Стиль Модерн

В останні два десятиліття ХІХ століття і на самому початку ХХ-го в мистецтві всіх країн європейської художньої традиції велике розповсюдження отримує стиль модерн, що залишив помітний слід в кожній національній культурі. Серед інших історико-художніх стилів, які об'єднували своїми законами різні види пластичних мистецтв: архітектуру, скульптуру, живопис, графіку і прикладне мистецтво, - цей стиль найближчий до нас за часом існування. Його специфічною особливістю став той факт, що модерн певною мірою створювався свідомо, вольовим зусиллям конкретних людей і це обумовлювалось рядом причин.

Як вже зазначалось, в середині ХІХ століття спостерігається втрата стилю, як традиційного за критеріями і параметрами явища, притаманного попереднім етапам художнього розвитку. Маючи на увазі, що в пластичних мистецтвах стиль - категорія в першу чергу формальна, - ми можемо констатувати, що "всередині себе" кожен історико-художній стиль відзначається єдністю і повноцінним синтезом всіх мистецтв. Після Ренесансу європейське мистецтво робить перші кроки від єдиного стилю до стильових напрямків. Поява стильових напрямків замість стилю - прояв ослаблення влади стилю, так само, як і відпадання від цих напрямків окремих видів мистецтва. Зрештою, як ми бачили, такі напрямки як реалізм ХІХ століття чи імпресіонізм втілюються переважно в живопису і не мають розвитку в архітектурі та прикладних мистецтвах. Зруйнувався синтез мистецтв, втратив органічність орнамент, що визначає мову стиля. Більшість художньої інтелігенції, критиків, навіть замовників відчували необхідність створення нового стилю. Починаються активні пошуки і спроби його утвердити, створити, запровадити в художню практику. Модерн як стиль був бажаним, вимріяним і винайденим. В різних країнах цей стиль отримав однотипну назву: "ар-нуво", "югенд-стиль", "сецессіон".

80-90 роки ХІХ століття в європейській і культурі часто визначаються французьким терміном "fin de siechle" “кінець століття". Цей термін ототожнюється з повним занепадом, розгубленістю інтелігентної частини суспільства перед обличчям соціальних катастроф та незгод, що вже наближались. Модерн певною мірою віддзеркалює цю розгубленість, декларуючи утопічні прагнення виправити чи сформувати естетичними засобами долю людства.

Митці модерну вбачали в мистецтві найширші можливості і прагнули створити навіть такі громади діячів мистецтв, які могли б стати зразком суспільного порядку. Ця нереальна мета все ж обумовила - поряд з іншими причинами - орієнтацію на масовість, з'єднання мистецтва і масового художнього виробництва. Прагнення внести мистецтво у всі сфери життя, ушляхетнити І перетворити повсякденний побут відповідно до нових естетичних уявлень, обумовило приоритетний розвиток модерну в прикладному мистецтві, дизайні, архітектурі І вже пізніше - в образотворчих мистецтвах: живописі, графіці, скульптурі.

Осередки модерну виникають повсюди незалежно один від одного. Всі варіанти мають самобутній характер і опираються на національні традиції. Але художні зв'язки, що встановлюються все швидше, демонструють їх при­нципову спорідненість. Мистецькі журнали, що масово виникають по всіх європейських країнах, поїздки художників, міжнародні виставки сприяють об’єднанню окремих явищ в струнку естетичну систему. Модерн швидко стає міжнародним стилем, що доводить загальну потребу у нормуванні нового типу мистецтва.

Для модерну, як вже зазначалось, не існувало авторитету одного, вибраного мистецтва: рівні права, синтез всіх мистецтв - ось головна мета. Тому прийоми одного виду творчості невимушено переносяться на прийоми другого. Наприклад, певна живописність може виявитись в скульптурі, в ювелірній справі, а скульптурність - в архітектурі. Загальним для всіх видів художньої діяльності того часу є прагнення до декоративності. Особлива увага приділяється орнаменту, де використовуються найрізноманітніші мотиви природнього походження. Майстри модерну віддають перевагу гнучким пластичним формам органічного світу. Орнамент, в якому переважають мотиви водяних рослин, квітів, хвиль, стилізованих мушлів, бабок, метеликів тощо - розбігаються по фасадам, стікають по поручням сходів, охоплюють решітки балконів і всі елементи інтер’єру від декоративних панно до малюнку обоїв та світильників дверних ручок і інших предметів прикладного мистецтва.

Зважаючи на "вольове" походження модерну слід зауважити про філософські, соціальні, промислові, мистецтвознавсько-естетичні передумови специфіки його формування. "Кінець століття" позначився співіснуванням різнонаправлених ідей і поглядів. Щодо зв’язків модерну з промисловістю, то з одного боку його представники негативно ставились до машинного виробництва, а з Іншого - прагнули, хоч і не досягли, синтезу мистецтва і промисловості, а де-які представники модерну, такі як П.Беренс чи А. ван де Вельде пізніше стають майстрами промислової архітектури і дизайну. Значно активніше діяли на становлення нового стилю нові філософські системи, зокрема - бергсоніанство і ніцшеанство як варіанти “філософії життя", а пізніше - фрейдизм і Шпенглер з його ідеями "Присмерку Європи" ("Закат Европи"). Згідно цих ідей увага зосереджується на проблемах самого життя, що осягаються інтуїтивним шляхом, а не засобом логічно-раціональних побудов. І в модерні чітко простежується культ стихії, інтуїтивного, спонтанного, що не підпорядковується раціональним засадам - певний "біологізм" художніх образів. Це виявляється і в розповсюдженні різноманітних "Вакханалій", "Екстазів", “Вихорів", "Хороводів" тощо. Серед персонажів часто зустрічаються міфологічні істоти-симбіози: напівлюди напівзвіри, напіврослини напівтварини. В орнаменті, що досить послідовно втілив програму стилю, як вже говорилось, лежать рослинно-органічні засади. Значно ускладнюються і релігійні уявлення доби, визначились тенденції оновлення релігії, давні поєднання язицтва і християнства, захоплення буддизмом, буяння теософії і антропософії. Ф.Лінхард в "Нових ідеалах" зазначив прагнення часу "поєднати...Хрест і Троянду, Голгофу і Акрополь".

З настроях того часу відроджується романтична хвороблива туга, меланхолія, іронія та песимізм. З іншого боку, починається культивування відкритого, життя, здорового людського тіла, фізичного удосконалення. Таке змішування контрастних явищ стало характерною рисою настроїв "кінця століття". Та найхарактернішою прикметою часу, мабуть, був культ краси, панестетизм, своєрідна естетична автократія. Краса перетворилась у глобальну категорію, стала предметом обожнювання. Як сказав М.Врубель:"Краса - ось наша релігія". Конкретним проявом цього прекрасного утопічного лозунгу стало бурхливе зростання меценатства, різних художніх організацій, творчих колоній, гуртків, товариств тощо. Подібні ідеї висловлюють і теоретики-мистецтвознавці. Достатньо згадати К.Фідлера, який стверджував: "Художники не повинні висловлювати зміст часу, вони повинні, передусім, давати зміст часові". Цікаво, що саме в цей час в теорії та історії мистецтв найважливішою стає категорія стилю. Стиль модерн, таким чином, відбиває перерахований ряд протилежностей у настроях людей і їх уявленнях про життя і роль мистецтва в ньому.

Архітектура модерну прагне подолати розбіжність між новими матеріалами і конструкціями та ретроспективними архітектурними формами. Використовуючи вже накопиченій досвід - паризька бібліотека св. Женев'єви, Кришталевий палац, Ейфелева вежа тощо - майстри модерну широко застосовують конструктивні естетичні можливості нових матеріалів, передусім скла, металу і кераміки. Для споруд цього стилю характерними є відмова від традиційного планування і ордерної системи, свобода композиційної організації, що виявляється в рішенні планів, фасадів, декору. Викликаючи іноді певні асоціації із середньовіччям, в більшості випадків споруди модерну незалежні від історичних стилів і надихаються природно-органічною стихією. Відмовляючись від геометризму і чіткості ліній, майстри модерну розробляють нові архітектурні форми, підпорядковані вибагливо-криволінійним обрисам, примхливо-хвилеподібним ритмам.

Прикладом архітектури, що відкриває шлях до модерну, може бути "Білий будинок", збудований Е.Годвіним для свого товариша живописця Уіст-лера. Композиція' споруди живописна і не підпорядкована симетрії. Головний фасад членується на дві нерівнозначних частини, з яких одна більш видовжена, а інша здасться масивнішою за рахунок, переважно, пропорцій і співвідношення віконних пройомів та стіни. Уявляючи собою двоповерхову будівлю, "Білий будинок" став типовим прикладом пізнішої житлової архітектури європейського модерну. Е.Годвін проектував і оздоблення інтер'єру, зокрема, меблі для будинку, а також загальний декор на зразок японського. Підлоги в "Білому будинку" застелені циновками, стіни обклеєні золотим папером, столи оздоблені японською порцеляною. Сам Уїстлер створив декоративні панно для знаменитої "Кімнати павичів". Фігури птахів, написаних на стінах, повторюються кілька разів у композиції приміщення. Панно, що стеляться від підлоги до стелі, перериваються вишуканими дерев'яними панелями із балясинками, поличками, півколонками тощо. Самі павичі, що стануть - поряд із де-якими іншими мотивами типу соняшника, лілеї, лебедя, тюльпану або морської хвилі - знаком стилю, трактуються цілком площинно, перетворюючись на елементи орнаменту. Виразність будується на контрастах: графічність поєднується з декоративність, гнучкі хвилясті мотиви вписуються в чіткі прямокутні рами, завантажені частини інтер'єру межують з "порожніми".

Ідеї, що були закладені в Англії в "Червоному" та "Білому" будинках Морріса та Уістлера, активно розвиваються в континентальній Європі. На одне з провідник місць виходить в 1890-і роки Бельгія. Справжній модерн в архітектурі починається з будинку Тасселя, який побудував в Брюсселі В.Орта. Це – невелика чотирьох поверхова споруда, що виходить торцем на вулицю, як в традиційних міських будинках ще з часів готики. Автор зберігає симетрію в рішенні фасаду, але відмовляється від ордера. На рівні другого і третього поверхів над входом фасад центрується еркером, що на четвертому завершується балконом. Велике вікно еркера мас металеві переплети; справа і зліва від центральної осі - вузькі вікна. Всередині особняк вирішується новаторськи, розвиваючись по вертикалі. Замість анфіладно-коридорної системи Орта використовує як головний елемент інтер'єру парадні сходи, що ведуть нагору. Використовуються тут і тонкі металеві колони з гнучкими капітелями.

Ще більш уславленою роботою В.Орта став будинок Сольве в Брюсселі, де розвинуті принципи, що закладені в будинку Тасселя. Зовнішній фасад мас вже два бічних еркери, а посередині - широкі потрійні вікна. В декорі віконних переплетів і решіток, в інкрустації підлог, побудованому не плетиві гнучких ліній, Орта досягає особливої вишуканості. Він широко використовує вибагливо-примхливу лінію, що отримала назву "лінії Орта" або "удар бича" - особливо в численних металевих елементах знаменитого сходового холлу. До класичних споруд В.Орта належить і Народний дім в Брюсселі, побудований для робітничого профсоюзу. Автор віртуозно обіграв нерегулярну ділянку і створив ефектний асиметричний фасад хвилястого ритму. Декор фасаду тяжіє до вертикального членування, що лише певною мірою врівноважується балконом. В інтер'єрі великого залу майже оголюється металева конструкція, декорована, щоправда, типовими узорами.

Не менш яскравою була творчість знаменитого бельгійського архітектора Анрі ван де Вельде. Починав він як живописець, навчався у Каролюс-Дюрана в Парижі, товаришував з імпресіоністами, захоплювався У.Моррісом - і знайшов себе як архітектор і дизайнер, що прагнув до глобального синтезу мистецтв. Ці прагнення відчутні у власному будинку майстра ”Блюменверф” в Уккле під Брюсселем. Сама архітектура на зразок англійського котеджу не є важливою для модерну. Але де Вельде сам роз­робив ескізи буквально всіх. елементів внутрішнього оздоблення помешкан­ня: меблів, різьблених прикрас; бронзово-мідні деталі, тканини, картини на стінах, навіть сукня дружини - все підпорядковано єдиному ритму, має певний "лінійний модуль". Меблі мають ті ж членування, що й архітектура, живописні панно відповідають стіні, ритми майже абстрактних поло­тен повторюють загальні ритми інтер'єру,

Ван де Вельде був універсалом: займався поезією і музикою, книжковим мистецтвом і практично всіма видами прикладного, плакатом, оформительським мистецтвом, теорією. В 1899 році він переїздить до Німеччини, де активно займається архітектурою: будує в Хагені Тюльквангмузей, декор якого свідчить про прагнення до-більш конструктивних ліній і форм. Пі­зніше де Вельде очолює у Веймарі знамениту школу прикладного мистецт­ва, що переростає у Баухауз.

У Франції стиль Ар Нуво пов’язаний в галузі архітектури з ім’ям Е, Жермена ГІмара / 1867- І942/. Він формувався під впливом ідей Віоле ле Дюка, який заперечував класицизм і захоплювався середньовіччям. Вивчав Гімар і англійський та бельгійський модерн, але зумів сформувати власний стиль. Він чудово використовував декоративно пластичні можливос­ті металу, скла, дерева, кераміки його творчість базується на таких за­садах як вільна організація плану, гармонія архітектурних форм, в основі якої лежить асиметрія і точний ритмічний розрахунок, виразність кожної деталі.

У другій половині 1890-х Гімар будує в Парижі великий багатоквартирний будинок - Кастель Беранже, поєднуючи комфорт із художньої вираз­ністю. Звертає увагу раціональна конструкція і зручна організація внут­рішнього простору з добре освітленим житловими і службовими приміщеннями. Як і інші майстри модерну, Гімар прагнув до стилістичної єдності і сам створив ескізи всіх елементів споруди: дверних ручок, світильників, ві­тражів, решіток, камінів тощо. Типовий зразок його стилю - знамениті вхі­дні ворота-решітка будинку: примхливо-асиметрична, але внутрішньо логіч­на, сповнена динаміки.

В останні роки століття Е.Гімар створив уславлені наземні входи до перших станцій паризького метрополітена, Одні з них вирішені як невеликі павільйони з металу і скла. Інші - просто як металеві балюстради з сві­тильниками і панно маршрутних схем. Але завжди вдало обігруються гнуч­кі, легкі форми самої конструкції. У вишуканих композиціях поєднуються ритмічно узгоджені рослинні мотиви і орнаментальні арабески. Автор зна­ходить чудову форму ліхтарів у вигляді горіху в листях, характерно, що решітки входів до метро складаються з елементів орнамента: він не прикрашає, а формує їх. Пізніше стиль ГІмара стас простішим, використання де­кору - обмеженим: переважно вишуканий малюнок віконних переплетів та балконних огорож,

Іспанія дарує світовій архітектурі і скульптурі в цей час постать геніального Антоніо Гауді /І861 - 1926/. Ще в 1883 році молодий майстер розпочинає в Барселоні спорудження знаменитої церкви Саграда. Фаміліа, що незавершена і понині. Як архітектор Гауді формується під впливом готики і бароко і до кінця життя був вірним своїй манері фантастичного модерну.

На рубежі століть він створює знамениті парк Гуель, будинок Батло, будинок Міла, продовжуючи роботу над Саграда Фаміліа. В цих роботах він розвиває далі риси, закладені в модерні як стилі і його архітектурна фантазія поєднується з неперевершеним чуттям форми і матеріалу. Особливо вражає в них. зближення, з'єднання різних видів мистецтва - архітектури і скльптури. Окремі частини архітектурних споруд живуть як скульптурніі об’єми, утворюючи навколо себе умовний простір, на зразок пустотілої скульптури, що всередині наділена архітектурною функцією. Це спостері­гається і в Саграда Фаміліа. А в будинку Міла, здається, всі форми до­вільно утворюються самі-собою, а автор лише "йде" за ними. Балкони і вікна своїми опукло-вигнутими поверхнями ніби виростають із стіни і це зростання завершується рослинним декором, який тут і там проривається на поверхню стіни і вкриває її. Дах будинку буквально всіяний чудернаць­кими трубами, що ростуть як дивні гриби, то скупчено, то- віддаляючись одна від одної.

В парку Гуель багато стін і підпорок до них, що природньо вироста­ють із землі. Балюстрада тераси парку в’ється як змія і цей рух ви­дасться нескінченним і доводить до апогею ідею вічності і спонтанності буття і руху, закладену в модерні.

В творчості Гауді особливо відчутно, що архітектура модерну найбільше орієнтована на готичну спадщину. Він часто використовує нервюрний принцип в різних значеннях. В портику Гуель похилені колони перероста­ють в нервюри, що підпирають цегляне склепіння і нервюра використана як.конструктивна деталь. В будинку Батло нервюри виходять назовні, об’єдну-ючи на кровлі дві поверхні; лінії нервюр криві, нерівні і ніби утворені випадково. Це простежується і в Саграда Фаміліа. Не менш парадоксальними є декоративні твори А.Гауді.

Яскравим майстром Югендстилю в німецькій архітектурі був Август Ендель. В Мюнхені він звів відоме фотоательє "Ельвіра", що не збереглось. Гладенька площина фасаду має внизу лише складної кон­фігурації віконний та дверний пройоми з асиметричними криволінійними переплетами. Більша частина фасадної площі прикрашена величезним деко­ративним рельсфом, що своїми обрисами нагадує водночас і фігуру лебедя, і крило дракона, і квітку, і хвилю, і мушлю. Так і невизначений, цей мотив є втіленням орнаментального мислення модерну.

Значним явищем і Югендстилю і віденського Сецессіону була творчість -Йозефа Ольбріха, учня О.Вагнера, автора відомого "Майо­лікового будинку", тобто, шестиповерхового доходного будинку. Ольбріх, як і вчитель, поєднує іноді з новими тенденціями і класичні ордерні еле­менти. Це помітно і в будинку Сецессіону у Відні, в загальному об’ємі і в членуванні фасадів. Але купол над вестибюлем головного входу майстер перекриває металевими пластинами, що імітують форму листя, що є, безумовно, прийомом модерну.

Після переїзду до Німеччини Й.Ольбріх став активним учасником Дарм-штадтської колонії. Зокрема, він був планувальником всієї території та будівничим майже всіх споруд. Митець створив виставочне приміщення та знамениту Весільну вежу в Дармштадті, де відчутні тенденції віденської архітектури до більшої конструктивності і доцільності, фасади цих спо­руд майже позбавлені орнаментальних прикрас. Вказані тенденції посилю­ються в спорудах Йозефа Хофмана, теж учня Вагнера, який є автором знаменитого Палацу Стокле в Брюсселі. Споруда відзначається лаконічною графічністю і побудована на співвідношенні не об'ємів, а рівних та вигнутих площин фасаду. Стіни стають легкими і ніби картонно-скляними абсолютно позбавленими прикрас.

В Англії на межі століть в архітектурі теж посилюються риси раціональності, втілені, передусім, в творчості Чарльза Р. Макінтоша.

Його найбільш відомою роботою є будинок бібліотеки художньої школи в Глазго, яку він і очолював. Вся виразність будується на ефек­тному співвідношенні і поєднанні прямих ліній і прямокутних форм - спрощено-виразних. Всередині він застосував легкі ритми вертикальних і го­ризонтальних ліній, а зовні - контраст рівної, нетинькованої цегляної стіни і підкреслено грубих переплетів вікон, що виступають за площину стін. Макінтош оформлює також у 1890-і роки кав’ярні і чайні кімнати. В елементах оформлення і особливо- у меблях органічно поєднуються ор­намент і конструктивна структура предмету. В рельєфах часто контур, що визначає зображений предмет, є, одночасно, елементом орнаменту.

Надзвичайно різноманітно і органічно виявив себе стиль модерн в декоративно-ужитковому мистецтві. Ми вже зазначили загальне тяжіння сти­лю до синтезу мистецтв і, відповідно, - універсальність творчості відомих майстрів модерну. Синтетизм мислення обумовив комплексний підхід до формування архітектурного твору як цілісного художнього організму, де всі елементи екстер’єру і інтер’єру погоджені між собою. Такі митці як Ван де Вельде, Гімар, Гауді, Макінтош проектували все до дрібниць і їх внесок в розвиток меблярства, наприклад; не менший, ніж в "чисту" архітектуру, характерно, що значна частина творів ужиткового мистецтва тяжіє до скульптурності. Французькі меблярі навіть виготовляли для предметів умеблювання моделі з гіпсу. Тож, не дивно, що крісла цих май­стрів вирізняються пластичністю форм.

Крім названих вище універсальних майстрів модерну набувають популярності митці, що спеціалізуються в окремих видах і жанрах прикладного мистецтва. Зокрема, це стосується ювелірної справи, виробів зі скла, ки­лимарства. На виставці 1889 року в Парижі широко демонструвались ро­боти Еміля Галле, який заснував в Нансі з батьком фабрику скла і посту­пово його келихи та вази набувають рис Ар Нуво. Митець бере за взірець рослинні мотиви, але вони стилізуються, піддаючись чудним метаморфозам. Крім скла Галле виготовляв меблі і кераміку. Предмети, що виконують функціональне завдання, перетворюються на квітку, мушлю, листок, його бокали і чаші ніби трансформуються на очах, ростуть.

Найвідомішим французьким ювеліром модерну був Рене Лалік /1860-1945/ Його художнє скло і прикраси були відомі у всьому світі. В свої гребінці і броші, найвершя тростинок, чарки, шпильки тощо майстер вводить поряд з традиційними рослинними мотивами декору людські фігури, екзотичних птахів, метеликів, вишукано стилізованих. Лалік розширює палітру матеріалів для виготовлення дорогоцінностей і прикрас: з^’являються сло­нова кістка і ріг, корал, кришталь і скло, різні види емалі. Продумана композиція, бездоганне виконання приносять йому славу ювеліра- скульп­тора, що поєднує скульптурну пластичність з надзвичайно тонкою чеканкою по золоту і сріблу.

В Англії традиції У. Морріса розвивають митці, що в 1882 році об’єд­нались в "Гільдію століття" - організацію, яка прагнула внести високі художні якості в такі сфери діяльності як оформлення інтер'єрів, живо­пис на склі, кераміка, вироби з скла і металу, меблі тощо. “Гільдія століття" почала, видавати журнал "Коник" - перший з численних мистець­ких журналів Європи стилю модерн. Найяскравішою індивідуальністю в об'єднанні був Артур Накмардо, який з однаковим успіхом займався графікою та ужитковим мистецтвом. Як приклад можна згадати відому ширму, прикрашену орнаменталізованими соняшниками. Загальний вертикалізм компо­зиції посилюється тим, що кожна з площин ширми є своєрідним тріптихом, в якому бічні частинки мають по одному, а центральна - два довільно стилізованих золотих вертикальних соняшника.

В Австрії цікавою постаттю модерну в ужитковому мистецтві був вчений —натураліст, теоретик і практик мистецтва Герман Обріст. Саме він став автором одного з програмних творів модерну - стінного килимка із стилізованою квіткою цикламена, що отримала другу назву "Удар бича".

Це - доведена до рівня математичної формули найбільш улюблена експре­сивно-гнучка лінія - "лінія Орта", Реальна форма цикламена абстрагуєть­ся до невпізнанності, а лінія набуває гостої виразності.

Принципів модерну дотримується в своїй творчості представник американської школи прикладногомистецтва Л.К.Тіффані - переважно це різ­номанітні вироби із скла та ювелірні вироби. Вази цього майстра належать до типових, зразків зрілого модерну; краса ї виразність досягається за рахунок гнучких ритмів і вишуканих співвідношень основним ліній пред­мету та простору. Лінійна структура келиха чи вази ніби конструює пред­мет.

Як вже зазначалось, складне переплетення художніх тенденціях в останні десятиліття ХІХ століття демонструє європейський живопис. Посилюється процес зростання суб’єктивних засад в мистецтві. Потяг до декоративності прагнення звести простір до площини, провідна роль лінії, плями і ракурса замість об’єму, сміливе перетворення реальності, уповільнене сприйняття часу типові ознаки багатьох течій і напрямків живопису тієї доби, що єднають їх з модерном. Можна сказати, що майже всі відомі живописці кінця ХІХ століття тяжіють в тій чи іншій мірі до стилістики модерну. За виключенням, мабуть, одного Сезанна всі вже розглянуті майстри живопису - пізні імпресіоністи і символісти, постімпресіоністи і "набіди" — пишуть твори, що за рядом ознак повинні бути зараховані до модерну. Це стосується більшості робіт Гогена, Ван Гога та Тулуз Лотрека, полотен членів групи "набі" і розписів бібліотеки аббатства Фонфруад О.Редона. Тобто, складність стильової ситуації обумовлює взаємодії змішування, а отже - багатоваріантність в сфері "чистих" образотворчих мистецтв.

До вже розглянутих митців необхідно додати аналіз творчості ще ряду майстрів, що на певному етапі підпорядковується тенденціям модерну. Наприкінці ХІХ століття розпочинається процес консолідації загальноєвропейського художнього розвитку, природне підпорядкування окремих націо­нальних художніх шкіл єдиній художній традиції і, відповідно - включення в цей процес представників різних країн. Яскравою сторінкою худож­ньої культури ХХ століття стала творчість норвезького майстра Едварда Мунка /1863- 1914/, який розпочинає свою діяльність в добу модерну. Фор­мування його творчої індивідуальності проходить під впливом художнього життя Парижу, де він проживав в 1889- 1992 роках. 1890-і роки стали окремим етапом його творчості. Гострота сприйняття навколишнього світу і особливе, майже містичне збудження роблять його засновником еспресіонізму ХХ століття, але в цей час через осмислення пізнього імпресіонізму Мунк ще поєднує прийоми і форми модерну з принципами експресіонізму. Найчастіше в останні роки століття в численних графічних аркушах митця та в його живописних полотнах проходить тема пристрасті і страждання. Цілий ряд символічних образів розкриває перед нами світ безрадісний і глухий до чужого нещастя. Напружена пластична мова митця будується на різкому звучанні ліній, силуетів і плям. Особливу експресію образам надає емоційність кольору. Показовими в цьому відношенні є картини "Страх” і особливо - "Крик". В першому з них пронизливе звучання барв породжує відчуття тривоги. Зовні спокійна прогулянка городян, що рухаються на глядача, сповнена трагічних колізій. В єдиній масі-натовпі важко розрі­знити окремі обличчя - маски, що приховують страх. Гротескність трактовки, перебільшення перетворюють реальну зовнішність людей в сумно-ір­реальні символічні образи, "Крик", що існує в кількох живописних і гра­фічних версіях, є визначальним для творчого розвитку Мунка. Самотня людська фігура губиться в безмежно-морочливому світі. Пронизливі смуги жовтого, червоного і синього ледь намічають звивистими лініями обриси фьорду. Діагональ мосту і зигзаги пейзажу сповнені динаміки. Обличчя головного персонажу - застигла маска трагічного крику; цій гримасі жаху і відчаю протиставлені мирні постаті двох громадян, загострюючи ситуацію. Полотно перетворюється на пластичну метафору відчаю і самотності.

Більш характерними для іконографії та стилістики модерну є роботи Мунка, що відображають гострі прояви життя і пристрастей людських. Це- варіанти "Поцілунку'', "Танок життя", "Ревнощі", "Меланхолія" тощо. В них митець теж перетворює натуру, підпорядковуючи композицію яскраво вираженому лінійному рухові, що відображає душевні поривання героїв. Хворобливе почуття, що мучить і крає людину, втілюють " Ревнощі". Резуль­татом напруженого поєдинку чоловіка і жінки стає "Розрив". Прагнення до єднання, що долає відчуженість і самотність, звучить в "Поцілунку". Пі­зніше окремі мотиви цих років автор з'єднає в циклі творів під загаль­ною назвою "Фриз життя". Часто в ці роки в роботах Мунка з'являється мотив хвороби і смерті, як і в "Хворій дівчинці" чи "Кімнаті помираючого". Ліричний характер відображення в символічних образах різних етапів та варіантів взаємин закоханих носить "Танок життя". В наступ­ному столітті митець йде шляхом експресіонізму.

Ті ж риси майстра модерну і провісника експресіонізму поєднує в собі Фердинанд Ходлер. Він шукає опору в силі і активності образів, дина­мічних монументальних ритмах, героїці історичних переказів. Злиденне дитинство і шлях до мистецтва через важку працю і боротьбу відбились у вольовому, мужньому забарвленні кращих композицій майстра. Вже в І890-і роки він знаходить власну пластичну мову в символічних, композиціях, що тяжіють до модерну. Це "Ніч", "Евритмія", "Втомлені життям". Вже тут ми спостерігаєм, як майстер приводять узагальнені, лаконічні форми до композиційної єдності, використовуючи симетрію і принцип "паралелізму" форм. Ходлер віртуозно володіє відкритим, чистин кольором, що нагадує вітражі середньовіччя. його батьківщини – Швейцарії.

В цей час молодого майстра теж цікавить типова для модерну тема пристрасного кохання. Його “Жінка в екстазі" належить до нового типу героїнь, що здатні на відвертий вияв почуттів, свого внутрішнього ста­ну, шалу конання і жару душі. Асоціації з міфологічними сюжетами і опосередкований вплив античності виявляє композиція "Весна". Фактично, сю­жет балансує на межі умовності і реальності. І герої і оточення поєднують природні риси з вимисленими. Фантастичність не конкретних деталей, а самої ситуації надає роботі рис міфу на зразок Дафніса і Хлої.

Найсильнішого вираження індивідуальність митця знаходить в монумен­тальних панно слідуючих; років: "Битва при Мариньяно", "Повстання ієнсь­ких студентів 1811 року", "Одностайність". Ці композиції прикрашають від­повідно: музей в Цюриху, Ієнський університет і ратушу в Ганновері. Ве­ликі багатофігурні сцени втілюють значні патріотично-громадські ідеї. Прості і стримані фризообразні композиції будуються на чіткому ритмі, і гармонія досягається не за рахунок рівноваги частин, а - ритмічного повтору. В монументальних роботах Ходлера відсутні типові для модерну гнуті лінії, але зберігається принципова площинність простору. Незважаючи на скульптурну об’ємність фігур в "Одностайності" чи "Повстанні...", відчуття глибини нетралізусться і реального простору за фігурами немає. Енергійний пафос зображення людей в дії притаманний і картинам Ходлера "Дроворуб" та 'Косар".

Одним з найпослідовніших митців модерну в галузі живопису справед­ливо вважається Густав Клімт /І8б2- І9І8/. Митець, чиї роботи зрілого періоду фактично визначали характер віденського Сецессіону, висловлював часто в своїх творах то, що в галузі наукового пошуку почав формулювати З.Фрейд. Він рішуче відкидає натуралістичний реалізм, що панував в роки його навчання. Дослідження інстинктивного, імпульсивного аспекту людської сутності, сплетення почуттів і реальності породжує стилістичну своєрідність. "Фірмовий знак" живопису Клімта: яскраво реалістичні еле­менти співіснують з геометричними орнаментальними мотивами, що виперед­жають майбутній абстрактний формалізм. Все більше звільняючись від на­вантаження певного значення, символ в його роботах часто зводиться до чисто пластичного виміру. Мистецтво майстра надихається знанням того, наскільки людина підпорядковується інстинктам. Цим пояснюється і та від­вертість, з якою він відкриває царину інтимно-еротичного чи пристрасного.

Кохання- смерть, фатальна пристрасть, лиходійно - еротичний екстаз присутні в "Саломеї" та "Юдифі". Ліричний варіант чуттєвості постає у варіантах ''ІІоцілунку”, "Золотих рибках", "Водяних зміях” тощо. Навіть в численних портретах митця - переважно, жіночих - звучать ці нотки: при­кладом може бути знаменитий портрет А. Блох-Бауер. Характерною особли­вістю робіт Клімта є вишукана орнаменталізація живопису. В багатьох тво­рах тому ж "Поцілунку", чи згаданому портреті - і одяг, і тло перетво­рені в орнаментальні площини. Як і у багатьох майстрів модерну, в роботах Клімта ритм переважає над симетрією чи простою рівновагою частин.

Не випадково митець часто використовує полотна вертикального формату /"Саломея"/, або ж підкреслено горизонтальні ("Водяні змії"). Крім цього, він майстерно володіє лінією при "переведенні об’єму" на площину. Тяжіння до площинності помітне навіть в обличчях портретів: написані тримірно і майже натуралістично, вони все одно мають характер масок. Фактично, саме співставлення умовного і реального в полотнах Клімта перетворюється в прийом стилізації. В "Поцілунку", "Золотих рибках" реально-натуралістично написані оголені жіночі постаті чи обличчя закоханих на чисто декоративному "клімтовському" тлі, що складається з різнобарвних трикутників і кіл. Цей прийом не лише свідчить про вишукану стилізацію і зведення реальної сцени до умовних засад. Сам контраст між натуральністю, між натуральним та абстрактним надає роботам особливої виразності.

Клімт зробив внесок і у розвиток монументального живопису. Він прикрасив своїм живописом інтер’єр Віденського сецессіону. В 1899-1903 роках митець виконав у Відні великі панно для університету з алегоріями медицини, філософії, юриспруденції. Але керівництво сприйняло розписи як непристойні для офіційної установи через введення в композицію оголених фігур. Крім того, митець зробив мозаїку на. стіні обідньої зали палацу Стоккле в Брюсселі. Ці роботи стали помітним явищем у монументальному живописі європейського модерну.

Якщо в живописі модерну не так вже й багато творів, де витримані всі "норми" стилю, то графіка цього часу досягає небувалого розквіту, саме сприйнявши стилістику нового стилю. Особливо високого розвитку поліграфічна промисловість досягає в Англії та Німеччини. Справжній розквіт настає в книжково-журнальній справі. Розповсюджуються багатоколірний друк, крупноформатний літографований плакат та малі жанри: рекламна наклейка, екслібрис, рекламна листівка.

В Англії ще У.Морріс з відкриттям Кельмскоттської типографії встановлює своєрідну традицію модерну в межах книжково-графічної проблематики. Багато сил він та.його учень У.Крейн поклали на утвердження зв'язку між власне ілюстраціями та всіма частинами книжкового ансамблю. Але, якщо Морріс в "Легенді про сяючу долину" тяжіє до готики, то Крейн в чудових ілюстраціях до казок Перро та братів Гримм продовжує вишукані прийоми графіки, початку ХІХ століття Д. Флаксмена.

Феєричною постаттю європейського модерну в галузі книжкової графіки був Обрі Бердслей /І872-1898/. Проживши лише 26 років, він вплинув на багатьох європейських майстрів. Як самоучка, він закономірно звернувся до класичної спадщини: Ботічеллі, Дюрера, Мікельанджело. З 1891 року, після знайомства з Моррісом, Бердслей остаточно присвячує себе книжково-журнальній графіці. Через два роки майстер починає видавати журнал "Жовта книга". Виконані заставки, віньєтки - в техніці туш, перо - свідчать про віртуозне володіння лінією. Впливи японської гравюри, грецького живопису, рокайльної графіки в цих ранніх роботах вже сплавлені в єдиний, неповторний стиль: примхливий контур, різкі контрасти чорного і білого, несподівані ракурси - все вражало і захоплювало сучасників. Паралельно Бердслей прийняв участь у виданні фешенебельного журналу "Савой", що припинив існування зі смертю митця. Обидва видання мали типовий для англійської культури кінця століття відтінок: традиції прерафаелітів, іронічний естетизм О.Уайльда, схильність до пошуків рафіновано-витонченої краси і, водночас, - іронічне підсміювання над цією схильністю. Його класичні роботи "Саломея", "Ізольда", "І я був в Аркадії"- позначені саме поєднанням бездоганної майстерності, стильності. іноді - сміливого еротизму та обов’язкової іронії.

В І893-95 роках Бердслей ілюструє середньовічний роман Т. Мелорі "Смерть Артура", що став шедевром англійської графіки модерну. Образи середньовіччя відтворюються крізь сприйняття людини кінця ХІХ століття. Складовими цього ансамблю стали: мова вишуканих заставок і кінцівок, символіка кольору, жестів, різнопланові алегорії, єдність всіх елементів, включно до переплета. Слідом за цим створюються ілюстративні цикли до "Саломеї" О.Уайльда, "Викрадення кучеря" А.ІІоупа, бальзаківської епопеї з вражаючий портретом Бальзака на переплеті. Довершеність робіт Бердслея з точки зору граничного використання технічних можливостей книжково- журнальної культури часу стали причиною того, що і Європа і Америка ще довго відчували його вплив.

Німеччина наприкінці століття теж активно включається в європейський журнальний бум. В 1396 році починає виходити "Югенд", що дав назву всьому стилю модерн в цій країні. Вже цей факт свідчить про специфіку видання як трибуни нового стилю. Водночас, видасться перший і згодом - кращий в Європі сатиричний щотижневик "Сімпліціссмус". В наступному році започатковується фахове видання з питань декоративно-ужиткового мистецтва "Німецьке мистецтво і декорація" і зрештою - не меш знаменитий журнал модерну, ніж англійський “The Studio” - "Острів". В цих виданнях співробітничали кращі графіки тієї доби: в "Юності" - О.Екман, в "Сімпліціссімусі” - Т. Хайне, в "Острові" - Г.Фогелер. Всі вони виступають, також, як чудові оформителі книжок, як майстри-декоратори. Завдяки спільним зусиллям випрацьовується специфічний стиль німецької книжково-журнальної графіки. Окреслюється коло улюблених сюжетів і тем.

Своєрідною візитною карткою стилю став мотив напіврозкритого квіткового бутону, лілеї, хвилі з гребінцями, лебеді і павичи. Класичний приклад - знаменита віньєтка О.Екмана для журналу "Пан" з трьома стилізованими до рівня орнаменту павичами, побудована за принципом дзеркальної симетрії. Знавець японської ксилографії. О.Екман здобув загальну популярність розробкою оригінального, чисто "модерного" шрифта, названого "шрифтом Екмана". Його заставки і віньєтки, як і окремі естампи типу ксилографії "Іриси" позначені вишуканою стильністю. Екман є також автором знаменитого килима "П'ять лебедів" підкреслено вертикального формату: по хвилясто-рухливому струмку пливуть птахи. Їх фігури, дерева, що стоять обабіч на берега, сам струмок утворюють орнаментальну композицію, побудовану на ритмі, розгорнутому на площині. Крім успішного співробітництва в "Сімпліціссімусі" в ролі здібного карикатуриста, Хайне працює як станковий графік. Зокрема, він уславився зображенням знаменитої танцівниці Лої Фуллер з її "серпентинним” танцем. Її зображували скульптор Пьєр Рош, Тулуз Лотрек австрієць К.Мозер. Хайне дає свою інтерпретацію феєричного видовища, що було породженням модерну - вишукано-графічну, мелодійно-лінійну.

Особливою популярністю у німецьких книжкових графіків користувались ілюстрації до казок. Особливо розкішне видавались казки Братів Гримм; серед цих циклів виділяються вишуканою красою роботи Г.Фогелера. Не захоплюючись зайвими орнаментальними ефектами та детальним відтворенням антуражу, митець створив шляхетно-гармонійні композиції, сповнені лінійно-барвної гармонії, тонких рослинних орнаментацій та делікатно трансформованого національного середньовічного колориту. Водночас, Фогелер успішно ілюстрував поезію австрійця Р.-М.Рільке, який присвятив графіку свій прозовий твір. Працював митець і в ужитковому мистецтві.

.Серед типових графіків-плакатистів модерну необхідно згадати улюбленого автора видатної актриси Сари Бернар - Альфонса Муху. Чех за походженням, Муха свій перший плакат створив в Парижі під певним впливом Лотрека та Вюйяра. Згодом майстер став "штатним" плакатистом театру "Ренесанс", де працювала уславлена актриса. Кращі плакати Мухи відображають Сару в різних ролях. Їх особливістю є вишуканий дрібний рослинний орнамент, а також щільна наповненість площини аркуша зображенням і текстом. В цілому творчість Мухи має "салонний" відтінок.

Таким чином, в різних своїх національних варіантах модерн як стиль знаменує кінець і початок, старе і нове. Він намітив шляхи вперед, які розробляє вже ХХ століття.