Главная цель, которая при этом преследуется, состоит в создании максимальных удобств для музицирования или драматургического общения исполнителей, а также в обеспечении оптимальных условий для установки микрофонов.
Самыми простыми являются случаи, когда артисты работают «в одиночку», паче чаяния это диктуется выбранной технологией записи. Современные профессиональные студии располагают несколькими тонателье небольших размеров (кабинами), акустически изолирующими артистов друг от друга, обеспечивая, таким образом, сепаратную передачу и обработку микрофонных сигналов; многодорожечные комплексы позволяют разделять исполнителей во времени, записывать материал путём последовательных наложений музыкальных партий. Известны случаи применения подобных способов даже для записи драматических произведений, если фонографические мизансцены сообразно звукорежиссёрской концепции должны объединяться в полиакустические пространства, и единое тонателье не даёт возможности реализовать такой замысел при синхронном исполнении.
Принципы установки микрофона (микрофонов) у одного объекта подробно рассмотрены в данной главе, и расположение единственного артиста в студии видимых проблем не вызывает. Хочется только напомнить о влиянии отражающих поверхностей тонателье на пространственные ощущения в авукопередаче. Если имитация маленькой комнаты не входит
в фонографическую задачу, то чем ближе исполнитель и микрофон будут находится к центру тонателье, и чем больше будут размеры последнего, тем меньше «будут слышны стены». Конечно, предполагается, что сама центральная часть тонателье не является средоточием каких-либо акустических аномалий и реверберационных флуктуации, о чем говорилось в начале главы и в §§ 4-1 и 4-2. В противном случае для «электроакустической съёмки» ищется иное место.
Повествование непроизвольно привело к упоминанию ещё одной из причин окрашивания свистящих и шипящих речевых согласных. Когда поверхности, хорошо отражающие высокочастотные акустические колебания расположены настолько близко к исполнителю и микрофону, что амплитуды прямых и отражённых волн оказываются соизмеримыми, то в точке их приёма возникает интерференция сигналов, приводящая к гребенчатой спектральной характеристике сигнала в области энергетических максимумов указанных звуков. Простое экспериментирование с прецизионным графическим эквалайзером или устройством задержки, включённым в канал передачи речи, даст подтверждение той версии, что линейные искажения гребенчатого вида в области частот порядка (3-6) кГц как раз соответствуют неприятным слуховым ощущениям подчёркнутости указанных согласных звуков.
Что касается размещения в тонателье исполнительского ансамбля, то, если не встаёт вопрос о пространственной изоляции артистов или их групп согласно выбранной технологии, решение принимается в зависимости оттого, насколько желательны снижения проникновений в тот или иной микрофон звуков «чужих» источников. Так, сказанное совершенно неактуально, когда речь идёт о записи идеально сбалансированного в громкостных и тембральных отношениях оркестра, хора или ансамбля, к тому же во вполне подходящем по своим акустическим свойствам помещении. Здесь необходимо только заботиться об удобствах для музыкантов: хо-роших слуховых и зрительных контактах, общении их с дирижёром, т. п. Тогда акустический объект будет представлен слитным звучащим телом, микрофонный приём которого станет аналогичным приёму одиночного источника.
Подробного анализа требуют случаи использования большого числа микрофонов, каждый из которых предназначен лишь части ансамбля (оркестра), музицирующего без разделения в пространстве или во времени. Такой частью может
быть и один исполнитель, и группа инструменталистов или вокалистов. Многомикрофонная система звукопередачи преследует цель получения фонографической картины, не являющейся, так сказать, «электроакустическим протоколом» того, что происходит непосредственно в тонателье. Это относится к тембральным, динамическим, стереофонометричес-ким и прочим её компонентам.
Не следует путать такой метод со случаем, когда дополнительные микрофоны используются совместно с обзорным (см. выше), и звукорежиссёр стремится к достижению известной электроакустической однородности; при этом доля локальных микрофонных сигналов в передаче невелика, следовательно, вопрос взаимной акустической изоляции отдельных каналов не столь актуален. В том же, что мы именуем собственно многомикрофонной системой, «общие» микрофоны могут вообще не применяться, во всяком случае, рассмотрение их роли в рамках данного анализа несущественно.
Итак, речь идёт о расположении исполнителей и микрофонов, обеспечивающем звукорежиссёру максимальную свободу манипулирования отдельными сигналами без ущерба для других.
Введём понятие внешней электроакустической связи (ВЭАС), характеризующей собою степень проникновения в данный электроакустический канал, состоящий из микрофона и микрофонного усилителя с блоками частотной и динамической коррекции, сигналов посторонних, или, как мы их называли, «чужих» источников. Причины, влияющие на ВЭАС, следующие:
1. Совокупная чувствительность рассматриваемого мик
рофонного канала. Чем она выше, тем сильнее для него
ВЭАС.
2. Акустическая мощность посторонних источников. Ес
тественно, чем громче инструмент или группа, чьи сиг
налы проникают в «чужой» канал, тем больше величина
этого проникновения.
3. Ориентации направленностей микрофона и источников,
как собственного, так и проникающих. Снижение ВЭАС
при прочих равных условиях всегда возможно за счёт
строгого согласования осей максимальной чувствитель
ности микрофона и максимального акустического излу
чения «своего» объекта.
4. Акустическая изолированность данного микрофона, оп
ределяемая не только диаграммой его направленности,
10 Чакиз № 820
но также наличием или отсутствием вспомогательных конструкций (например, звукопоглощающих щитов).
5. Наличие вблизи мощных источников звука или микро
фонов эффективных отражающих площадок приводит
к значительному возрастанию ВЭАС для всех посторон
них микрофонных каналов.
6. Поскольку практический интерес представляет слухо
вое восприятие проникновения посторонних источни
ков за счет ВЭАС, а не её электрическая величина, то
необходимо учитывать частотную характеристику слу
ха и эффекты маскировки, сообразно звуковым спект
рам «своих» и проникающих источников. При этом
существует определённая двойственность: с одной сто
роны, низкочастотные сигналы собственного источни
ка эффективно маскируют проникающие высокочастот
ные (разумеется, при их одновременном звучании),
а с другой стороны, — звуки более высоких регистров,
как правило, ощущаются более громкими.
Попутно заметим, что контрастирующие спектральные составы звуков источников, объединённых ВЭАС, могут располагать к применению частотных фильтров, ограничивающих полосы передачи, и это упрощает положение (см. главу «ФОНОКОЛ ОРИСТИКА»).
7. Восприятие ВЭАС усугубляется тем, что сигналы,
проникающие в посторонний микрофонный канал
задерживаются во времени по отношению к собствен
ной передаче. Так, если расстояние между основным
и посторонним микрофонами приводит к задержке, пре
вышающей интервал Хааса для звуков данного рода, то
ситуация приобретает критический характер, ибо пси
хоакустическая маскировка перестаёт способствовать
незаметности проникновений. Это особенно актуально
в стереофонии, если сигналы связанной пары каналов
локализуются в противолежащих зонах фонографичес
кий картины.
Рисунок 4-14 поясняет сказанное. «Чужой» акустический сигнал, проникающий в микрофонный канал саксофона, слышен по отношению к основному звуку барабана с незначительной задержкой, и поэтому достаточно замаскирован. А продукты ВЭАС между каналами барабана и тромбона воспринимаются уже с гораздо большей отчётливостью из-за ощутимой задержки проникающих сигналов.
Рис. 4-14
8. Динамическая коррекция (автоматическое компрессирование динамического диапазона микрофонного сигнала) приводит к относительному увеличению уровня проникающих звуков, то есть к увеличению ВЭАС. Это становится особенно заметным при малом времени релаксации динамических преобразователей, когда слушатель наблюдает непропорционально большие «всплески» диффузных отзвуков соседних источников после резкого снятия собственного звука.
Теперь становится ясно, из чего нужно исходить, решая вопрос о расположении исполнителей в тонателье при многомикрофонном способе записи. Ни на мгновение не забывая о доминанте удобства для артистов, принципиальные правила можно, пожалуй, черпать из следующего списка:
• Нахождение сравнительно громких инструментов (в том
числе и вокалистов) или их групп вблизи отражающих по
верхностей помещения крайне нежелательно, что особен
но относится к громким инструментам низких регистров,
с ненаправленным излучением. Это правило хорошо со
прягается с другими аспектами настоящей главы.
• Для снижения ВЭАС желательно использовать направлен
ные микрофоны. Дополнительную помощь оказывают аку
стические изолирующие перегородки (щиты), которые
могут блокировать микрофон от посторонних проникно
вений, или предохранять тонателье от излишнего аку
стического возбуждения мощными источниками. Само
собой разумеется, что щиты целесообразно устанавливать перпендикулярно вектору максимальной чувствительности направленного микрофона, «за спиной» исполнителя. Изолятором от посторонних сигналов может служить «живой щит» из массы исполнителей, обладающей хорошим акустическим поглощением, в каковом качестве годится, к примеру, хор, расположенный у одной из стен тонателье, так что микрофоны, ориентированные по его фронту, будут принимать, в основном, прямые сигналы.
• Расположение самого тихого источника в составе коллек
тива должно быть таким, чтобы вектор минимальной
чувствительности направленного микрофона, установлен
ного у него, был бы ориентирован в сторону наиболее мощ
ного (разумеется, если это не ухудшает условия музици
рования или иного взаимодействия участников).
• Группы однородных инструментов, в том числе и вокали
стов, необходимо размещать как можно компактнее во имя
сужения зоны их акустической направленности.
• Достаточно очевидным представляется расположение испол-
нителей по кругу, но он не должен быть слишком большого диаметра из-за появления заметных сигнальных задержек.
• Максимальное внимание следует уделять микрофонным
каналам с актуальной ВЭАС, чьи виртуальные изображе
ния будут локализованы в разных краях фонографичес
кой картины.
Подготовка к записи включает в себя тщательный анализ рассмотренного вопроса. Результатом этого анализа является несложный рисунок (эпюра), на котором условно изображаются исполнители и микрофоны в их взаиморасположении. Но не стоит надеяться на исключительность такой подготовки. В самом начале микрофонной настройки понадобятся какие-то коррективы, однако, они не будут слишком сложными, если основные закономерности учтены на подготовительном этапе.
В критических случаях можно обращаться к дирижёру или артистам с просьбой об увеличении громкости тихих голосов или о снижении её у мощных. Как правило, особые проблемы при этом не возникают, тем более, что профессионально изложенная просьба будет свидетельством компетентного участия звукорежиссёра во всех рабочих моментах, а выравнивание громкостных балансов облегчит не только звукопе-редачу, но и создаст очевидный исполнительский комфорт.
Нужно только помнить, что большинство духовых инструментов в принципе не может звучать тихо в высокой тесситуре, или, наоборот, громко в предельной нижней части своего диапазона: таковы законы музыкальной акустики.
