговый уровень сигнала. Разумеется, коло­ристический результат коррекции будет зависеть от того, включаются ли частотные фильтры до или после ревербери-рования звука.

При любых операциях со звуковыми сигналами компью­тер выполняет математические вычисления с определённым приближением. Только простое изменение уровня, кратное 2n, можно считать не вносящим «слышимые» ошибки в сиг-налограмму. Это, конечно, не является категорическим пре­пятствием для регулировки громкости в другой мере, но не­обходимо помнить об одном: погрешности преобразований в трактах цифровой звукопередачи тем заметней, чем ниже уровень сигнала. Отсюда вытекает ещё одно важное

 

правило, касающееся последовательности премастеринговых процедур: нельзя прибегать к сколь-либо значительному уве­личению громкости, если этому предшествовало какое-то её уменьшение, скажем, в результате частотной коррекции или искусственного diminuendo. В противном случае «тайное ста­нет явным», — мы определённо услышим все «прелести» циф­рового способа звукопередачи.

По этой же причине выполнение операций «Fade in» и «Fade out» для плавных сопряжений звука с «мёртвыми» пау­зами должно производиться в последнюю очередь.

Для издания на компакт-диске музыкальная програм­ма компонуется с необходимой последовательностью номе­ров; между ними устанавливаются желаемые паузы. По­следние могут определяться техническими стандартами (от 4 до 6 секунд), но художественная обоснованность подчас значительно расширяет этот диапазон: так, ремарка attacca в циклическом сборнике или между разделами про­изведений крупной формы предписывает начало следую­щей части непосредственно после окончания предыдущей, если вообще не на отзвуке её последнего аккорда. А паузы между произведениями, исполненными, к примеру, глубо­кого трагизма, желательно увеличить, чтобы обеспечить слушателю необходимую релаксацию для дальнейшего вос­приятия.

Надо учитывать, что ощущение длины паузы существен­но зависит от продолжительности и темпоритмического ха­рактера предшествующего ей номера: после коротенького Scerzo пауза в 3-4 секунды может показаться непомерно большой, тогда как долгое Largo допустит последующую пау­зу и в 8-10 секунд.

Разновидностью премастеринга можно считать работу по реставрации архивных фонограмм, а также записей, произведённых на компакт-кассетах или грампластинках. Специфика такой работы носит, преимущественно, тех­нический характер. Однако, можно призвать коллег к са­мостоятельному решению одного этического вопроса: пра­вомочно ли современными электроакустическими и компьютерными средствами «доводить» звучание записи, произведенной век тому назад, до качественного уровня CD?

Не настаивая на своём мнении, автор считает, что такой подход к делу чреват потерей фонографической достоверно­сти, причём звукорежиссёрские акции будут тем заметнее слушателю, чем «добросовестнее они выполнялись». Поэтому при реставрации необходимо, пожалуй, устранить лишь те дефекты старых записей, которые сильно мешают их воспри­ятию: чрезмерно громкие «щелчки», ту часть шума грампла­стинки, при ликвидации которого ещё не проявляются соб­ственные свойства аппаратуры, снижающей шум (например, ничтожная автогенерация динамических фильтров в про­граммах типа «Noise reduction» при глубокой шумооочистке может стать слышимой).

Что касается тембральных качеств старых фонографии, то при грамотно проведённой переписи грампластинок в ком­пьютерный или иной современный звуковой тракт, когда тщательно подобраны профили игл и электрические коррек­ции сигналов звукоснимателей, вряд ли уместно применение изысканных «эквалайзеров», разве что для деликатного су­жения частотного диапазона в соответствии с той сравни­тельно небольшой спектральной полосой звука, что мог быть записан, к примеру, в конце XIX века (6 - 8 кГц). Наверное, «граммофонный аромат» целесообразно сохранить.

Попутно заметим, что устранение шума грампластинки приводит к субъективному ощущению потерь в высокочас­тотной области якобы полезного сигнала. На самом деле, сказывается инерция восприятия. Ведь только что звукоре­жиссёр слышал суммарный звуковой спектр, простираю­щийся до пределов современного аппаратного комплекса переписи, а после шумоочистки осталось нечто, относящее­ся к собственно исходному звуку, древняя запись которого далеко не изобиловала высокочастотными спектральными компонентами. Поэтому не следует, в растерянности, при­бегать к помощи фильтров для немедленной компенсации АЧХ.

Пространственные качества старых фонографии, если их оценивать с современных эстетических позиций, конечно, не выдерживают никакой критики. Но далеко ли от них ушёл сегодняшний «акустический протокол», одноканальная ра­диотрансляция филармонического концерта, проведённая с помощью единственного микрофона, если его свойства, не­сопоставимо более высокие, чем у музейного аппарата меха­нической записи, исключить из объектов рассмотрения?

 

Так что вряд ли стоит приукрашивать архивные записи реверберацией, и стереофонизировать их, «фазовым обманом» растягивая звуковую базу. Сохранение фонографических ка­честв, сколь примитивными они не кажутся, не менее важ­ная задача, чем сохранение неповторимых откровений му­зыкантов прежних лет.

Итогом премастеринговых работ является так называе­мая мастер-лента (или мастер-диск). Записанная на них информация используется для изготовления тиражных ори­гиналов (при производстве аудиокассет), или матриц (при производстве грампластинок и компакт-дисков). Строго го­воря, никакой дальнейшей обработке звуковой материал под­вергаться не должен, хотя, в коммерческих целях, произво­дители тиражной продукции позволяют себе странную инициативу «что-то доделать», не согласуя свои желания со звукорежиссёрами — авторами фонографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автор благодарит своих читателей, и надеется, что они с должным энтузиазмом изучают науки, которым обязано наше профессиональное мастерство. Фундаментальные труды по физической и музыкальной акустике, электроакустике и зву­ковых свойствах архитектуры, исследования в области слу­ховых восприятий, история и теория музыки, инструменто-ведение — ничто из перечисленного не должно уйти от нашего внимания.

В силу профессиональной специфики автора, в книге не рассматриваются вопросы, связанные со звуковым оформле­нием кинофильмов, с работой звукорежиссёров концертных залов, телевидения и радиовещания. Автор не сомневается, что профессионалы смогут, при необходимости, применить полученные сведения в своих областях.

В книге отсутствует информация об эстетике пространст­венных звуковых картин, создаваемых в форматах DVD или Dolby stereo, где объёмные фонографии строятся при многока­нальном электроакустическом воспроизведении. Не уделено должного внимания цифровым звукорежиссёрским пультам.

Да и не могла книга, материалы которой собирались ав­тором более четверти века, отразить в каждой своей части современные сегодняшнему читателю концепции и техноло­гии. Нo субстанции новых открытий вряд ли существенно отличаются от фундамента, на котором построены предлага­емые читателю рассуждения.

К тому же автор уверен, что звукорежиссёры, плодотвор­но действующие в иных прикладных сферах, и исповедую­щие собственную методологию, рано или поздно доведут свой опыт до сведения читателей, утвердив тем самым в очеред­ной раз профессиональную звукорежиссуру как вид художе­ственного творчества.

Выражаю глубокую признательность моим коллегам, здравствующим и ушедшим, за то, что их труд влюбил меня в эту замечательную профессию, и подвигнул на написание этой книги.