Символізм

Останні п'ятнадцять років ХІХ століття стали взагалі важливою віхою в художньому житті Франції і всієї Європи. Зокрема, в 1886 році, як зазначалось, остання виставка імпресіоністів продемонструвала і життєздат­ність цієї течії, і пошуки неоімпресіоністів - паунтелістів, і формування синтетичного стилю Гогена і його прихильників /понтавенська школа/. В цьому ж році вийшли в світ збірка віршів А.Рембо та Маніфест символізму Мореаса.

Це ознаменувало остаточне формування в літературі символізму як поміт­ного явища в художній культурі кінця століття.

Художнє життя в цей час взагалі було різноманітним і напруженим. Зокре­ма, активізується виставочна діяльність. Систематично організуються міжнародні виставки, посилюється діяльність приватних, галерей, що влашто­вують виставки сучасного мистецтва у Франції та за її межами. Це ще посилює загальноєвропейські художні зв’язки, Збагачується образно-стилісти­чна основа творчих, пошуків митців, що виходять і поза європейську тради­цію. Духовний клімат доби визначає відчуття соціальної безперспективності, що охопило всю художню інтелігенцію. Митці кінця століття ще більше, ніж їх попередники, вважають мистецтво, за словами П.Валері, єдиним ви­ходом, єдино можливим вираженням піднесених почуттів. В мистецтві вба­чали можливість задовольнити прагнення краси і гармонії в світі наживи. Такі погляди сприяли розповсюдженню містичних настроїв і ідеалістичних теорій. Найпослідовнішим виразником їх став символізм, що відійшов від "брутальної" повсякденності у світ легенда, міфу, вимислу.

Символізм зміцнів у І880-і роки як реакція на конкретно-життєву реалістичну проблематику мистецтва і був, водночас, запереченням раціоналізму і ствердженням метафізичної природи мистецтва. Активно розповсюдившись в літературній сфері, символізм вплинув і на образотворче мистецтво, хоч митців символічної орієнтації важко об'єднати в цілісну групу. Індивіду­алістичні принципи течії, відхід в сферу суб’єктивних почуттів обумов­лювали довільну стилістику. "Скільки символістів, стільки ж символів" -за вдалим висловом П.Верлена. Символізм характеризується тим, що предмет зображення не належить світові об’єктивної дійсності. Об’єктом для сим­волізму служить світ фантазії суб'єкта-творця. Іншими словами, символізм, ще більше, ніж імпресіонізм, наприклад, знаменує поворот до особистості, заявляючи, що здатний створювати, відмежовуючись від дійсності.

Символізм теж стверджує себе як критику на реалістичний спосіб від­ображення, що виник за часів Ренесансу. Він відкриває нам не ілюзію реальнос­ті, а реальність ілюзії. Втрачає вагомість ідея подібності, схожості. Концепція ритму замінює концепцію оповідності і трактується як засіб пе­редачі піднесених почуттів, недоступних розумові, як "музика душі".

Особливе місце в художньому житті Франції займають Г.Моро та П. де Шаванн, які завоювали визнання ще до появи імпресіоністів. Густав Моро /І826- І390/ з юності захоплювався історико-археологічною наукою, міфами та легендами, східною екзотикою, що було характерним для багатьох піз­ніх романтиків - живописців і літераторів, включно з В.Гюго та Г.Флобером. Як живописець Моро сформувався під впливом Делакруа та талановитого пор­третиста Т.Шассеріо, автора "Двох сестер" та чарівно-незграбної "Есфірі".Моро вивчав також старих італійських майстрів і з цього складного поєднання народжується своєрідна мова митця, де фантастично- алегорична на­правленість поєднується із переконливістю деталей. Моро вважав, що ми­стецтво призначено не відтворювати реальність, а творити поетичний світ, породжений уявою. Певною мірою манера Моро пов’язана з академічною тра­дицією. Він часто звертається до таких образів як Орфей, Саломея, цар Давид, Діомед. В картинах "ДІомед, якого розривають власні коні", "Ви­діння", "Орфей" ми бачим примарливі фантастичні пейзажі, розкішні інтер’єри уявних палаців - вибагливо-ілюзорний світ, переданий з надзвичай­ною ретельністю і натуралістичною точністю численних деталей. Цей хво­робливо-прекрасний світ населений примарними героями, що несуть відбит­ки загадок, глибоку таємницю. Багатозначність складних асоціативних об­разів, фантастичність і безсумнівна орієнтація на літературність забез­печили велику популярність Моро передусім в літературному середовищі. Ним захоплювались Ерредіа, Гюісманс, Метерлінк. Дещо перевантажений, вишукано-декративний живописний стиль майстра вплинув на формування фран­цузького модерну. Традиції суб'єктивного сприйняття світу Г.Моро передав учням - недаремно в нього вчились А.Матісс, І.Руо, А.Марке.

Пюві де Шаванн / 18211- І898/ в своїй творчості був більше орієнтований на класику. Ще в юності він захопився під час подорожі розписами Помпеї і Геркуланума, а також - шедеврами Джотто і Мазаччо, Фра Анжелїко Б.ГоццолІ та Ф..Ліппі. Він вчився дуже недовго у А.Шеффера, потім - у Т.Кутюра. Але все життя митець наполегливо працював над натурою вдоско­налюючи самостійно свою майстерність. Сучасники по-різному сприймали його твори. Іноді дорікали у невмінні малювати, анемічності форми і коло­риту. Але Шаванн цілеспрямовано виробляв власну манеру і зрештою досяг загального визнання.

За покликанням і по суті натури П. де Шаванн був монументалістом, стверджуючи, що дійсна роль живопису - одухотворювати стіни. Він був одним із небагатьох у ХІХ столітті, хто зрозумів, що суть монументаль­но-декоративного живопису у величі і простоті. Уповільнені рухи, велич­ні жести, урочисті пози вражають і нагадують про вічність. Заради мону­ментальності митець нехтує другорядними деталями, ретельно продумує мі­сце кожного елемента композиції. Певною мірою він протиставляє свою творчість і академізму, і імпресіонізму, і натуралізму. Все життя митець прагнув злити воєдино станкову картину і декоративне панно. Тому і невеликі його роботи витримують багаторазове збільшення, не втрачаючи мо­нументальності.

Велику роль в творчості Шаванна відігравав пейзаж і часто він нади­хався життєвими мотивами. Так, задум "Бідного рибалки" виник під час прогулянки берегом Сени, але майстер тонко перевів його у форму євангель­ської алегорії, передаючи певний універсальний і позачасовий пластичний еквівалент великої і ясної ідеї. Те ж стосується і композиції "Дівчата на березі моря", де передано не конкретну ситуацію, а узагальнення поетичного замислу. До речі, завершеному полотну передувало 25 варіантів ком­позиції. Жовто- цеглясте кам'янисте узбережжя оживляють кущики квітучого вереску. Майже нерухоме густо-синє море контрастує із світлим небом, вкри­тим блідо-бузковими хмарками, позолоченими променями невидимого сонця. На цьому врівноваженому пейзажному фоні - три жіночих постаті, що ритмічно співвідносяться одна з одною. Розкішне волосся дівчат повторює тони піску і каміння, ніжна шкіра і тканини, що їх огортають, увібрали в себе барви неба, землі і моря. Лінійна завершеність, вишуканість силуетів, гармонія стриманих барв надають чарівної привабливості картині. Настроєм меланхолійної замріяності віє і від його "Надії"

У І880-х - 1890-х роках Пюві де Шаванн працює переважно в галузі мо­нументально-декоративного живопису. Муніципалітети Марселя, Ліона, Руана, Парижу замовляють йому настінні розписи, точніше, - панно для гро­мадських інтер’єрів. Він виконує "В ім'я Батьківщини', "Праця", "Відпо­чинок", "Літо" тощо. Одну з кращих своїх робіт митець присвячує давнім кумирам - майстрам раннього відродження: "Християнське натхнення". В мо­литовному екстазі і, водночас, - з естетичним захопленням споглядає ав­тор в оточенні друзів і учнів щойно завершену фреску. Час ніби зупинив­ся, ніщо не порушує самотнього монастирського життя, сповненого віри та творчої наснаги. Ясна, врівноважена композиція будується на чередуванні вертикалей та горизонталей, теплих і холодних кольорів, темних і світлих барв. Ритми романсьної архітектури співзвучні обрисам людських фігур, що нагадують статуї.

До кращих -досягнень монументального живопису тієї доби належить цикл декоративних панно Шаванна для паризького Пантеону. Він присвячений жит­тю покровительки міста святої Женев’єви. Автор не ставить за мету рекон­струювати архітектуру, одяг, аксесуари доби Меровінгів, коли жила Женев'єва, а прагне показати красу морального подвигу, пожертвування власним благом задля загальних інтересів. Сам митець назвав роботу своїм духов­ним заповітом. На центральній композиції представлено ясну ніч з повним місяцем, що осяває все навколо: череп'яні дахи, міські мури, воду і сті­ни. і особливо яскраво - струнку аскетичну постать літньої жінки в бі­лому покривалі поверх темної сукні. Це тендітна, маже безтілесна свята Женев'єва, що не спить, охороняючи рідне місто, уважна і непорушна. Ком­позиція будується на контрастних співставленнях вертикалей і горизонта­лей, гармонійних геометричних форм і мелодійних лініях одягу та вуглуватих обрисах дахів. Тепле світло всередині кельї - і холодне сяйво мі­сяця, синя далечінь і ніжні тепло-холодні рефлекси першого плану також в цілому орієнтовані на ефект контрасту.. В ці­лому ж створено настрій урочисто- загадкової тиші і безмежності.

Сучасники сприймали творчість Пюві де Шаванна як мрію про втрачену гармонію світу і його впливу зазнало багато митців не лише у Франції. Зокрема - М.Рерих, М.Нестеров,:В.Борисов-Мусатов захоплювались ним.

Послідовним виразником принципів символізму став Оділон Редон /І840-І9І6/. Він був родом із Бордо, де прожив останні роки життя Гойя і гра­фіка видатного митця мала на нього великий вплив. Крім цього він нади­хався творами Едгара По і Бодлера. Улюбленого поета Редон ілюстрував, так само, як і Малларме та Гюісманса - відомих символістів. Перше зібрання:, літографій митця носило програмну назву "Уві сні", а слідом - серії "Початки", "В світі мрії", "Едгару По", а ще через десять років - великі цикли, навіяні "Спокусою св. Антонія" Флобера. Тремтливі градації світла і тіні формують на невеликих аркушах відчуття ірреального світу, де вини­кають тривожні видіння. В публікації із симптоматичною назвою "До себе" О.Редон виклав своє творче кредо. У відповідності із духом символізму він прагне зробити видимим невидиме: "Мої малюнки стимулюють уяву, нади­хають, але самі вони невизначені, нечіткі. Вони не розв’язують ніяких проблем. Подібно до музики вони переносять нас у двозначний світ невизначеного", Він прагне викликати у глядача "бажання пізнати спокусу невідомого", але вважає необхідним передавати невидиме через видиме. Митець, за власними словами, створив свій варіант мистецтва лише відкриваючи очі на всі чудеса видимого світу і підпорядковуючись законам природнього життя. В цьому контексті великий вплив на творчість Редона мало спілку­вання з ботаніком А.Клаво і відкриття цілого всесвіту, що його можна по­бачити під мікроскопом. І реальність починає сприйматись як те, що надає матерію мріям і снам.

З 1890-х років митець починає працювати як живописець, виявляючи неабияке обдарування колориста. Улюбленим мотивом майстра були квіти, приро­дні предмети. Він ретельно передає їх будову і фактуру, але поряд із майже наївною точністю зображення вміє створити відчуття невимовно загад­кового і незвичайного, як, наприклад в роботах "Мушля", "Зелена є ваза", "Букет анемонів" тощо. В цей же час Редон звертається і до релігійних сюжетів, де особливо виявляється його сприйняття художника, як душі, що дивлячись на цей світ, здатна відчували в ньому присутність світу іншого. Він часто пише Христа, трактуючи його як символ скорботи і страждання, як в роботах "Заплющені очі" або "Розп'яття", де автор максимально по­збавляється конкретизації. Самотнім, задумливим подорожнім філософом, подорожнім Всесвіту постає перед нами і Будда в одноіменній картині. Виразність будується на лінійних ритмах і контрастах чистих кольорів:синіх, рубінових, золотистих. Своєрідним поєднанням фантастики і достовір­ності позначені і аркуші нової серії "Апокаліпсіс".

Поряд із складними, іноді алогічними образами, що дають підставу на­звати його провісником сюрреалізму, Редон створив ряд тонких, одухотво­рених портретів, побудований на уважному вивченні натури, таких як ніжно — сумовитий портрет мадам Редон, профільних дівочих портретів. Серед інших символістів слід зазначити, Л. Леві -Дюрме, Е..Каррьєра.

В останнє десятиліття ХІХ століття на основі попередніх художніх пошуків та паралельно з досягненнями сучасників інших напрямків формуєть­ся творче угрупування, що отримало назву "Набі" /давньоєврейське "пророк”/. Значна роль в цьому належала Полю Серюзьє /І864- І927/. Сам Серюзьє походив із заможної родини, закінчив престижний коледж і від природи був щедро обдарований багатьма талантами, але обрав живопис. Він почав навча­тись в Академії Жульєна, де дотримувались традицій класицизуючого акаде­мічного живопису. Восени 1888 року він зустрівся в Понт-Авені з Гогеном, що мало для живописця -початківця вирішальне значення. За кілька годин Гоген дав йому урок на все життя. Суть його - в кількох словах: " Замість того, щоб копіювати природу, передаючи її такою як бачиш, необхідно пере­творювати її.., в гру яскравих барв, підкреслювати прості, виразні, оригінальні арабески і милувати цим око". Гоген повів Серює в ліс і запропонував написати пейзаж. "Якими Ви бачите ці дерева? Вони жовті? Ось кладіть жовті. А ця тінь швидше блакитна. Пишіть її чистим ультрама­рином, А ось це листя червоне. Пускайте в хід вермільон". Написаний під керівництвом Гогена пейзаж Серює називав "талісманом" і беріг все життя.

Митець знайомить з ідеями Гогена друзів по Академії Жульєна: Моріса Дені, Боннара, Вюйара, Валлотона, Рансона і під цим впливом змінюється їх живописна манера. Пізніше до них приєднуються Лакомб і Майоль, який займається тоді живописом.

Одним з ідеологів "'Набі", чия теоретична діяльність користувалась чи не більшим успіхом, ніж практична, став саме Серюзьє. Інтелектуальні заса­ди завжди були в ньому сильніші, ніж художні. До складу групи входили переважно співучні по Академії Жульєна. Члени "Набі" виголосили широку програму живописного символізму, стверджуючи, що емоції і символи можливо передати черев співвідношення форм. Серюзьє характеризує живопис "Набі" як нове мистецтво, що синтезує кращі художні досягнення різних культур. Моріс Дені /1870- І943/ теж вважається організатором "набі" і теж сформулював принципи нової течії в статті "Визначення неотрадиціналізму". Він закликає пам’ятати, що "картина, перш, ніж стати бойовим конем, оголеною жінкою чи якимось анекдотом, є, по суті плоскою поверхнею, вкритою фар­бами, що розташовані в певному порядку, "Набі" визначають головною ме­тою синтез і в його розумінні опираються на широкий спектр явищ і традицій від Гогена, Сезанна, Дега і Ван Гога до Редона і Шаванна. В 1895 році Дені і Серюзьє їдуть в Італію і Німеччину, де відкривають особливу красу італійських примітивів та німецьких, виявляючи в них експресію та декора­тивну оригінальність. Мало вплив на творчу манеру групи і дальньосхідне мистецтво.

Досить різні за переконаннями ідейними - містики і антиклерикали, - всі члени "Набі" прагнули піднести і зробити більш шляхетним життя, змен­шити, по можливості вульгарність і банальність. Наслідуючи приклад У.Морріса, "набіди" багато уваги приділяли декоративному мистецтву До сфери їх зацікавлень входять монументальні розписи і килимарство, різьба по дере­ву і вітраж, афіша і навіть оформлення вітрин. Мистецтво цього угрупування взагалі розвивалось в тісних зв’язках з музикою, літературою і театром. Крім цьо­го, в творчості членів групи відбились характерні для кінця століття по­шуки єдиного стилю, про ще буде сказано окремо. Як відомо, всі види пластичних мистецтв об’єднались в цей час у відносно струнку художню систе­му, що отримала в різних країнах однотипну за змістом назву, що утвердилась в нашому мистецтві як модерн. Звичайно, було б перебільшенням обмежувати пошуки набі рамками модерну, але з цим стилем їх об’єднують декоративні тенденції, що поширились на станкові форми мистецтва. Це - вже визначені раніше двомірність композиційної побудови, позбавленої об’ємно-просторових ха­рактеристик та узагальнення колористичного рішення у вигляді плоских плям, інтенсивно-дзвінких або блякло-стриманих. Ще одна типова риса - ма­люнок, що набуває орнаментального характеру, гнучкість лінії та динаміка ритмів.

Символістська лінія в мистецтві групи "набі" представлена творчістю її організаторів - Дені і Серюзьє. Серюзьє, як зазначалось, мало працю­вав практично. Відомий його "Понт-Авенський триптих", сама назва якого свідчить про вплив Гогена. Використовуючи метод "клуазонізму" і відштовхуючись від конкретного сюжету збирання врожаю, автор створює поетично-міфологічну композицію, що містить основні символи людського буття. І жінка з немовлям і жінка, що зриває плоди, нагадуючи бретонській селянок, покликані породити у глядача широке коло історико-художніх асоціацій. "Клуазонізм" застосовано тут передусім як декоративний прийом, що дозволяв передати вибагливі візерунки форм і красу розташування локальних кольорів. В пізніші часи в світогляді Серюзьє посилюються католицькі тен­денції. Відображення цих. духовних пошуків можна знайти в розписах церкви Шатонеф де Фо. В зрілі роки він видає і свою головну теоретичну працю -книгу "АВС живопису", що вплинула на багатьох митців ХХ століття,

Моріс Дені мав схильність до ретроспективизму. Серед друзів він отримав призвище "набі прекрасних ікон", що свідчило про прагнення піднести релігійний живопис і про декоративне спрощення форм у поєднанні з певною архаїзацією в стилістичній манері. Він прямо звертаєть­ся до міфу або ж до релігійних сюжетів. Іноді дещо трансформованих по відношенню до євангельського тексту. Майже реальне пейзажне оточення і міфологічна дія, а частіше - бездіяльність взаємодіють, утворюючи умовний рівень, заздалегідь заданий. І художнє перетворення на цьому ху­дожньому полі вершиться чисто живописними і композиційними засобами. В набістський період в творчості Дені особливо відчутні символістські тен­денції. Він прагнув втілювати " Ідеї, відчуттів і почуттів". Це прагнення помітне і в жанрових. композиціях і - в релігійно-міфологічних. сюжетах. В образно-стилістичному плані такі роботи як "Святі біля гроба Господня", "Зустріч Марії і Єлизавети" і "Музи", "Священний гай" подібні одна до одної. Майстер з одного боку намагається внести поезію міфу в сучасне життя, а з іншого -модернізує релігійно-міфологічні образи, осучаснює їх по зовнішньому вигляду, одягу, антуражу тощо. Це прагнення сприймається іноді неорганічне, але кращі роботи митця сповнені дійсної поезії і відзначаються високими декоративними якостями.

 

"Саященний гай" захоплює абсолютною єдністю світло-сумовитої природи і задумливо-мрійливих жіночих фігур. Гобеленно трактована площинна композиція має струнку рит­мічну організацію, мелодійно-гнучкі контури фігур, вишукано-бляклий ко­лорит характеризують набістський стиль Дені, що наближає його до модер­ну. Ця близькість ще відчутніша в картині "Музи". В ній важлива роль відводиться орнаменту, що виступає водночас як предмет і як метод. Сук­ні двох жінок, що сидять на першому плані, вкриті орнаментом. Цей мотив повторюється і на землі і в листі дерев. Жіночі постаті на другому плані розташовані попарно в просвітах між деревами і теж сприймаються як пев­ний орнамент. Пізніше в творчості М.Дені посилюються класицистичні риси, що добре помітно в холодно-піднесеному циклі декоративних панно "Істо­рія Психеї".

Більш безпосередній зв'язок із сучасність демонструє творчість П’єра Боннара /І868 - 1940/. Слід зазначити, що з питанні про критерії образо­творчості на його думку чаша терезів схилялась на користь суб’єкту жи­вопису -митця, при умові, що враховуються характерні особливості предметів, які зображуються. Він писав, що "…картина - це численність плям, що поєднуються одна з одною і врешті решт утворюють предмет, коли око лед -ледь вибудує їх, пересуне, не зазнаючи при цьому сильних змін". В І890-і роки Боннар, як, і інші набіди, багато уваги приділяє декоративному.мистецтву, виконуючи ескізи меблів, тканин, театральних декорацій. тощо. Він був майстерним графіком і ілюстрував Верлена, Ренара, Мірбо, а також створював прекрасні плакати.

Він створив в 1891 році широкопопулярний плакат з рекламою французького шампанського, який настіль­ки сподобався всім, що надихнув і Лотрека на створення першої афіші. Надалі, навпаки, Боннар працював як плакатист під впливом Лотрека. Про обдарування Боннара- плакатиста свідчить- афіша журнала "Ля Ревю Бланш", створена ним на рік раніше ніж одноіменна Лотрека, Вона виконана в чорно-сірих та. біло-жовтих тонах і уявляє собою модно вбрану даму, що тримає в руці щойно придбаний журнал. Гротескна істота - чи то хлопчик, чи то карлик - вказує на журнал. Виразність афіші базується на орнаменталь­ній основі. В орнамент вплетені і обидві фігури, і букви, що ними всіяне тло, і деталі одягу. Колористичне рішення відповідає анонсованому у на­зві журналу білому.

Згодом мистецтво Боннара стає спокійнішим: малюнок позбавляється вибагливості, зменшується орнаментальність. Разом з тим митець починає цікавитись імпресіонізмом, зокрема, його безпосередністю і збагачен­ням кольору. Але це зацікавлення поєднується з тенденціями пізнішим часів. Зокрема, митець, як і раніше, віддає перевагу декоративному заповненню площини і простір полотен розташований в межах одного плану. Навіть в пейзажах Боннар орієнтує простір до переднього плану. Зазвичай він сильно підіймає лінію горизонту, а в міських пейзажах маскує її спо­рудами, як в полотні "За парканом", що вабить складним поєднанням пря­мих та вигнутих лінійних ритмів і дзвінкими акордами чорних, червоних, білих та охристих кольорів.

В роботах перших років нового століття присутнє певне уявлення про глибину, завдяки продуманому розподілу колористичних зон, ритмом ліній і плям, і співставленню масштабів. Митець часто висуває на передній край фрагментовані фігури чи предмети, різко зменшуючи масштабно дальній план. Ці елементи прочитуються і в чудовій композициї “Рання весна" /"Маленькі фавни"/ і в свіжих полотнах "Ранок в Парижі" та "Вечір в Парижі". Створюється враження безпосередньої присутності глядача у зображеному просторі. Колір в таких композиціях розробляється в тонких і складних нюансах, контури розмиваються світлом і живопис набуває особливої м’якості, соковитості і виразності.

Декоративні композиції Боннара також приваблюють синтезом кольору світла, як наприклад, майстерний, триптих "Середземне море", що був написаний для будинку І.Морозова. З захоплюючою невимушеністю поєднує автор по-монументальному виважену архітектоніку композицій з чарівною інтимністю мотиву і безтурботно - радісним настроєм всього зображення. В повній мірі тут втілена ідея спорідненості людини і життєдайної, ся­ючої красою природи, чуття гармонії світу, в якому у прямому розумінні світло перемагає тінь.

Едуард Вюйяр /1868- І940/ також оспівує в своїх творах набістського періоду гармонійну єдність людини і навколишнього світу, затишок домашнього вогнища, неспішний плин часу людей, що спокійно займаються бу­денними справами. Найчастіше світ полотен Вюляра обмежений колом сім'ї та друзів, які зображуються в звичному оточенні. Тонка поезія, що її випромінюють домашні сцени майстра, нагадують нам твори Вермеєра Делфтського. Вюйяр так само приділяє однакову увагу і людині і середовищу, в якому вона існує, кожній деталі, створюючи вишукано-декоративні композиції. Перевантажені інтер’єри кінця століття з безліччю речей пере­творюються на феєричні панно, де орнамент, ритмічно- колористичні еле­менти сплетені в єдине гармонійне ціле.

Картина "В кімнаті" є прикладом майстерного уміння митця узгодити площинну побудову і відчуття простору, що досягається ритмом барвних плям і тональних співвідношень. Ми спостерігаємо, як люди в кімнаті ор­ганічно пов’язані з інтер’єром. А квітучі дерева садка, що видніються за вікном, в свою чергу споріднені з орнаментом обоїв, узорами гардин, килимів і скатерті - все це ланки одного прекрасного світу.

Особливою цілісністю, умінням зберегти рівновагу і гармонію позна­чені декоративні композиції Вюйяра. В цей період він ставить за мету ствердження стіни, яку декоративні панно прикрашають і тому не імітує ілюзорний простір і прагне до загальної стриманості. Це відчутно в се­рії з дев’яти панно "Громадські сади", де представлені невимушені, без­турботні сценки, які щодня можна спостерігати в садку Монсо чи Тюільрі, в Булонському лісі чи Люксембургському саду. Ми бачимо чарівних дам, що гуляють по безлюдним алеям, дітей, що граються на доріжках під деревами та няньок, які розмовляють на лавках. В легких вертикальних композиціях домінує пейзаж, а фігури людей вписуються в природу не менш органічно, ніж в інтер'єри митця.

Інша серія 1890-х років - чотири панно, створені для лікаря Ваке. На них зображені переважно жіночі фігури, що зайняті читанням музикою чи малюванням у вишуканих інтер’єрах. Певною мірою ці вибагливо-витонче­ні композиції нагадують знамениті "квіткові" французькі шпалери XV. сто­ліття. Вся площина панно заплетена складними орнаментами, що об’єднують постаті з оточенням. Однак, ці панно позбавлені дріб’язковості чи строкатості завдяки дуже м'якому і виваженому барвному акорду, що о б'єднує мотиви орнаментів обоїв та обивки меблів, узори одягу та килимів. Ніжні червонувато-рожеві тони пожвавлені плямами чорного та. золота, що в цілому сприймається як чарівна мелодія.

До групи "Набі" належав певний час і Фелікс Валлотон /І865-1925/. На відміну від вище розглянутих членів групи, його творчість сповнена жорсткої правди, схильності до точності і фіксації не лише приємних, а і похмурих подій життя. Найбільше значення мають сміливі, змістовні і лаконічні гравюри на дереві, що їх створив у 1890-х роках Валлотон. Сво­їми роботами він визначив розвиток ксилогоафії в ХХ столітті. В цей час в нього багато гостросоціальних аркушів, як, наприклад, "Анархісти", "Убивство", "Страта". Характерно, що митець часто показує байдужість і людей і всього оточення до тих чи інших драматичних подій, нагадуючи нам позицію "стороннього спостерігача" Жака Калло в його офортах початку XVII століття. Так, в "Маніфестації" присутня певна безладність і безвладність натов­пу: люди, навіть об’єднані спільною ідеєю, безпорадно проносяться вули­цею, неначе осіннє листя під вітром.

Валлотону взагалі притаманний дещо песимістичний погляд на світ, його хвилює тема самотності людини, самотності навіть серед людей, Про­те, в аркушах, що присвячені музикантам, маланхолія поєднується з осо­бливим поетично- творчим настроєм, як, наприклад, в чудовому аркуші "Скрипка", що заворожує віртуозною майстерністю диригування чорними і білими плямами і лініями, співвідношенням великих площин чорного чи білого з дрібно проробленими деталями чи орнаментальними мотивами. Серед живописних робіт митця цього періоду найбільш цікавими є інтер’єрнІ сцени. Вони виглядають набагато прозаїчніше, ніж аналогічні композиції Вюйяра чи Боннара. В "Інтер'єрі" ми спостерігаємо об'єктивне І точне відображення побутової сцени, де всі персонажі і речі, здасться існують в самоізоляції, без тієї спорідненості людей і оточення, що характерні для інших "набі".

Об'єднання "набі" проіснувало біля десяти років І розпалось в 1900 році,хоч члени його і зберігали дружні стосунки протягом життя.