Фонографическое пространство

На рис. 5-5 в плоском фонографическом изображении представлено то же самое трио. Звукорежиссер, как бы руко­водствуясь сугубо музыкальными соображениями, отвел для скрипки 24° зону протяженности, для виолончели— 12°, а рояль «поместил» в стереофоническом сегментике, занимаю­щем всего 6°(границы квазиисточников резко очерчены и точность приведенных угловых размеров — наивна, но это сделано лишь для простоты рассуждений). Не исключено, что партитура записываемого музыкального произведения, хотя бы в одной из его частей, может предположить такие про­порции с точки зрения линеарной важности. Но при плоском «рисунке», создающем впечатление равной удаленности от слушателя рояля и скрипок, размерный дисбаланс совершен­но очевиден. И если не ставилась задача добиться в фоног­рафии эмоционального специфического эффекта, то мы ви­дим [слышим (!) ] в данном примере явный ляпсус.

Представим себе теперь, что мы «рассматриваем» звуко­вую картину, в которой квазиобъекты не просто располага­ются по фронту стереобазы, а находятся (по ощущению) на

Рис. 5-5

разных расстояниях от слушателя, подобно тому, как это су­ществует в естественных акустических условиях, в особенно­сти, когда один из источников находится слишком близко, а иной—удален (см. рис.5-6). Достаточно воображения, и нельзя будет не отметить, что зрительные впечатления складываются в некий рисунок из фрагментов, находящихся в определённых масштабно-размерных соотношениях.

Точно такие же впечатления о геометрических пропорци­ях возникают у слушателя, даже когда он воспринимает звук с закрытыми глазами. Слуховые ощущения сублимируются в зрительные настолько отчетливо, что в совокупности с пси­хологическими привычками, памятью, ассоциациями и фан­тазией мы вполне представляем себе эти соотношения.

 

Рис. 5-6

Не требует доказательства тот факт, что предмет, нахо­дящийся вблизи, всегда кажется больших размеров, чем соизмеримый с ним физически, но удаленный. Именно это обстоятельство и обосновывает выбор относительных про-тяжённостей квазиизображений скрипок и рояля на рисунке 5-6, иллюстрирующем простейшую пространственную фонографическую композицию. Позже будет рассказано о том, какими электроакустическими способами имитируется

удаленность, что такое изобразительный план и т.д. Но сей­час необходимо только твердо усвоить, что несоблюдение ус­ловий масштабных соотношений может иной раз свести на нет все усилия по формированию убедительной звуковой кар­тины.

Обратим внимание на то, что угловые изображения зон виртуальных звуковых объектов на рисунках 5-5 и 5-6 для одноимённых инструментов — одинаковы. Однако, во втором случае «размер» скрипки, вчетверо превышающий «габари­ты» рояля, не вызывает недоумения.

Ведь не удивляет же никого крошечный кораблик на мор­ском горизонте. А сколько восторгов может вызвать это зре­лище!

Теперь можно заключить: фонографическое изложение приобретает логическую ясность в том смысле, что удовлет­ворены и музыкальные требования, и звукозрительные за­кономерности.

Остается добавить, что в случае большого количества зву­ковых квазиобъектов (например, при оркестровых записях) следует тщательно анализировать вопросы, связанные с уг­ловыми стереофоническими пропорциями и решать, какие из квазиобъектов будут иметь конечную протяженность, а ка­кие, в соотношении с прочими, могут быть даже точечными, если их звукозрительные размеры не больше азимутальной разрешающей способности слуха (см. выше). Это впослед­ствии определит выбор, как способов записи, так и типов микрофонов.

Не следует, впрочем, беспокоиться по поводу скрупулез­ных угловых и масштабных измерений, хотя в процессе тео­ретической подготовки будущему звукорежиссеру, наверное, не помешают упражнения в рисунках, подобных приведен­ным. А точность в количественной стороне задачи может быть и не слишком высока: практика показывает, что вполне удовлетворительны и простые реализации, если при них до­стигаются нужные слушательские впечатления.

Разумеется, не все звукорежиссеры утруждают себя тща­тельной подготовкой к записям. У опытных мастеров изобра­зительные планы рождаются в воображении и реализуются непосредственно в студии, на начальных этапах электроаку­стической настройки. Но такое умение приходит не сразу. А потому в начале творческого пути необходимо как можно

 

больше тренироваться в решении практических задач по сте­реофонической «лепке», чтобы звукоизложение приобрело еще и качества, подобные пластическим. И вряд ли стоит прислушиваться ко мнению иных коллег, полагающих, что все это вообще несущественно, что вполне достаточно адек­ватной передачи тембральных и динамических компонент звуковой программы. Но, во-первых, только что было пока­зано, что без осмысленного изложения звукоразмерных форм вряд ли будет обеспечено, по меньшей мере, «комфортное» восприятие, во-вторых, ясно, что не стоит лишать себя воз­можности брать на вооружение такое могучее фонографичес­кое средство, как изображение звуком, звукозрелище.

А в-третьих, как мы поймем в дальнейшем, неразбериха во взаиморасположении звуковых квазиобъектов является ощутимым препятствием при установке оптимальных гром-костных и тембральных соотношений.

Одной из объективных предпосылок для построения про­странственных или хотя бы фронтальных фонографических композиций является также то обстоятельство, что в реаль­ных акустических полях разные по своей природе и спектру (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА») звучания никогда не со­здаются одновременно одним и тем же источником. А в элек­троакустическом тракте универсальным источником звука становится (стереофоническая) пара громкоговорителей. По­этому активизация психоакустического зрения слушателя за счёт множества звуковых азимутов в поле виртуальных ква­зиобъектов хотя бы отчасти компенсирует указанное едино­образие, делая звуковую картину более прозрачной.

И приходится только сожалеть о том, что игнорирование или просто незнание звуковой стереометрии ставит иной раз в тупик звукорежиссеров, даже познавших какие-то удачи.

Может быть, камнем преткновения является некий сно­бизм, к которому приводят мысли о достаточности творчес­кого озарения, снобизм, свойственный иным коллегам с вы­раженным ортодоксальным сознанием какого-либо одного превосходства, неважно, музыкального или технического.

Тогда неплохо было бы вспомнить о том, как великий Лео­нардо да Винчи брал в руки угломер и линейку, выясняя точ­ности пропорций в своих работах, или использовал мерные колбочки для красок, перед их смешиванием.

И его не смущал скептицизм учеников или собратьев по кисти и резцу.