Акустическая обстановка

Единство действия, единство времени, единство места — вот «три кита», на которых зиждутся формы искусств любого вида и жанра.

В большинстве звукорежиссерских работ, особенно музы­кальных, действие и время в их монолитностях заданы самим произведением; их реализация обеспечивается исполнитель­ским коллективом. Звукорежиссер, разумеется, занимается вместе с композитором и дирижером некоторым редактиро­ванием музыкального материала. Такая работа возникает, например, при записи современной музыки, если партитура позволяет (или даже предполагает) режиссерское переосмыс­ление, отличающее студийное исполнение произведения от концертного.

При записи музыки для кино или спектакля психологи­ческое состояние музыкантов и темпоритмические коорди­нации определены сценарием, изображением, пьесой, теат­ральной постановкой и пр.

Но есть в названном триединстве признак, обеспечение которого в фонографии является прерогативой звукорежис­сера. Это — звуковое единство места, даже если оно подчи­нено кино- или театральной мизансцене.

В изобразительных искусствах каждой работе присуще качество, оцениваемое зрителем, как единая светотональ-ная атмосфера. Нечто подобное наблюдает и человеческий слух в концертном зале, домашней комнате или даже на от­крытом пространстве, когда кажется, что воздух напоен зву­ками. Это явление существует благодаря акустической диф­фузии, рассеянию и «перемешиванию» звуковых волн, идущих с разных направлений, так что исчезает ощущение локальности, и возникает впечатление единого акустичес­кого эфира. Иные слушатели говорят о некой воздушной вуали, сквозь которую они «видят» ушами звучащие пред­меты.

Мы будем именовать это качество акустическим, един­ством, акустической атмосферой, акустической об­становкой.

Эстетической целью изложения акустической атмосферы в художественной фонографии, как и по смысловой аналогии в живописи, является придание звуковому изображению определенного колорита сообразно звукорежиссерской

 

концепции, стилевым и историческим традициям музициро­вания, специфике звучания тех или иных помещений.

Формальной же задачей создания в записи акустической обстановки является не только реализация единства места. Все, что мы говорили о фонографическом пространстве, смо­жет оставаться лишь на бумаге, пока слушатель не ощутит звуковой связи, некоего «акустического клея», соединяющего разные элементы фонокомпозиции в единое целое.

Последние слова, естественно, предопределяют еще и не­обходимость тесной взаимосвязи качественных признаков диффузных и прямых компонент фонографической картины; выражаясь математически, их корреляции. В противном слу­чае акустическая атмосфера превратится в звуковую автоно­мию, существование которой не исключается разве только тогда, когда это продиктовано особенностями драматургии.

Сказанное необходимо учитывать при изложении акусти­ческой обстановки, понимая под указанной корреляцией по­добие текущего спектра диффузного звука суперпозиции спектров прямых сигналов, а также временное положение диффузного, реверберационного «заполнения» звуковой кар­тины в тех пределах слушательских ощущений, пока они вос­принимаются слитно. В противном случае можно получить то, что эксперты— акустики и звукорежиссеры называют дисторсией звуковой перспективы или пространственными искажениями.

Если рассматривать акустическую атмосферу как компо­ненту фонографического пространства, то необходимо опре­делить, какую часть стереобазы она будет занимать. Вопрос не праздный, ибо только в том случае, когда она — суть аку­стическая обстановка, ей отводится вся воспринимаемая слу­хом ширина. Вряд ли сказанное требует особых доказа­тельств. Достаточно вспомнить, что слышимое пространство всегда больше видимого, так что в фонографии нас могут в этом смысле сдерживать лишь технические пределы.

Но встречаются случаи, когда для изложения акустичес­кой обстановки используется не вся стереобаза, а какая-то ее часть, выбранная, может быть, даже несимметрично по отношению к стереофонической оси. Это происходит, когда в чередующихся сценах действия строятся, например, то в не­большой комнатке, то в огромном зале.

Известны примеры, где разница в акустических атмосфе­рах адекватна различию не только в обстановке, но и в хро-

пологий. Таким способом иногда передаются ретроспекции; их индивидуальный общеакустический образ по ассоциаци­ям воспринимается слушателем как примета времени (см. главу «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА»).

Необходимо заметить, что акустическая обстановка, фор­мируемая с помощью реверберационных сигналов, благода­ря психологическим особенностям восприятия, в частности, зрительно-слуховым связям памяти, создает ощущение от­носительно конкретных размеров звучащего пространства. Это очень помогает корректировать виртуальные протяжен­ности квазиобъектов, соизмеряя их, так сказать, в ассоциа­тивном масштабе, с размерами изображаемых объемов.

Игнорировать это обстоятельство, если речь идет об изло­жении звучаний по аналогии с естественной обстановкой, нельзя. Это особенно критично в записях «живых» концертов или иных видов звукового протокола, когда звукозрительные впечатления должны соответствовать привычным ожиданиям.

ПЛАНОВОЕ ЗВУКОИЗОБРАЖЕНИЕ

Подобно тому, как это делается в теории изобразительных искусств, применительно к фонографии тоже можно говорить о разноплановой организованности звуковых образов, или квазиобъектов.

Такая организация, как одна из составных частей звуко-режиссуры, входит в основу композиционного фонографичес­кого построения. Именно разноплановость, как было показа­но, придает звуковой картине глубину и масштабность, помогает акцентировать наиболее важные элементы звуко­вого произведения. Это же позволяет использовать методы контрапунктной композиции, при которой разные звуковые линии, не мешая друг другу, хорошо излагаются в звукопере-даче.

Мы уже знаем, что масштабная величина звукового пла­на по сравнению с изобразительным гораздо менее абсолют­на. В кино, к примеру, можно точно идентифицировать так называемый «средний поясной план», когда актер снят каме­рой по пояс, или деталь, если зрителю показаны только гла­за. Но в фонографическом изложении звучащий крупно го­лос не может однозначно ассоциировать у всех слушателей

 

точный зрительный план: одни представят себе человека, находящегося на расстоянии 1-2 метра от них, другим пока­жется, что говорящий ближе. Это происходит потому, что изобразительная информация более конкретна в своей гео­метрии, чем звуковая, а слуховое восприятие гораздо инди-видуальнее зрительного (во всяком случае, в отношении оцен­ки размера звукового объекта или квазиобъекта).

Поэтому нет смысла пользоваться множеством градаций звуковых планов, аналогичных градациям планов изображе­ния, принятым в живописи, фотографии или кино. Звукоре-жиссерская практика показывает, что достаточно ограни­читься следующими плановыми разновидностями:

1. Сверхкрупный план.

2. Крупный план.

3. Средний план.

4. Общий план.

5. Дальний план.

Градации 2, 3 и 4 являются наиболее распространёнными.

Естественно, что границы между указанными звуковыми планами не могут быть определены точно, так как в каждом конкретном случае слушатель не только оценивает впечатле­ния о расстоянии до квазиисточника и его величине, но про­водит также постоянные подсознательные или рациональные соизмерения со всеми остальными элементами фонокомпо-зиции, невольно апеллируя к той акустической обстановке, которую звуковая картина сообщает его воображению. По­этому необходимо учитывать, что плановая организация, плановое распределение звуковых образов строится по двум координатам: наиболее крупному плану одного из голосов (под голосом подразумевается инструментальная или вокаль­ная линия в музыкальном произведении) и наиболее удалён­ному плану, при том, что ключом к восприятию удалённости является общая диффузная атмосфера звуковой картины, дающая возможность оценить, пусть даже субъективно, раз­меры звучащего пространства (см. § 5-3).

Акустические характеристики указанных плановых града­ций базируются на выработанном веками психофизиологичес­ком опыте слухового восприятия. Человеческий слух оцени­вает расстояние до источника звука во-первых, по удельному весу так называемых «прямых» сигналов в общем звучании, во-вторых, по соотношению энергий частотных компонент звукового спектра. Так, известно, что короткие звуковые вол-

ны, порожденные высокочастотными колебаниями источни­ка, затухают из-за трения в среде распространения быстрее, чем длинные (низкочастотные). Следовательно, недостаток высокочастотных составляющих в звучании принципиально не может свидетельствовать о близости источника.

Нужно попутно заметить, что спектры сигналов атак боль­шинства музыкальных инструментов, в особенности удар­ных, изобилуют высокочастотными компонентами. Поэтому яркое, или наоборот, мягкое звучание в атаках также имеет соответствующую связь со степенью удаленности объекта.

Кроме того, звуки различной громкости субъективно оце­ниваются как звуки источников, находящихся на разном рас­стоянии от слушателя (громкие— ближе, тихие — дальше). Как следствие этого, частотная характеристика слухового восприятия варьируется в отношении низких и, в некоторой степени, высоких частот, дополнительно помогая констати­ровать близость источника по обилию этих спектральных составляющих, или наоборот.

Что касается упомянутой оценки удельного веса прямых сигналов в общем звучании, то необходимо отметить, что наш слух способен различать две составляющие энергии реаль­ного звукового поля: энергию Е1 прямых звуков, доходящих до слушателя непосредственно от источника, и энергию Е2 диффузного звука, являющегося результатом реверберацион-ного процесса в помещении. Частное R = Е2/Е1, именуемое акустическим отношением, свидетельствует о том, какая из этих составляющих преобладает в той или иной точке про­странства, окружающего источник. Психоакустический опыт показывает, что при прослушивании источника в непосред­ственной близости от него воспринимаемый звук имеет ми­нимальную диффузную окраску, так как прямые акустичес­кие сигналы доходят до слушателя без потерь, и к тому же маскируют звуки, отраженные от различных архитектурных поверхностей. И наоборот, при большом удалении от источ­ника звучание приобретает почти исключительно диффуз­ный, «размытый» характер, ибо энергия прямых звуков, до­ходящих до слушателя, ничтожна.

Однако, поскольку реверберационные процессы в за­крытых помещениях существуют независимо от взаимно­го расположения источника звука и слушателя, то и в фоно­графии их невозможно исключать полностью, разве что кроме случаев, обусловленных художественной спецификой.

 

Поэтому в число признаков удалённости звуковых объектов, соответственно, фонографических квазиобъектов, следует ввести ещё один, так сказать, уточняющий параметр, — вре­менной сдвиг между прямыми и диффузными сигналами. Рис. 5-7 даёт этому обстоятельству приблизительную иллю­страцию. Суммарный диффузный сигнал, психологически воспринимаемый слушательницей как сигнал, идущий от «дальней стены», поступает через время Tdiff. после каждой акустической атаки. Звук саксофона доходит до точки про­слушивания за время Tsax., сопоставимое с Tdiff., так что разность Tdiff.-Tsax. стремится к нулю. Что же касается зву­ков контрабаса, слышимых через время Tbasso после их воз­никновения, то воспринимаемая диффузная окраска этого инструмента задержана на вполне ощутимую величину Tdiff.- Tbasso.

Рис. 5-7

Все сказанное относится, в первую очередь, к моноураль-ному«*осприятию, когда человеческий слух не оценивает ни направления на источник звука, ни его ширины (протяжен­ности). При бинауральном приеме в слуховой оценке размеров, как мы уже выяснили, принимает немалое участие и угловой охват источника. А его локализация в фонографическом про­странстве дает возможность производить размерные сопостав­ления различных квазиисточников, что также связано с оцен­кой в звуковом изображении глубины и масштабности.

Следует, впрочем, заметить, что в искусственных звуко­вых полях, в фонографии, увеличение иллюзорных разме­ров виртуальных звуковых объектов может быть иногда свя­зано с их незначительной реверберационной окраской, пока таковая тесно коррелирована с прямыми сигналами, а её ма­лость не воспринимается как общеакустическая аура. В этом случае большая ширина квазиобъекта, являющаяся призна­ком его близости, может противоречить данному звуковому плану с точки зрения акустического отношения, увеличе­ние которого суть свойство удаления источника. Такая си­туация требует повышенного внимания со стороны звуко­режиссёра, а возникающие проблемы решаются путём компромисса.

О близости или удаленности акустических объектов сви­детельствует подчеркнутость или, соответственно, завуали-рованность характерных призвуков, связанных со звукоизв-лечением (стуки клапанов духовых инструментов, дыхание исполнителей, т.п.)

Итак, основные признаки, по которым в фонографии оп­ределяется план, следующие:

1. Громкость квазиобъекта.

2. Акустическое отношение и количество пространствен­
ной информации.

3. Время задержки между прямыми и диффузными сиг­
налами.

4. Спектральные качества квазиисточника, характер зву­
ковых атак.

5. Впечатления о размерах квазиобъекта; при стереофони­
ческой передаче — ширина виртуального источника звука.

6. Заметность исполнительских шумов (призвуков).
Необходимо уточнить, что диффузную окраску сообщают

отнюдь не только сигналы реверберации, естественной или искусственной (см. ниже). Любые, даже однократные повто­рения звука, созданные устройствами задержки сигналов ассоциируются в психоакустической природе с существова­нием отражающих природных или архитектурных конструк­ций, с наличием пространства, в той или иной глубине кото­рого действует акустический объект.

Определим теперь конкретные характеристики звучания квазиисточников, передаваемых в художественной фоногра­фии различными планами.

 

1. СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН. Уровень громкости — макси­
мально возможный. Акустическое отношение ничтожно, то
есть диффузные сигналы либо отсутствуют вообще, либо на­
ходятся на пороге заметности; если же они хоть чуть-чуть
ощущаются, то временной сдвиг между прямыми и диффуз­
ными звуками — большой. В естественных условиях он зави­
сит от архитектурных особенностей помещения, а в фоног­
рафии, где используются также приборы искусственной
обработки сигналов — время задержки можно увеличивать
до тех пор, пока запаздывающая диффузная окраска, пусть и
минимальная, не станет помехой в художественном смысле).

Частотная характеристика звукопередачи имеет подъем в нижней и верхней областях, и не только за счет электри­ческой коррекции, применяемой для эффекта сверхкрупного плана, но и благодаря субъективному увеличению слуховой чувствительности на краях частотного диапазона при повы­шении громкости. Кажущиеся размеры квазиисточника — максимальные; при стереофонической передаче они могут достигать всей ширины стереобазы.

Заметим попутно, что сверхкрупный план применяется довольно редко из-за того, что такая близкая, детальная пе­редача изобилует непривычно большим уровнем шумов, свя­занных со звукоизвлечением. Кроме того, в большинстве слу­чаев требуется очень малое расстояние от микрофона до исполнителя, что сопряжено с техническими сложностями, в частности, с возможностью аэродинамической перегрузки микрофона. Этого, разумеется, можно избежать, применяя устройство ветрозащиты, но наличие последнего влияет на спектр звукопередачи, заметно снижая ее как раз в высоко­частотной области, что противоречит вышеизложенным тре­бованиям.

Французский звукорежиссер Ж. Бернар отмечал, что «...сверхкрупный план обладает известной степенью нескромности». Поэтому его использование должно быть продиктовано драматургической необходимостью, и приме­нять сверхкрупные планы без убедительных оснований, оче­видно, не следует.

2. КРУПНЫЙ ПЛАН. Уровень громкости —умеренно боль­
шой, иногда максимальный, но передача при этом состоит
уже не только из одних прямых звуков. Несмотря на то, что
акустическое отношение по-прежнему мало, квазиобъект всё-

таки приобретает ощущаемую диффузную окраску. Время задержки между прямыми и рассеянными сигналами оста­ётся большим. Частотная характеристика передачи крупным планом может не иметь подъёмов в высокочастотной облас­ти, хотя из-за большой громкости субъективное ощущение усиления краёв спектрального диапазона, особенно на низ­ких частотах для голосов нижнего регистра, всё ещё остает­ся. Механизмы звукоизв лечения прослушиваются, но не под­чёркнуты. Виртуальные размеры источника— большие, но уже не огромные, как это было в сверхкрупном плане; они устанавливаются в соответствии с естественными ощущени­ями. Стереофоническая ширина определяется в соотношении с протяжённостями квазиобъектов иных планов. Как прави­ло, она заметно меньше стереобазы. Звуковые атаки — яр­кие, но уже не гипертрофированно жёсткие, как при сверх­крупной звукопередаче.

3. СРЕДНИЙ или НОРМАЛЬНЫЙ ПЛАН. Уровень гром­кости — близок к естественному, во всяком случае, соотноси­тельно со звучанием всей программы. Акустическое отноше­ние приблизительно равно 1, что означает, с одной стороны, достаточную диффузную окраску квазиисточника, а с дру­гой — уже сообщает некоторую информацию об окружающем пространстве, разумеется, далеко не полную в своей акусти­ческой геометрии. Начальный сдвиг диффузных сигналов меньше, чем в двух предыдущих случаях. Спектральная ха­рактеристика не имеет заметных подъёмов в каких-либо об­ластях, хотя это требование не запрещает применение час­тотной коррекции с целью исправления дефектов, связанных с природой звука или микрофонным приемом. Так же вполне допустимо использование с художественной целью различ­ных устройств для специфической тембральной окраски.

Относительные масштабные размеры квазиобъектов, зву­чащих в среднем плане, адекватны естественным, поэтому ширину виртуального источника в стереофонии следует де­лать такой, чтобы результаты слуховой оценки расстояния (глубины) в рамках фонографической картины максимально соответствовали возникающему при этом психологическому зрительному эффекту.

Акустические призвуки исполнителей воспринимаются уже совершенно естественно, как при непосредственном слу­шании. То же самое можно сказать и о характере звуковых

 

12 Чаказ №820

атак — их акустическое качество натурально соответствует музыкальной динамике.

Заметим, в порядке отступления, что постоянные ссылки на естественные акустические закономерности и слуховой опыт предписывают будущему звукорежиссеру непременные ежедневные наблюдения и тренировки звукозрительного вос­приятия и слуховой памяти, без чего фонографическая «леп­ка» будет недоступной.

4. ОБЩИЙ ПЛАН. Акустическое отношение — много боль­ше 1, поэтому громкость передачи, преимущественно, опре­деляется громкостью звучащего пространства, информация о котором почти максимальна. Уровень же громкости соб­ственно прямых звуков источника сравнительно невелик, он, как правило, продиктован необходимыми музыкальными пропорциями, с одной стороны, и условиями точной локали­зации квазиобъекта в стереофонической картине, — с дру­гой.

Последнее требует некоторых пояснений. Дело в том, что виртуальные размеры источника при изложении общим пла­ном — минимальны, но он должен быть конкретно различим в общем звучании. И здесь большую помощь вновь оказыва­ют локализационные свойства слуха, ощущение направления и, соответственно, включение псевдозрелищных механизмов восприятия. Минимум же ширины квазиобъекта может либо равняться пределу разрешающей способности (3°- см. выше), либо, если на этот счет нет особых драматургических пред­посылок, квазиобъект может передаваться точечно, то есть с использованием моносигнала, направляемого в нужное место стереофонического изображения панорамным регуля­тором.

Временная задержка между прямыми и диффузными зву­ками настолько мала, что реверберационные сигналы вос­принимаются уже как нечто слитное, входящее в акустичес­кую природу источника.

Спектральная характеристика передачи имеет некоторый спад на краях диапазона, особенно в высокочастотной обла­сти; этим объясняется также и достаточная мягкость звуко­вых атак. Что касается источников звука, представляющих нижние регистры, и излучающих волну, близкую к шаровой, то для них в дальнем плане характерен спад интенсивности в низкочастотной области спектра.

Исполнительские призвуки, если и прослушиваются, име­ют явно выраженную диффузную окраску, что дополнитель­но убеждает слушателя в общеплановом звукоизображении.

5. ДАЛЬНИЙ ПЛАН, как и сверхкрупный, также исполь­зуется крайне редко, и всегда требует точной драматургичес­кой мотивировки. Акустическое отношение при передаче дальним планом стремится к бесконечности, ибо в собствен­но источник превращается всё звучащее пространство, где прямые сигналы почти отсутствуют, тем более, что ревербе­рационные звучат с ними, практически, синхронно. Частот­ная характеристика передачи соответствует только диффуз­ной атмосфере, поэтому крайние участки спектрального диапазона либо не воспроизводятся вообще, либо передают­ся с большим спадом, потому что, как уже отмечалось, впе­чатление о большом удалении источника звука подтвержда­ется как малым уровнем низкочастотных составляющих сигнала, интенсивность которых в поле шаровой волны убы­вает пропорционально квадрату расстояния до слушателя, так и малым уровнем высокочастотных компонент, претер­певающих при распространении на большие расстояния зна­чительное затухание в среде.

Размеры далеко звучащего пространства определяются эквивалентным временем реверберации; степень удаленнос­ти связана с громкостью, а также, как следует из вышеизло­женного, с соотношением уровней различных спектральных составляющих передачи.

Необходимо отметить, что во имя сохранения естествен­ности звучания при передаче тем или иным фонографичес­ким планом все указанные признаки должны соответствовать друг другу. Исключение составляют те случаи, когда звуковая драматургия требует нарушения натуральности. Здесь может возникнуть необходимость, к примеру, максимальной громко­сти одних диффузных звуков, либо, наоборот, едва слышимо­го шепота, излагаемого, по всем остальным признакам, в явно крупном или даже сверхкрупном плане. Режиссерская трак­товка звукового произведения может также потребовать сво­боды вариаций шириной квазиобъекта вне зависимости от величины плана. Но такие «неестественные» решения всегда должны быть оправданы содержанием материала, и прини­мать их нужно обязательно в контексте целого произведения.

 

Звукорежиссёр должен заранее проанализировать созда­ваемую звуковую картину, и зрительно представить себе во всех деталях фонокомпозицию каждого эпизода, руководству­ясь при этом не только личными ассоциациями, но и объек­тивными акустическими категориями, вытекающими из ху­дожественного замысла. Что же касается вопроса о применении плана той или иной крупности, то он решается при сквозном разборе всего произведения. Конкретных ре­комендаций по «рисованию» определенными планами для изложения тех или иных фонокомпозиционных элементов су­ществовать не может и не должно, разве что когда звуковое изображение обязано соответствовать естественным и при­вычным психоакустическим закономерностям. К таким слу­чаям могут, к примеру, относиться так называемые «записи по трансляции из концертного зала».

Добавим, что слуховой аппарат, воспринимая сложную звуковую картину, непроизвольно концентрирует внимание на звуках, представляющихся человеку в данный момент наиболее важными. При этом происходит так называемая свободная психологическая адаптация к «главному» голосу (ее не следует путать с явлением физиологической адаптации слуха к звукам различных уровней). Заметим из повседнев­ной практики, что даже в условиях повышенного окружаю­щего шума мы способны на большом расстоянии отчетливо воспринимать речь кого-либо из присутствующих, если она является для нас наиболее актуальной. Иногда же мы наблю­даем за собой противоположное: крик стоящего рядом ос­тается не услышанным, если он нас не интересует, а наше внимание сконцентрировано на окружении, пусть даже без­звучном.

Подобной психологической настройке помогают сопут­ствующие зрительные факторы, дающие толчок к переклю­чению внимания на звуки, обладающие объективно той или иной крупностью, ибо собственно избирательная работа слуховогсГанализатора состоит в выделении конкретного зву­ка из шума, равно как и прямого из диффузного, невзирая на то, что собственно слуховые приемники, уши, механически реагируют на суммарный сигнал.

Однако в условиях электроакустики, за исключением зву-копередачи в кино или телевидении, физическое зрение де­завуировано, и психологическая адаптация может происхо­дить уже только в слуховых отделах головного мозга. Но для

того, чтобы адаптироваться к тому или иному звуку, слу­шатель должен получить обязательную информацию об их качественной разнице, и чем выше будет степень дифферен­цированное™, тем шире окажется поле этой свободной адап­тации, тем активнее станет слуховая деятельность, а вместе с ней — и восприятие.

В данной связи иногда бывает достаточно того, что не­сколько звуков обладают тембральной или регистровой раз­ницей, и в дополнительной плановой дифференцированнос-ти нет особой необходимости. Но чем сложнее звуковая картина, тем больше возникает пар или групп элементов, характеризующихся близкими тембрально-высотными при­знаками, и тем сильнее надобность в акустической разнопла­новости.

При этом всегда уместно ставить вопрос о взаимоотно­шении различных планов как внутри единой фонокомпози-ции, так и в пределах звуковой мизансцены, и тем самым находить ключ к режиссерским решениям.