Расположение артистов и микрофонов в тонателье

Главная цель, которая при этом преследуется, состоит в создании максимальных удобств для музицирования или драматургического общения исполнителей, а также в обес­печении оптимальных условий для установки микрофонов.

Самыми простыми являются случаи, когда артисты рабо­тают «в одиночку», паче чаяния это диктуется выбранной тех­нологией записи. Современные профессиональные студии располагают несколькими тонателье небольших размеров (кабинами), акустически изолирующими артистов друг от друга, обеспечивая, таким образом, сепаратную передачу и обработку микрофонных сигналов; многодорожечные комп­лексы позволяют разделять исполнителей во времени, запи­сывать материал путём последовательных наложений музы­кальных партий. Известны случаи применения подобных способов даже для записи драматических произведений, если фонографические мизансцены сообразно звукорежиссёрской концепции должны объединяться в полиакустические про­странства, и единое тонателье не даёт возможности реализо­вать такой замысел при синхронном исполнении.

Принципы установки микрофона (микрофонов) у одного объекта подробно рассмотрены в данной главе, и расположе­ние единственного артиста в студии видимых проблем не вызывает. Хочется только напомнить о влиянии отражающих поверхностей тонателье на пространственные ощущения в авукопередаче. Если имитация маленькой комнаты не входит

 

в фонографическую задачу, то чем ближе исполнитель и мик­рофон будут находится к центру тонателье, и чем больше бу­дут размеры последнего, тем меньше «будут слышны стены». Конечно, предполагается, что сама центральная часть тона­телье не является средоточием каких-либо акустических ано­малий и реверберационных флуктуации, о чем говорилось в начале главы и в §§ 4-1 и 4-2. В противном случае для «элек­троакустической съёмки» ищется иное место.

Повествование непроизвольно привело к упоминанию ещё одной из причин окрашивания свистящих и шипящих рече­вых согласных. Когда поверхности, хорошо отражающие вы­сокочастотные акустические колебания расположены на­столько близко к исполнителю и микрофону, что амплитуды прямых и отражённых волн оказываются соизмеримыми, то в точке их приёма возникает интерференция сигналов, при­водящая к гребенчатой спектральной характеристике сигна­ла в области энергетических максимумов указанных звуков. Простое экспериментирование с прецизионным графическим эквалайзером или устройством задержки, включённым в ка­нал передачи речи, даст подтверждение той версии, что ли­нейные искажения гребенчатого вида в области частот по­рядка (3-6) кГц как раз соответствуют неприятным слуховым ощущениям подчёркнутости указанных согласных звуков.

Что касается размещения в тонателье исполнительского ансамбля, то, если не встаёт вопрос о пространственной изо­ляции артистов или их групп согласно выбранной техноло­гии, решение принимается в зависимости оттого, насколько желательны снижения проникновений в тот или иной мик­рофон звуков «чужих» источников. Так, сказанное совершен­но неактуально, когда речь идёт о записи идеально сбалан­сированного в громкостных и тембральных отношениях оркестра, хора или ансамбля, к тому же во вполне подходя­щем по своим акустическим свойствам помещении. Здесь не­обходимо только заботиться об удобствах для музыкантов: хо-роших слуховых и зрительных контактах, общении их с дирижёром, т. п. Тогда акустический объект будет представ­лен слитным звучащим телом, микрофонный приём которо­го станет аналогичным приёму одиночного источника.

Подробного анализа требуют случаи использования боль­шого числа микрофонов, каждый из которых предназначен лишь части ансамбля (оркестра), музицирующего без разде­ления в пространстве или во времени. Такой частью может

быть и один исполнитель, и группа инструменталистов или вокалистов. Многомикрофонная система звукопередачи преследует цель получения фонографической картины, не являющейся, так сказать, «электроакустическим протоколом» того, что происходит непосредственно в тонателье. Это отно­сится к тембральным, динамическим, стереофонометричес-ким и прочим её компонентам.

Не следует путать такой метод со случаем, когда дополни­тельные микрофоны используются совместно с обзорным (см. выше), и звукорежиссёр стремится к достижению известной электроакустической однородности; при этом доля локальных микрофонных сигналов в передаче невелика, следовательно, вопрос взаимной акустической изоляции отдельных каналов не столь актуален. В том же, что мы именуем собственно мно­гомикрофонной системой, «общие» микрофоны могут вообще не применяться, во всяком случае, рассмотрение их роли в рамках данного анализа несущественно.

Итак, речь идёт о расположении исполнителей и микро­фонов, обеспечивающем звукорежиссёру максимальную сво­боду манипулирования отдельными сигналами без ущерба для других.

Введём понятие внешней электроакустической связи (ВЭАС), характеризующей собою степень проникновения в дан­ный электроакустический канал, состоящий из микрофона и микрофонного усилителя с блоками частотной и динамической коррекции, сигналов посторонних, или, как мы их называли, «чужих» источников. Причины, влияющие на ВЭАС, следующие:

1. Совокупная чувствительность рассматриваемого мик­
рофонного канала. Чем она выше, тем сильнее для него
ВЭАС.

2. Акустическая мощность посторонних источников. Ес­
тественно, чем громче инструмент или группа, чьи сиг­
налы проникают в «чужой» канал, тем больше величина
этого проникновения.

3. Ориентации направленностей микрофона и источников,
как собственного, так и проникающих. Снижение ВЭАС
при прочих равных условиях всегда возможно за счёт
строгого согласования осей максимальной чувствитель­
ности микрофона и максимального акустического излу­
чения «своего» объекта.

4. Акустическая изолированность данного микрофона, оп­
ределяемая не только диаграммой его направленности,

 

10 Чакиз № 820

но также наличием или отсутствием вспомогательных конструкций (например, звукопоглощающих щитов).

5. Наличие вблизи мощных источников звука или микро­
фонов эффективных отражающих площадок приводит
к значительному возрастанию ВЭАС для всех посторон­
них микрофонных каналов.

6. Поскольку практический интерес представляет слухо­
вое восприятие проникновения посторонних источни­
ков за счет ВЭАС, а не её электрическая величина, то
необходимо учитывать частотную характеристику слу­
ха и эффекты маскировки, сообразно звуковым спект­
рам «своих» и проникающих источников. При этом
существует определённая двойственность: с одной сто­
роны, низкочастотные сигналы собственного источни­
ка эффективно маскируют проникающие высокочастот­
ные (разумеется, при их одновременном звучании),
а с другой стороны, — звуки более высоких регистров,
как правило, ощущаются более громкими.

Попутно заметим, что контрастирующие спектральные составы звуков источников, объединённых ВЭАС, могут рас­полагать к применению частотных фильтров, ограничиваю­щих полосы передачи, и это упрощает положение (см. главу «ФОНОКОЛ ОРИСТИКА»).

7. Восприятие ВЭАС усугубляется тем, что сигналы,
проникающие в посторонний микрофонный канал
задерживаются во времени по отношению к собствен­
ной передаче. Так, если расстояние между основным
и посторонним микрофонами приводит к задержке, пре­
вышающей интервал Хааса для звуков данного рода, то
ситуация приобретает критический характер, ибо пси­
хоакустическая маскировка перестаёт способствовать
незаметности проникновений. Это особенно актуально
в стереофонии, если сигналы связанной пары каналов
локализуются в противолежащих зонах фонографичес­
кий картины.

Рисунок 4-14 поясняет сказанное. «Чужой» акустический сигнал, проникающий в микрофонный канал саксофона, слы­шен по отношению к основному звуку барабана с незначи­тельной задержкой, и поэтому достаточно замаскирован. А продукты ВЭАС между каналами барабана и тромбона вос­принимаются уже с гораздо большей отчётливостью из-за ощутимой задержки проникающих сигналов.

Рис. 4-14

8. Динамическая коррекция (автоматическое компресси­рование динамического диапазона микрофонного сигнала) приводит к относительному увеличению уровня проникаю­щих звуков, то есть к увеличению ВЭАС. Это становится особенно заметным при малом времени релаксации динами­ческих преобразователей, когда слушатель наблюдает непро­порционально большие «всплески» диффузных отзвуков со­седних источников после резкого снятия собственного звука.

Теперь становится ясно, из чего нужно исходить, решая вопрос о расположении исполнителей в тонателье при мно­гомикрофонном способе записи. Ни на мгновение не забы­вая о доминанте удобства для артистов, принципиальные правила можно, пожалуй, черпать из следующего списка:

• Нахождение сравнительно громких инструментов (в том
числе и вокалистов) или их групп вблизи отражающих по­
верхностей помещения крайне нежелательно, что особен­
но относится к громким инструментам низких регистров,
с ненаправленным излучением. Это правило хорошо со­
прягается с другими аспектами настоящей главы.

• Для снижения ВЭАС желательно использовать направлен­
ные микрофоны. Дополнительную помощь оказывают аку­
стические изолирующие перегородки (щиты), которые
могут блокировать микрофон от посторонних проникно­
вений, или предохранять тонателье от излишнего аку­
стического возбуждения мощными источниками. Само

 

собой разумеется, что щиты целесообразно устанавливать перпендикулярно вектору максимальной чувствительно­сти направленного микрофона, «за спиной» исполнителя. Изолятором от посторонних сигналов может служить «жи­вой щит» из массы исполнителей, обладающей хорошим аку­стическим поглощением, в каковом качестве годится, к при­меру, хор, расположенный у одной из стен тонателье, так что микрофоны, ориентированные по его фронту, будут прини­мать, в основном, прямые сигналы.

• Расположение самого тихого источника в составе коллек­
тива должно быть таким, чтобы вектор минимальной
чувствительности направленного микрофона, установлен­
ного у него, был бы ориентирован в сторону наиболее мощ­
ного (разумеется, если это не ухудшает условия музици­
рования или иного взаимодействия участников).

• Группы однородных инструментов, в том числе и вокали­
стов, необходимо размещать как можно компактнее во имя
сужения зоны их акустической направленности.

• Достаточно очевидным представляется расположение испол-

нителей по кругу, но он не должен быть слишком большого диаметра из-за появления заметных сигнальных задержек.

• Максимальное внимание следует уделять микрофонным
каналам с актуальной ВЭАС, чьи виртуальные изображе­
ния будут локализованы в разных краях фонографичес­
кой картины.

Подготовка к записи включает в себя тщательный анализ рассмотренного вопроса. Результатом этого анализа являет­ся несложный рисунок (эпюра), на котором условно изобра­жаются исполнители и микрофоны в их взаиморасположе­нии. Но не стоит надеяться на исключительность такой подготовки. В самом начале микрофонной настройки пона­добятся какие-то коррективы, однако, они не будут слишком сложными, если основные закономерности учтены на подго­товительном этапе.

В критических случаях можно обращаться к дирижёру или артистам с просьбой об увеличении громкости тихих голосов или о снижении её у мощных. Как правило, особые проблемы при этом не возникают, тем более, что профессионально изложенная просьба будет свидетельством компетентного участия звукорежиссёра во всех рабочих моментах, а вырав­нивание громкостных балансов облегчит не только звукопе-редачу, но и создаст очевидный исполнительский комфорт.

Нужно только помнить, что большинство духовых инструмен­тов в принципе не может звучать тихо в высокой тесситуре, или, наоборот, громко в предельной нижней части своего ди­апазона: таковы законы музыкальной акустики.