Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


≤мпрес≥он≥зм




“ворч≥ принципи ≈.ћане отримали безпосередн≥й розвиток в художн≥й теч≥њ 1870-х 1880-х рок≥в, що в≥дома п≥д назвою ≥мпрес≥он≥зм. √лузливий терм≥н, застосований критиком Ћеруа при анал≥з≥ виставки јнон≥много кооперативного товариства художник≥в у фотоательЇ Ќадара на бульвар≥  апуцинок 1874 року, - по назв≥ картини  .ћоне "¬раженн€. —х≥д сонц€" - приживс€. ÷€ виставка була першим значним виступом ≥мпрес≥он≥ст≥в, творч≥сть €ких не п≥ддаЇтьс€ однозначним характеристикам.

ѕередус≥м, з ц≥Їю теч≥Їю були пов'€зан≥ досить р≥зн≥ за творчою манерою митц≥. ѕроте, сп≥льн≥сть р€ду тенденц≥й та схож≥сть загальних ≥дейних прагнень дозвол€Ї об'Їднати значну групу живописц≥в, а також Ц де-€ких письменник≥в, музикант≥в загальним пон€тт€м ≥мпрес≥он≥зм, ≥стор≥€ €кого стала драматичною стор≥нкою художнього житт€ всього ’≤’ стол≥тт€.

≤мпрес≥он≥зм виникаЇ в русл≥ розвитку реал≥стичного живопису. “ерм≥н Ђвраженн€ї використовувавс€ стосовно роб≥т  оро, ƒоб≥ньњ тощо. як ≥ реал≥сти середини стол≥тт€, ≥мпрес≥он≥сти виступали проти умовних естетичних принцип≥в та ≥деальних форм академ≥чного мистецтва. ¬они протиставл€ють нормативност≥ та салонн≥й крас≥ безпосереднЇ ≥ правдиве зображенн€ природи та сучасного житт€. —аме вимога сучасноњ тематики та правди њњ вт≥ленн€ об'ЇднуЇ вс≥х ≥мпрес≥он≥ст≥в. јле все ж виб≥р сучасних мотив≥в досить своЇр≥дний. ѕрирода в њњ м≥нлив≥й р≥зноман≥тност≥ та напружене житт€ ѕарижу, його бульвар≥в та вулиць, видовищ та розваг Ц ось розповсюджен≥ теми роб≥т ћоне, ѕ≥сарро, –енуара, ƒега, —≥сле€, Ѕерти ћор≥зо. ≤ ми дивимось на цей калейдоскоп≥чний св≥т очима вказаних митц≥в, що завжди прагнули ≥ндив≥дуал≥зувати мотив. ѕоза конкретизац≥Їю мотив≥в ≥мпрес≥он≥зм в≥др≥зн€Ї безпосередн≥ше ≥ динам≥чн≥ше, н≥ж ран≥ше, сприйн€тт€ св≥ту.

ќсновою њх творчост≥ став безпосередн≥й контакт з натурою Ц робота на пленер≥. ≤мпрес≥он≥сти спирались на досв≥д  онстебл€, барб≥зонц≥в тощо, але н≥хто з старих майстр≥в не використовував цей метод дл€ виконанн€ завершених роб≥т. ѕленер в≥дкрив реальну д≥йсн≥сть в динам≥чн≥й Їдност≥ конкретного та загального. √оловне ж Ц робота на пленер≥ ви€вила роль ≥ д≥йсне значенн€ св≥тла в живопис≥. ѕильно спостер≥гаючи св≥т, ≥мпрес≥он≥сти переконались, що будь €кий предмет сприймаЇтьс€ оком в складн≥й барвн≥й взаЇмод≥њ з оточенн€м ≥ його колористичн≥ €кост≥ зм≥нюютьс€ в залежност≥ в≥д зм≥н осв≥тленн€ та пов≥тр€ного середовища. ƒуже швидко вони навчились розр≥зн€ти ≥ передавати найтонш≥ в≥дт≥нки кольор≥в. ¬они в≥дмовились в≥д важких темних т≥ней, тому, що д≥йшли до висновку, що т≥н≥ мають своЇ забарвленн€, в них дом≥нують додатков≥ кольори. ѕереважна б≥льш≥сть ≥мпрес≥он≥ст≥в перестала користуватись чорною фарбою, оск≥льки вона р≥дко зустр≥чаЇтьс€ в природ≥ в чистому вид≥. ¬се це привело майстр≥в до кардинального висв≥тленн€ пал≥три вже до к≥нц€ 1860-х рок≥в.

ќсоблива увага до св≥тла та анал≥з кольору призвели до зм≥н техн≥ки. ≤мпрес≥он≥сти не повн≥стю в≥дмовились в≥д зм≥шуванн€ фарб на пал≥тр≥, але наносили њх на полотно розд≥льними мазками, ф≥ксуючи найтонш≥ барвн≥ ньюанси. ќсобливоњ ж колористичноњ св≥жост≥ ≥мпрес≥он≥зм дос€гаЇ, користуючись чистим кольором. јкцентуючи його звучанн€ контрастними сп≥вставленн€ми, майстри зум≥ли в≥дтворити в≥дчутт€ сл≥пучого сон€чного св≥тла, що так зм≥нило на њх полотнах навколишн≥й св≥т. ¬одночас, техн≥ка рухомих розд≥льних мазк≥в надала трепетност≥ живописн≥й структур≥. ¬ зв'€зку з новою техн≥кою ≥мпрес≥он≥сти в≥дмовились в≥д ч≥ткого малюнку ≥ контуру, оск≥льки погл€д не пом≥чаЇ њх в природ≥, де св≥тло ≥ пов≥тр€ нищать р≥зк≥сть обрис≥в.

Ќовий погл€д на св≥т в≥чно зм≥нливий, визначив ≥ нове розум≥нн€ простору. “очн≥ше, €к вже зазначалось, отримавши творч≥ ≥мпульси в≥д ≈.ћане, ≥мпрес≥он≥сти систематизували ≥ удосконалювали його дос€гненн€. ќстаточно долаЇтьс€ традиц≥йна стаб≥льн≥сть та замкнен≥сть просторових побудов. «'€вл€ютьс€ гостр≥, н≥би випадков≥ композиц≥њ, що р≥зноман≥тно вир≥шуютьс€: прийоми кадруванн€, зр≥зи, незвичн≥ ракурси, неспод≥ван≥ точки зору. (ƒега, –енуар), або ж в≥дмова в≥д ≥люзорноњ перспективи, зведенн€ простору до площини (ћоне). ƒовший час це см≥ливе новаторство публ≥кою не сприймалось. “а поступово прийшло визнанн€ ≥ зрештою живопис ≥мпрес≥он≥ст≥в реформував художн≥ смаки сусп≥льства Ц за словами ћопассана.

ќднак, безпосередн≥сть контакту з натурою певною м≥рою обмежила метод ≥мпрес≥он≥ст≥в загальним сприйн€тт€м, коли пров≥дного значенн€ набуваЇ саме враженн€ гл€дача. ¬≥зуальне спрйн€тт€ д≥йсност≥ частково вит≥сн€Ї глибоке п≥знанн€ св≥ту. ’арактерно, що зрештою, сюжет зводитьс€ до мотиву, що виключаЇ серйозну психолог≥чну проблематику. ≤, незважаючи на те, що вс≥ ≥мпрес≥он≥сти витримали жорстоку боротьбу за ≥снуванн€, за утвердженн€ творчих принцип≥в, њх мистецтво осп≥вуЇ св≥тлий св≥т безхмарного щаст€, що протиставл€Їтьс€ реальн≥й д≥йсност≥, негодам власноњ дол≥. ѕринципова безконфл≥ктн≥сть Ц специф≥ка ≥мпрес≥он≥стичного живопису, представники €кого рад≥сно славл€ть живу красу св≥ту. ¬ цьому Ц чар≥вн≥сть ≥ хитк≥сть творчоњ концепц≥њ найтипов≥ших майстр≥в теч≥њ.

≤стор≥€ ≥мпрес≥он≥ст≥в нараховуЇ два дес€тил≥тт€. …ого основн≥ принципи формуютьс€ прот€гом другоњ половини 1860-х ок≥в. ÷е був час загальних дружн≥х зустр≥чей в кав'€рн≥ √ербуа в квартал≥ Ѕат≥ньоль, де за сп≥льними бес≥дами викристал≥зовувались нов≥ художн≥ ≥дењ та прийоми. ¬≥йна та облога ѕарижа змусили багатьох залишити м≥сто. ¬ 1871 роц≥ вс≥ кр≥м загиблого Ѕазил€ повертаютьс€ в столицю. ”тративши над≥ю виставитись в салон≥, група однодумц≥в влаштовуЇ першу сп≥льну виставку з негативним, точн≥ше Ц бурхливо-скандальним результатом. ƒруга та трет€ виставки в≥дбулись в 1876 та 1877 роках. “епер вже митц≥ сам≥ називають себе ≥мпрес≥он≥стами. “рет€ виставка була найповн≥шою ≥ ≥мпрес≥он≥сти тут Їдиний раз виступили в повному склад≥: ƒега, —езанн, ћоне, Ѕ.ћор≥зо, ѕ≥сарро, –енуар, —≥слей,  айботт, тощо. јле вже тут в≥дчутно, що так≥ митц≥, €к —езанн, приЇднались до теч≥њ лише орган≥зац≥йно ≥, €к показав час, розхитували позиц≥њ ≥мпрес≥он≥ст≥в ≥з середини. Ќаступн≥ виставки об'Їднанн€ пройшли в 1879, 1880, 1881, 1882 та 1886 роках. Ќа останн≥й виставц≥ ≥з "засновник≥в" теч≥њ були лише √≥йомен, Ѕ.ћор≥зо, ѕ≥сарро та ƒега. —ера, —≥нь€к та ќ.–едон, що приЇднались до них, руйнували ц≥л≥сн≥сть групи. ¬≥днин≥ ≥мпрес≥он≥сти, що здобули, нарешт≥, визнанн€, продовжують пошуки нових творчих шл€х≥в незалежно один в≥д одного. ћ≥ж 1890 та 1900 роками, коли ≥мпрес≥он≥зм фактично перестав ≥снувати €к теч≥€, в≥н завойовуЇ св≥тове визнанн€.

јнал≥зуючи так званий Ђгероњчнийї пер≥од ≥мпрес≥он≥зму, Ї п≥дстави зробити висновок, що кожен учасник збагатив загальн≥ здобутки, проте найзначн≥шими Ї усп≥хи ƒега, ћоне, –енуара, ѕ≥сарро, та —≥сле€. √≥йомен та Ѕ.ћор≥зо Ц менш €скрав≥ особистост≥, а —езанн та √оген, €к зазначалось, приЇднувались до групи орган≥зац≥йно, а не творчо.

ќчевидно, зовс≥м не випадково, що назву теч≥њ, що ви€вила себе не лише в живопис≥, а ≥ в ≥нших мистецтвах, дала картина  лода ћоне. ¬≥н не лише ви€вив себе €к творча особист≥сть: загострене, неповторне баченн€ св≥ту, блискуче чутт€ кольору поЇднались в ньому з безкомпром≥сн≥стю, см≥лив≥стю ≥ темпераментом борц€. ¬с≥ ц≥ €кост≥ ≥ зробили ћоне вождем новоњ школи. ¬≥н першим сформулював њњ принципи, розробив програму пленеру та характерну дл€ ≥мпрес≥он≥зму техн≥ку.

 лод ќ.ћоне (1840-1926) п≥сл€ служби в арм≥њ приступив до навчанн€ в майстерн≥ попул€рного тод≥ метра √лейра, де ≥ познайомивс€ з –енуаром, —≥слеЇм,  оро,  урбе, а також Ц трохи старшим за молодих митц≥в ≈.ћане. «в'€зок з творч≥стю своњх безпосередн≥х попередник≥в ви€вл€ють так≥ роботи ћоне €к "—н≥данок на трав≥" ≥ дещо менше Ц "ƒами в саду". ¬еселий п≥кн≥к друз≥в ≥ знаймих майстра, в≥дтворений вже з €вною майстерн≥стю, св≥дчить про прагненн€ автора передати невимушене сп≥лкуванн€ в≥льних людей, а також Ц в≥дблиски сон€чних промен≥в, що ос€вають обличч€, постат≥ ≥ весь пейзаж. ѕал≥тра вже зв≥льн€Їтьс€ в≥д темних тон≥в, але ще пом≥тн≥ р≥зн≥ контури предмет≥в та важк≥ т≥н≥. "ƒами в саду" Ї вдалим поЇднанн€м жанровоњ сцени та пейзажу ≥ перемогою пленерного живопису: роботу характеризують св≥тл≥ барви, легк≥ т≥н≥, свобода мазка. ѕроте, з к≥нц€ 1860-х рок≥в пров≥дне м≥сце в творчост≥ ћоне займаЇ пейзаж. —аме в цьому жанр≥ митець та його друз≥ зд≥йснюють найсм≥лив≥ш≥ експерименти.

ѕевну роль в активному зверненн≥ ћоне до вт≥ленн€ новаторських пошук≥в саме в пейзажному жанр≥ в≥д≥грала нетривала поњздка ћоне до јнгл≥њ, де в≥н вивчав робти  онстебл€ та “ернера. ¬≥н активно працюЇ на пленер≥: спостер≥гаЇ рефлекси на вод≥, забарвленн€ хмар, нюанси кольор≥в в зелен≥ дерев, лук≥в тощо. ¬≥н пише "√ренуйЇр", види јржанте€. "„овен-ательЇ", "Ѕузок на сонц≥", де практично реал≥зуЇтьс€ в≥дкритий ≥мпрес≥он≥стами закон оптичного зм≥шуванн€ барв при сприйн€тт≥. Ќа знаменит≥й ¬иставц≥ 1874 року разом ≥з сакраментальним полотном "¬раженн€. —х≥д сонц€" ћоне виставл€Ї ≥ чудову картину "Ѕульвар  апуцинок": типовий вз≥рець нового живопису. јвтор обираЇ незвичну дл€ традиц≥йного мистецтва точку зору (погл€д на вулицю зверху ≥ збоку, з балкону), в≥дтворюючи безперервний пот≥к рухливого натовпу, що мигтить в просв≥тах м≥ж деревами бульвару. ѕостат≥ людей та ек≥паж≥ написан≥ сумарно, колористичне р≥шенн€ змушуЇ в≥дчути сон€чне св≥тло ≥ т≥н≥, що не гас€ть барв. ”люблене м≥сто трактуЇтьс€, так би мовити, ≥нтер'Їрно, €к освоЇний життЇвий прост≥р дл€ людини, що випадково визирнула у в≥кно, або гл€нула з балкону. ¬≥льн≥, неначе випадково кинут≥ на полотно мазки передають динам≥чне розмањтт€ кольору ≥ форм. ƒ≥агональ, утворена межою св≥тла ≥ т≥н≥ уводить погл€д в глибину, де п≥д прозорим небом тануть обриси будинк≥в. Ќ≥хто до  .ћоне не передав так переконливо темп житт€ великого м≥ста.

¬ 1877 роц≥ ћоне виставл€Ї першу сер≥ю роб≥т, де зображено один ≥ той самий мотив в р≥зн≥ пори дн€ Ц п≥дх≥д, що буде переважати в творчост≥ зр≥лого митц€. —≥м полотен "¬иди вокзалу —ен-Ћазар" в≥дтворюють прибутт€ поњзду, скл€н≥ дахи вокзалу, метушню на перон≥ тощо Ц однак в кожному знаходить своЇ розв'€занн€ живописних проблем передач≥ пари ≥ диму, св≥тла в гостросюжетному звучанн≥.

ѕосл≥дуюч≥ цикли Ц "—тоги", "“опол≥". ¬ них менше вар≥ац≥й просторово-композиц≥йних мотив≥в.  омпозиц≥њ будуютьс€ великими горизонтальними пленами, набуваючи площинного характеру. «ображенн€ об'ЇднуЇтьс€ Їдиним просторовим середовищем.  олорит вир≥шуЇтьс€ на спор≥днених тонах, що надаЇ певноњ одноман≥тност≥, монотонност≥. “ехн≥ка Ц м'€ка, пливка. –ухлива атмосфера дещо дематер≥ал≥зуЇ дерева, будинки, скел≥. ¬≥дчутно, що в центр≥ уваги митц€ не ц≥ об'Їкти, а ефекти, що перетворюють все видиме в природ≥ на неповторне барвне видовище. Ѕ≥льшою конкретн≥стю позначен≥ морськ≥ мотиви, так≥ €к "—кел≥ в Ѕель ≤л≥". ћоне передаЇ тут напружене житт€ морськоњ стих≥њ. ѕружн≥ мазки енерг≥йно-поривчасто в≥дтворюють воду, що б'Їтьс€ об скел≥, спалахи ≥скор та бризки. «авд€ки високому горизонту в композиц≥њ пануЇ саме рухлива маса води.  ип≥нн€ синьо-зелено-ф≥олетових в≥дт≥нк≥в, заспокоюЇтьс€ в глибин≥, де море зливаЇтьс€ з небом, а червоно-ф≥олетов≥ скел≥ актив≥зують гру св≥тла ≥ т≥ней.

ƒо ћоне приходить слава. ќсобливим усп≥хом користувалась його сп≥льна з ќ.–оденом виставка 1889 року. ƒо кращих надбань цього пер≥оду належить сер≥€ "–уанськ≥ собори". ћотив зображенн€ втрачаЇ самост≥йне значенн€, перетворюючись на прив≥д дл€ передач≥ м≥нливого житт€ св≥тла. ” вс≥х полотнах дом≥нуЇ ажурова маса собору. ћоне писав собор знизу, з близькоњ в≥дстан≥, що переконливо передаЇ гранд≥озн≥ розм≥ри споруди. јле вони не пригн≥чують. ѕронизана св≥тлом або оповита т≥нню буд≥вл€ набуваЇ казковоњ легкост≥. ÷е Ц не Ђпортретї знаменитого пам'€тника, а житт€ матер≥њ, коли маг≥€ св≥тла оживл€Ї вс≥ форми ≥, здаЇтьс€, собор прокидаЇтьс€ ≥ засипаЇ ≥з сходом ≥ заходом сонц€.

¬ п≥зн≥й пер≥од ћоне в≥дходить в≥д основноњ запов≥д≥ ≥мпрес≥он≥зму ≥ завершуЇ своњ роботи в майстерн≥. ¬≥н прагне в≥дтворити неповторно-своЇр≥дн≥ мотиви, пише “емзу в туман≥, венец≥йськ≥ пейзаж≥ з в≥брац≥Їю атмосфери та в≥дбитками неба ≥ арх≥тектури в рухлив≥й вод≥. ѕроте, в роботах майстра зростаЇ декоративн≥сть. ќсобливо це стосуЇтьс€ останньоњ великоњ сер≥њ ћоне "Ќ≥мфењ" Ц зображенн€ л≥лей, що росли в ставках у власному парку художника в ∆аверн≥. ¬с≥ полотна сер≥њ Ц декоративн≥ панно, що стали справжн≥м г≥мном св≥тлу, в≥дтворюючи Ђсв≥тловийї вигл€д предмет≥в в певних умовах.

 ам≥лл ѕ≥сарро (1830-1903) був у перший пер≥од творчост≥ серед ≥мпрес≥он≥ст≥в найб≥льш Ђсел€нськимї живописцем. ¬≥н щиро захоплювавс€ справжн≥ми с≥льськими мотивами, не шукав в природ≥ н≥чого надзвичайного, надаючи чар≥вност≥ буденному. ќсобливо приваблювали його в Ђгероњчний пер≥одї (1870-1880) околиц≥ ѕонтуазу та ћонфуко: "ѕонтуаз", "ћ≥ський сад в ѕонтуаз≥", "‘ерма у ћонфуко" тощо. "∆нива у ћонфуко" побудован≥ на чередуванн≥ просторово-барвних план≥в золотавого пол€, густозеленого л≥су ≥ високого хмарного неба, що разом п≥дпор€дковано спок≥йному ритму з ч≥тко ви€вленим композиц≥йним центром (стогами хл≥ба б≥л€ дерева). ѕередача м≥нливих стан≥в природи ц≥кавила його менше, н≥ж ћоне, в≥н б≥льше уваги прид≥л€в вир≥шенню просторово-кмпозиц≥йних завдань. ѕ≥сарро любив використовувати €к орган≥зац≥йний мотив дорогу або вулицю.

” 1880-≥ роки ѕ≥сарро переживаЇ певну кризу, прагне оволод≥ти ≥ншими художн≥ми методами. «окрема, велике враженн€ на нього справили пошуки —ера та —≥нь€ка, що називали себе нео≥мпрес≥он≥стами, або пуантел≥стами, фактично належачи вже до пост≥мпрес≥он≥зму. ѕуантел≥сти вз€ли за основу ≥мпрес≥он≥стичний принцип розд≥льного др≥бного мазка, в розрахунку на оптичне злитт€. ѕроте, не беручи до уваги живе сприйн€тт€ художника ≥ покладаючись на тонк≥ закони кольорознавства, пуантел≥сти засушували, емоц≥йно знебарвлювали своњ твори. —аме ц€ чуттЇва байдуж≥сть розчарувала ѕ≥сарро ≥ п≥сл€ експеремент≥в вже л≥тн≥й митець повертаЇтьс€ в 1890-х роках до ≥мпрес≥он≥стичноњ манери розробл€ючи тему, €ка принесла йому загальне визнанн€. ¬≥н уславивс€ €к сп≥вець ѕарижу, його парк≥в, площ ≥ буд≥вель, галасливого, блискучого житт€. ÷€ тема почалась ще в 1879 роц≥ "Ѕульваром ћонмартр в ѕариж≥" Ц най≥мпрес≥он≥стичн≥шим полотном. ¬же тут визначивс€ основний принцип побудови: вс≥ Ђпаризьк≥ї композиц≥њ написан≥ з в≥кон верхн≥х поверх≥в, що створюЇ ц≥кав≥ просторов≥ ефекти та ракурси. –озлога широта композиц≥й перегукуЇтьс€ з узагальнено переданими об'Їмами буд≥вель. ƒр≥бний рухомий мазок передаЇ мерехливу масу ек≥паж≥в та перехожих, в≥чну суЇту м≥ста, замкнену в стаб≥льне обрамленн€ арх≥тектури. ѕобудований на зближених тональних в≥дношенн€х колорит чудово передаЇ прозор≥сть та ≥нтенсивн≥сть св≥тла, прозор≥сть пов≥тр€, м'€ку перламутрову гаму м≥ста, що гармон≥йно об'ЇнуЇ небо, будинки ≥ перспективу блудних вулиць.

јльфред —≥слей (1839-1899) був найб≥льш стриманим ≥ скромним серед своњх друз≥в. …ого м'€ка вишукан≥сть не одразу пом≥чалась ≥ з по€вою його роб≥т не в≥дбувалось особливих сенсац≥й. ¬ спадщин≥ —≥сле€ немаЇ феЇричних в≥дкрить ћоне чи –енуара, проте, вона дуже приваблива ≥ ц≥л≥сна. « час≥в молодост≥ ≥ назавжди визначились улюблен≥ мотиви творчост≥ майстра: в≥н в≥ддавав перевагу скромним околиц€м та неприм≥тним куточкам пров≥нц≥йних м≥стечок.

як ≥ вс≥х ≥мпрес≥он≥ст≥в, —≥сле€ в картин≥ ц≥кавить не сюжет, а найтонш≥ особливост≥ природнього стану, св≥тла ≥ кольору. јле його контакт з природою б≥льш невимушений Ђприродн≥йї н≥ж у друз≥в. ¬≥н пише чудов≥ краЇвиди зимового ЋувенсьЇна, вулиц≥ улюбленого ћарл≥, јржантей ≥ –егату в ’емптон≥. јле головними Ђгеро€миї його полотен Ї небо ≥ вода ≥ лише пот≥м Ц земл€, рослин≥сть, будинки ≥ люди. —≥слей в≥добразив морське узбережж€, озера ≥ р≥чки з рибальськими човнами в р≥зн≥ пори дн€ ≥ року ≥ створив зрештою справжню живописну поему води, поему ≤ль-де-‘ранс. ѕлинн≥сть води вт≥лювала дл€ майстра в≥чну рухом≥сть житт€, але зображенню неба в≥н прид≥лив ще б≥льше уваги. ¬оно в —≥сле€ не Ї просто тлом; створюючи в пейзаж≥ глибину, своњм м≥нливо-рухливим св≥тлом об'ЇднуЇ все в природ≥. ¬ таких картинах €к "Ѕерег —ени в —ен-ћамм≥" завд€ки такому об'Їднуючому ефекту лише п≥сок, хвил≥ та сон€чне св≥тло твор€ть всю повноту гармон≥њ.

¬се житт€ —≥слей в≥дчував любов до музики ≥ вважав, що весь його живопис музично забарвлений. ѕрагненн€ до мелод≥йност≥ обумовлюЇ ≥нод≥ зведенн€ всього колористичного ладу картини до Їдиного тонального ключа: блакитного, €к у Ђѕов≥н≥ в ѕорт ћарл≥ї або с≥рого €к у Ђ¬≥тр€ному дн≥ у ¬ьЇн≥ї. ¬ п≥зн≥ш≥ часи митець починаЇ дещо форсувати кол≥р. —ам≥тник по натур≥, —≥слей поступово в≥д≥йшов в≥д сп≥лкуванн€ з друз€ми та виставочноњ д≥€льност≥ ≥ займавс€ лише живописом. Ќа жаль, йому не пощастило за житт€ дочекатись визнанн€ ≥ лише ’’ стол≥тт€ оц≥нило поетичну задушевн≥сть майстра.

ќсобливу ноту чисто ж≥ночоњ привабливост≥ вносила своЇю творч≥стю в групу ≥мпрес≥он≥ст≥в Ѕерта ћор≥зо. (1841-1895). ¬ юност≥ вона брала уроки у  .  оро, п≥зн≥ше зблизилась з ≈.ћане. —аме молода обдарована художниц€ позувала ћане дл€ центральноњ героњн≥ його композиц≥њ "Ѕалкон". ќдруженн€ з ≈женом ћане ще б≥льше об'Їднало Ѕ.ћор≥зо з родиною ћане ≥ €скрава ≥ндив≥дуальн≥сть видатного митц€, безумовно, вплинула на формуванн€ особистост≥ його молодшоњ родички. ћор≥зо, €к ≥ ћане, працювала заповнюючи полотно великими р≥вними заливками кольору. ÷е в≥др≥зн€ло њњ роботи в≥д манери њњ друз≥в-≥мпрес≥он≥ст≥в, що в≥ддавали перевагу, €к вже зазначалось, др≥бним розд≥льним мазкам. Ќа перш≥й виставц≥ в 1874 року художниц€ показала " олиску", "’ованки", "„итанн€". ÷≥ роботи в≥дбивають коло сюжет≥в, що завжди будуть ц≥кавити майстриню: материнство, с≥мейний побут, в≥дпочинок на в≥дкритому пов≥тр≥. Ѕ.ћор≥зо в≥дкривала св≥ту приватне житт€ паризькоњ ж≥нки ≥з забезпеченого товариства.ќсобливо привабливими в њњ спадщин≥ Ї чудов≥ акварельн≥ замальовки з натури Ц сповнен≥ вишуканоњ грац≥њ, поетичност≥, тонкоњ живописност≥ ф≥гурки молодих д≥вчат та д≥тей. “ворч≥сть Ѕ.ћор≥зо поЇднувала св≥ж≥сть ≥мпрес≥он≥стичного баченн€ св≥ту з настро€ми вишуканост≥, нагадуючи певною м≥рою ≥ Ўардена ≥ √реза.

¬ищ≥ дос€гненн€ ≥мпрес≥он≥зму пов'€зан≥ з ≥м'€м ќгюста –енуара (1841-1919). ¬≥н ув≥йшов в ≥стор≥ю теч≥њ €к живописець щаст€. ћи д≥йсно не знаЇм жодноњ сумноњ картини цього дивовижного майстра. ¬ старост≥ в≥н говорив: Ђя знаю, €к важко добитись визнанн€ того факту, що живопис може бути ¬еликим живописом, залишаючись рад≥снимї. ÷е в≥рно. Ќа перший погл€д роботи майстра можуть здатись дещо поверховими. јле, вживаючись у св≥т його полотен Ц св≥т чар≥вних ж≥нок ≥ безтурботних д≥тей, рад≥сноњ природи ≥ чудових кв≥т≥в Ц поступово переймаЇшс€ мудрою ф≥лософ≥Їю митц€, що безмежно любив житт€.

ћайбутн≥й ≥мпрес≥он≥ст з 13 рок≥в працював, щоб допомогти с≥м'њ: розписував порцел€ну на невиличк≥й паризьк≥й фабриц≥, пот≥м Ц в≥€ла та штори. ÷≥ зан€тт€ спри€ли формуванню точност≥ та швидкост≥ мазка, кр≥м цього вони спонукали –енуара до вивченн€ майстр≥в XVIII стол≥тт€, коли ц≥Їю справою займались видатн≥ митц≥. ¬≥н добре вивчив живописн≥ прийоми ¬атто, Ћанкре, Ѕуше та ‘рагонара, що в≥дбилось на його уподобанн€х. ѕрагнучи набути м≥цн≥ профес≥йн≥ навички, –енуар навчавс€ водночас в Ўкол≥ красних митц≥в ≥ в майстерн≥ Ў. √абр≥ел€ √лейра, де й знайомитьс€ з ћоне, Ѕазилем, ѕ≥сарро та —≥слеЇм. “ак склалась ≥н≥ц≥ативна група, що очолила нов≥ пошуки. –азом з  .ћоне –енуар пише наприк≥нц≥ 1860-х рок≥в невелик≥ картини-етюди на пленер≥, переважно в У∆абТ€тникуФ (√ренуйЇр) п≥д ѕарижем, де були громадськ≥ купальн≥ та ресторани. ¬ композиц≥€х У упанн€ на —ен≥Ф, У√ренуйЇрФ в≥дображено св€ткову атмосферу невимушених розваг. яскрав≥ пл€ми од€гу парижан, зелень дерев, в≥дблиски сонц€ на вод≥ твор€ть гармон≥ю сонц€ ≥ руху.

Ќа в≥дм≥ну в≥д ћоне, —≥сле€, ѕ≥сарро, що присв€тили себе пейзажу ≥ часто Урозчин€ли" в ньому предмети ≥ ф≥гури, –енуар завжди збер≥гаЇ ≥нтерес до конктретних предметних форм та до людини.  р≥м пейзажу в≥н захоплюЇтьс€ портретом, побутовим жанром, натюрмортом, пише УнюФ. Ќа першу виставку ≥мпрес≥он≥ст≥в в≥н виставл€Ї Ућолоду танцюристкуФ, УѕарижанкуФ ≥ справжн≥й шедевр напр€мку Ц УЋожуФ.  артина в≥дзначаЇтьс€ см≥ливим композиц≥йним р≥шенн€м, коли створюЇтьс€ ≥люз≥€ максимального наближенн€ до гл€дача, Урозгл€данн€ в б≥нокльФ героњв УЋож≥Ф. Ћедь п≥дфарбоване, заглиблене у внутр≥шн≥ переживанн€ обличч€ дами, њњ руки в б≥лих рукавичках, торс чолов≥ка, що в≥дкинувс€ в кр≥сл≥, огл€даючи зал в б≥нокль Ц все захоплюЇ св≥ж≥стю ≥ невимушен≥стю, приваблюючи вишуканим живописом, побудованим на сп≥вставленн≥ чорних ≥ холодних б≥лих градац≥й в од€з≥ з н≥жнорожевими (тро€ндами) та холодними пурпурово-червоними.

¬ 1870-≥ роки –енуар створюЇ класику ≥мпрес≥он≥стичного живопису: У¬ садуФ, У ачел≥Ф, УќголенаФ, УЅал в ћулен де ла √алетФ, У—н≥данок весл€р≥вФ. ¬ ’≤’ стол≥тт≥ оголена натура вважалась ознакою умовност≥ сюжету, њњ писали так би мовити, безособово, передаючи ≥деальн≥ форми, але не ≥ндив≥дуальн≥сть. –енуар поЇднуЇ в Уќголен≥йФ портрет, жанр, ≥ ню. ќбличч€ молодоњ темнокосоњ ж≥нки виразно-≥ндив≥дуальне; впевнена в соб≥ парижанка спок≥йно сидить, нап≥вобернута до гл€дача. ƒещо важкувата ф≥гура приваблюЇ зр≥лою, пишною красою. ћитець милуЇтьс€ мТ€кими формами, см≥ливо передаЇ холодн≥ т≥н≥, що п≥дкреслюють живу трепетн≥сть т≥ла.

¬ роботах –енуара часто поЇднуютьс€ р≥зн≥ жанри: в≥н любить писати своњх друз≥в на лон≥ природи, утворюючи синтетичний побутово-портретно-пейзажний жанр. У√ойдалкиФ зображують куточок одного з паризьких парк≥в. ƒ≥вчина в рожев≥й сукн≥ кокетуЇ з двома кавалерами в соломТ€них канотТЇ, погойдуючись на гойдалц≥, що висить п≥д деревом. ÷ей мотив балансуючоњ р≥вноваги, рухомоњ нерухомост≥, сприймаЇтьс€ €к метафора ≥мпрес≥он≥стичного живопису.  артина сповнена грою сон€чних зайчик≥в, що н≥би переб≥гають з м≥сц€ на м≥сце кр≥зь лист€ дерева. ѕов≥тр€ ≥ св≥тло тут злит≥ воЇдино ≥ оточують мТ€кою атмосферою героњв композиц≥њ.

¬≥ртуозно розвиваЇ –енуар тенденц≥њ, закладен≥ в Ућузиц≥ в “ю≥льр≥Ф ≈.ћане в знаменитому полотн≥ УЅал в ћулен де ла √алетФ. —учасники сприймали його €к стор≥нку ≥стор≥њ, €к памТ€тник паризького житт€. ¬ м≥ському саду, залитому сонцем ≥ ледь зат≥неному деревами, чиЇ др≥бне лист€ майорить п≥д в≥терцем, весел≥ молод≥ люди ≥ д≥вчата в чар≥вних л≥тн≥х суконках зливаютьс€ в Їдиний рад≥сний натовп ≥ його гом≥н перекриваЇ оркестр. ћелод≥€ танцю, шум, см≥х, рух ≥ сонце ≥ атмосфера молодост≥ Ц таким Ї УЅалФ –енуара ≥ це неповторне враженн€ дос€гаЇтьс€ переважно за рахунок динам≥чного ритму кольорових пл€м, рухливим контрастом чорного та рожевого.

ќстанн≥м твором митц€, що виконаний в ≥мпрес≥он≥стичн≥й манер≥, став У—н≥данок весл€р≥вФ. “ут знову в≥дтворено атмосферу багатолюдного дружнього сп≥лкуванн€, молодост≥ та веселощ≥в. ¬ л≥в≥й частин≥ майстер зобразив симпатичну молоду д≥вчину в капелюшку з кв≥тами. ¬она бавитьс€ з песиком, €кого посадила просто на ст≥л. ÷е Ц майбутн€ дружина художника. ≤ знову кол≥р тут трактуЇтьс€ €к категор≥€ швидше емоц≥йна. ѕор€д з зазначеними картинами –енуар багато працюЇ ≥ в портретному жанр≥ ≥ саме так≥ портрети €к Уѕортрет мадам ЎарпантьЇ з д≥тьмиФ принос€ть йому найб≥льший усп≥х ≥ п≥дтримку багатих ф≥нансових к≥л. „удов≥ портрети ∆анни —амар≥ н≥би передають саму сутн≥сть театру. ¬ камерному портрет≥ бездоганно знайдений контраст кольорових пл€м Ц м≥дно-рудоњ, холодно-рожевоњ ≥ б≥рюзово-зеленоњ Ц передаЇ жвавий ≥ дотепний характер чар≥вноњ парижанки, що уславилась рол€ми субреток. ¬ парадному портет≥ —амар≥ постаЇ перед нами в ≥ншому вигл€д≥ Ц це јктриса, що ≥ у в≥тальн≥ тримаЇтьс€ €к на сцен≥ ≥ в њњ постат≥ поЇднуютьс€ шл€хетна впевнен≥сть у соб≥ ≥ бо€зка невпевнен≥сть перед публ≥кою.

—уттЇвих зм≥н живопис –енуара зазнаЇ на початку 1880-х рок≥в, коли ≥мпрес≥он≥стичний метод значною м≥рою вичерпав себе. ћитець њде до ≤тал≥њ, де вивчаЇ –афаел€, п≥зньоримськ≥ фрески ≥ приходить до висновку, що пров≥дне м≥сце в мистецтв≥ належить малюнку. “€ж≥нн€ до л≥н≥йноњ визначеност≥ та виразного контуру ви€вл€Їтьс€ в численних вар≥антах У“анцюФ ≥ особливо Ц у У¬еликих купальниц€хФ, що б≥льше нагадуЇ наст≥нне панно, н≥ж станкову картину. Ќадал≥ в≥н в≥дмовл€Їтьс€ в≥д такоњ манери ≥ знову повертаЇтьс€ до живопису легкими др≥бними мазками. ¬ п≥зн≥ роки в≥н пише оголену натуру, портрети близьких йому людей: ƒюран-–юел€, дружини ≥ сина, √абр≥ель. …ого роботи до к≥нц€ житт€ сприймались €к г≥мн молодост≥ ≥ крас≥, щастю ≥ сонцю.

«овс≥м особливе м≥сце в груп≥ ≥мпрес≥он≥ст≥в займаЇ ≈дгар ƒега (1834-1917), чи€ творч≥сть значно в≥др≥зн€Їтьс€ в≥д спадщини ≥шних член≥в обТЇднанн€. ƒега товаришував ≥з вс≥ма, приймав участь у вс≥х виствках ≥мпрес≥он≥ст≥в, кр≥м сьомоњ. ѕроте, на в≥дм≥ну в≥д товариш≥в ƒега не працював на пленер≥ ≥ мало ц≥кавивс€ пейзажем. ¬≥н працював в майстерн≥ по памТ€т≥ або у€в≥ ≥ в≥ддавав перевагу портрету, жанровим сценам. ¬ роботах митц€ пров≥дну роль в≥д≥граЇ не кол≥р, а малюнок, виразн≥сть контур≥в ≥ силует≥в. …ого б≥льше ц≥кавить проблема передач≥ не денного св≥тла ≥ пов≥тр€ного середовища, а штучне осв≥тленн€ рампи чи кавТ€рн≥. ќднак, захопленн€ динам≥кою житт€ великого м≥ста та см≥ливе реформаторство в галуз≥ композиц≥йно-просторових р≥шень дозвол€ють в≥днести ≥ творч≥сть цього митц€ до най€скрав≥ших €вищ ≥мпрес≥он≥зму.

ѕошуки нового баченн€ тривали досить довго. як ≥ ≈. ћане та ≥нш≥ митц≥-новатори, ≈.ƒега довго вивчав старих майстр≥в, коп≥ював багатьох Ц в≥д ƒжотто, ћантеньњ, Ѕелл≥н≥ до ¬ан ƒейка, ѕуссена, “≥ц≥ана, ≈нгра та ƒелакруа. “им поважн≥шим ≥ обгрунтован≥шим сприймаЇтьс€ його в≥дх≥д в≥д традиц≥й.  омпозиц≥йн≥ прийоми ƒега базуютьс€ на середньов≥чному мистецтв≥: доренесансному Ївропейському та давньосх≥дному, зокрема Ц на застосуванн≥ не пр€моњ центральноњ, а част≥ше Ц аксонометричноњ перспективи, €кою користувались ще в часи ƒжотто. ѕ≥зн≥ше майстер користуЇтьс€ ще динам≥чн≥шою ≥зометрично-кутовою, похиленою перспективою, коли зам≥сть класичних ≥нтерТЇрних побудов з трьома ст≥нами, п≥длогою та стелею ми бачим кутовий прост≥р з трьома площинами: вертикальними (ст≥ни) та похилено ор≥Їнтованою п≥длогою ÷е надаЇ його роботам просторовоњ напруженост≥.

 омпозиц≥€ ƒега побудована на протир≥чч€х та неспод≥ванках. ¬≥н застосовуЇ в≥льну р≥вновагу контраст≥в, дисонанси, зам≥ну ц≥лого частиною, гострофрагментарне кадруванн€. ÷е Ц композиц≥€ сучасного життЇвого ритму, погл€д У≥з натовпуФ, враженн€, схоплене на УлетуФ. “ак≥ композиц≥йн≥ р≥шенн€ зТ€вл€ютьс€ не одразу. ѕерш≥ його роботи ц≥лком класичн≥. ¬ груповому портрет≥ У—≥мейство Ѕ≥лелл≥Ф ми бачим фризообразну побудову ≥ прагненн€ передати невимушену випадков≥сть сцени. ÷ей задум дещо нањвно реал≥зуЇтьс€ у позах героњв, зокрема Ц д≥вчинки, що с≥ла. ѕр€ма центральна перспектива застосована в Ућолодих спартанкахФ, в У—емирам≥д≥ на буд≥вництв≥ ¬ав≥лонуФ.

«м≥ни настають у друг≥й половин≥ 1860-х рок≥в, коли ƒега звертаЇтьс€ до теми перегон≥в. ћайстра приваблюють р≥зн≥ етапи змаганн€, нов≥ аспекти: У‘альстартФ, У—типльчезФ, У∆окењ перед трибунамиФ тощо. “ут ƒега покладаЇтьс€ на одну пов≥тр€ну перспективу, використовуЇ складн≥ ракурси, асиметр≥ю, фрагментарн≥сть. ѕоступово порушуЇтьс€ система пр€мол≥н≥йност≥ ≥ фронтальност≥. ÷е пом≥тно вже в Уƒам≥ з хризантемамиФ, що побудована на прийом≥ р≥зкого зм≥щенн€ головних елемент≥в в≥д центральноњ ос≥. ¬ композиц≥њ головними формами, що характеризують середовище ≥ прост≥р, стали ст≥л, ваза ≥ букет, подан≥ в аксонометричн≥й проекц≥њ, а ф≥гура молодоњ ж≥нки в≥дсунута на край картинноњ площини.

ѕоступово в творах ƒега кристал≥зуЇтьс€ концепц≥€ нест≥йкого, розвернутого п≥д кутом ≥ похиленого простору, що надаЇ його роботам неповторност≥. ¬ цьому контекст≥ можна вважати програмною картину УЅавовн€на контора у Ќовому ќрлеан≥Ф. Ќа в≥дм≥ну в≥д традиц≥йноњ просторовоњ побудови, що склалась в живопис≥ ™вропи з час≥в кватроченто, прост≥р ва цьому полотн≥ н≥би сповзаЇ ≥з позбавленоњ ч≥ткоњ сфокусованост≥ глибини до нижнього краю композиц≥њ ≥ нав≥ть за њњ меж≥. ≤ разом з ним Ц сповзають на гл€дача ≥ вс≥ предмети ≥ ф≥гури. “обто, прост≥р будуЇтьс€ не з опорою на нижн≥й зр≥з полотна, а згори вниз, з глибини до переднього плану, дос€гаючи ефекту ор≥Їнтац≥њ картини ≥з середини назовн≥, €к в середньовчному Ївропейському мистецтв≥, а також Ц т€ж≥ючи до площинност≥ самого полотна. ¬ цьому простор≥ людина втрачаЇ своЇ центральне м≥сце. √ероњ картин ƒега в≥дкидаютьс€ вб≥к або зсуваютьс€ вниз, €к ми бачим в УЅавовн€н≥й контор≥Ф, чи в численних зображенн€х театру та танцкласу.

ƒега см≥ливо передаЇ найскладн≥ш≥ ракурси артистки, що виступаЇ у запаморочлив≥й висот≥ цирку (Ућ≥сс Ћала ≥з цирку ‘ернандоФ), вражаЇ гл€дача небувалим кадруванн€м д≥њ в картин≥ У«ав≥са, що опускаЇтьс€Ф. ¬ Уќркестр≥ паризькоњ опериФ. ¬ Уќркестрантах" та "Ѕалерин≥, що вклон€Їтьс€Ф ф≥ксуюьтс€ постат≥ переднього плану, €к≥ дозвол€ють бачити лише самий дальн≥й план, чим дос€гаЇтьс€ ефект р≥зкого скороченн€ простору ≥ поЇднанн€ близ≥ та далини. ÷≥ та ≥нш≥ композиц≥йн≥ прийоми дозвол€ють ƒега створити враженн€ особливоњ динам≥ки д≥њ, балансуючого, рухливого простору, а в≥дтак Ц зробити св≥й внесок в проблему переор≥Їнтац≥њ пластичних мистецтв в≥д форм стаб≥льно-просторових до м≥нливо-часових.

“а головне Ц вс≥ формальн≥ пошуки не Ї дл€ ƒега самоц≥ллю, а лише засобом в≥дтворенн€ неповторноњ д≥йсност≥ в житт≥ ѕарижу. –≥зноб≥чно ≥ з глибокою спостережлив≥стю зображував в≥н представник≥в, а част≥ше Ц предствниць великого м≥ста: модисток ≥ танц≥вниць, праль ≥ гладильниць, сп≥вачок ≥ артисток цирку. “иповою сценою з житт€ богеми сприймаЇтьс€ картина УјбсентФ. ƒвоЇ в≥дверто байдужих один до одного людей Ц ймов≥рно, художник та його подруга Ц безц≥льно провод€ть час за скл€нкою абсенту в пуст≥й кавТ€рн≥. ¬раженн€ спустошеност≥ посилюЇтьс€ незвичною дл€ свого часу композиц≥Їю: зигзаг столик≥в, що притискують героњв до ст≥ни, ми бачимо зверху, тод≥ €к постат≥ чолов≥ка ≥ ж≥нки подан≥ упритул ≥ дещо знизу.

„и не найважлив≥ше м≥сце в творч≥й спадщин≥ ƒега займаЇ УбалетнийФ цикл, одаково своЇр≥дний ≥ з точки зору висв≥тленн€ теми ≥ з формального боку. ѕопул€рн≥ ще з час≥в Ћанкре та ‘рагонара мотиви митець трактуЇ найчаст≥ше п≥дкреслено буденно, €к важку працю. ѕереважно майстер зображуЇ балерин п≥д час виснажливих репитиц≥й, чи учбових зан€ть, точно ф≥ксуючи механ≥чно-бездоганн≥ рухи, виразн≥ пози, профес≥йн≥ звички. ƒега ц≥кавить житт€ Уза кул≥самиФ, т€жк≥ буденн≥ вправи р€довоњ танц≥вниц≥ кордебалету, або балетноњ учениц≥. ¬ таких роботах €к У“анц≥вниц≥ на репетиц≥њФ, “анцкласФ, У“анц≥вниц€ з в≥€ломФ, У–епетиц≥€ балету на сцен≥Ф перед нами постаЇ зворотний б≥к театральноњ карТЇри, профес≥йно-побутовий аспект балетного житт€, ф≥зичне навантаженн€ ≥ монотонна одноман≥тн≥сть, що ставить балерину в один р€д з прал€ми та прасувальниц€ми. “ака точка зору протилежна рад≥сно-спогл€дальному св≥тосприйн€ттю ≥нших ≥мпрес≥он≥ст≥в.

“им б≥льше вражають т≥ моменти, коли ƒега звертаЇьс€ до св€та театральноњ ≥люз≥њ, коли балерини постають перед нами на сцен≥, серед марева вогн≥в, чудових декорац≥й ≥ захвату гл€дач≥в. ¬ таких композиц≥€х (У“анц≥вниц€ з букетомФ, У“анц≥вниц€ на сцен≥Ф) нас оповивають барвн≥ чари, дух музики ≥ самозабутт€, що перетворюЇ балерин на вт≥ленн€ мр≥њ. —€юча ≥ невагома, випливаЇ на сцену його прима-балерина (У“анц≥вниц€ на сцен≥Ф), оповита рожевою хмаркою пачки та хвил€ми звук≥в, щоб розклан€тись з гл€дачами. ѓњ рухи вишукано-бездоганн≥, а на обличч≥ с€Ї посм≥шка щаст€, створюючи настр≥й д≥йсноњ театральност≥. —аме в таких роботах ƒега даЇ в≥дчути, що балет Ї царством руху, гармон≥йно-динам≥чного. ќсобливо це стосуЇтьс€ п≥зн≥х композиц≥й митц€, б≥льш €скраво-барвистих. ¬ УЅлакитних танц≥вниц€хФ, У–ожевих танц≥вниц€хФ, У«≥рц≥Ф нас чаруЇ чутт€ ритму, краса л≥н≥йних повтор≥в ≥ сп≥вв≥дношень. ¬ цих роботах ми також спостер≥гаЇм зникненн€ глибини, коли переважаЇ вертикальне поле картини ≥ площинн≥сть надаЇ композиц≥€м характеру декоративного панно.

ѕ≥сл€ проведенн€ восьмоњ виставки в 1886 роц≥ Ујнон≥мне товариство живописц≥в, скульптор≥в, гравер≥в" перестало ≥снувати. ѕринципов≥ дос€генн€ ≥мпрес≥он≥ст≥в були вже позаду, хоч сам≥ вони, €к зазначалось, продовжували пл≥дно працювати. ≤мпрес≥он≥зм, починаючи з другоњ половини 1880-х рок≥в, активно розповсюджуЇтьс€ в ≥нших крањнах, але у ‘ранц≥њ втрачаЇ дл€ творчоњ молод≥ свою приваблив≥сть, про що св≥дчать активн≥ пошуки новоњ мови, зокрема, в творчост≥ ∆оржа —ера (1859-1891), €кий прагнув надати ≥мпрес≥он≥зму характеру Унауковост≥Ф ≥ виставивс€ на останн≥й виставц≥ ≥мпрес≥он≥ст≥в, що, до реч≥, призвело до в≥дмови в≥д участ≥ в н≥й –енуара, —≥сле€ та ћоне.

∆.—ера вчивс€ в Ўкол≥ красних мистецтв, але шукаЇ джерела натхненн€ в спадщин≥ класик≥в та Ц в прац€х вчених. «окрема, в≥н студ≥юЇ книгу х≥м≥ка ≈.Ўеврейл€ про закони контрасту та сполученн€ кольор≥в, роботу американц€ ќгдена –юда УЌаукова теор≥€ кольор≥вФ. —пираючись на прац≥ ≥нших вчених, цей автор експериментально доводив, що оптичне зм≥шенн€ кольор≥в при зоровому сприйн€тт≥ набагато €скрав≥ше Усв≥тлонасичен≥шеФ н≥ж сум≥ш п≥гмент≥в на пал≥тр≥. ћетод розд≥ленн€ кольор≥в, що його ≥нтуњтивно використовували ≥мпрес≥он≥сти, —ера зводить в систему. ¬≥н виробл€Ї своЇр≥дну манеру виконанн€ живописних композиц≥й найдр≥бн≥шими крапками Ц при погл€д≥ на картину здал€ др≥бн≥ пл€мки чистих кольор≥в зливались, утворюючи вишукану в≥бруючу кольорову гаму.  р≥м цього на живописну теор≥ю —ера вплинула ще одна прац€: Ф≈ссе про абсолютн≥ знаки в мистецтв≥Ф ё.де —юперв≥л€. ¬ н≥й ви€вл€лась в≥дпов≥дн≥сть м≥ж р≥зними напр€мками л≥н≥й (похиленн€ вл≥во, вправо тощо) та емоц≥йним станом людини. ѕ≥дпор€дковуючись складним геометричним схемам та символ≥ц≥ л≥н≥й, ф≥гури людей у майстра набувають умовного статичного зображенн€ Ц У≤Їратичному малюнкуФ. “обто, ≥мпров≥зац≥йний за суттю ≥ безпосередн≥й за в≥дчутт€ми живопис ≥мпрес≥он≥ст≥в —ера вводить рамки лог≥чноњ системи.

¬иставлена на виставц≥ 1886 року картина —ера УЌед≥л€ п≥сл€ полудн€ на √ранд-∆аттФ виконана в саме так≥й манер≥. —цена гул€нн€ паризькоњ публ≥ки справл€Ї неповторне враженн€ природн≥м, упов≥льненим плином часу. Ќа остр≥вц≥, повз €кий пропливають човни, св€тково вбрана публ≥ка насолоджуЇтьс€ св≥жим пов≥тр€м. Ѕ≥л€ сорока персонаж≥в зображен≥ в умовно-статичних позах: повернут≥ точно у фас чи спиною до гл€дача, сид€ть, утворюючи пр€мий кут, лежать п≥дкреслено горизонтально, сто€ть суворо вертикально. ∆ивописна манера, €ку застосовуЇ митець, отримала назву пуантил≥зм (французьке УкрапкаФ). ≤нод≥ под≥бний спос≥б живопису називають див≥з≥он≥змом (розпод≥л).

“вори ∆ —ера, незважаючи на зовн≥шню абстрагован≥сть та застигл≥сть, збер≥гають жив≥ враженн€ митц€, його настр≥й. як ≥ ≥мпрес≥он≥сти, —ера був уважним спостер≥гачем паризького житт€: в≥н писав купальник≥в на —ен≥ ≥ ≈йфелеву вежу в процес≥ буд≥вництва, виступи танцюрист≥в, музикант≥в, циркач≥в. ¬ його роботах в≥дчутна атмосфера метушливого, строкатого столичного житт€, €ке автор сприймаЇ н≥би гл€дач партеру Ц сцену. «овс≥м ≥ншим настроЇм сповнен≥ морськ≥ пейзаж≥ —ера Ц безлюдн≥ береги, ма€к, скел≥ ≥ море, що несуть почутт€ самотност≥ та сумноњ меланхол≥њ. ѕор≥вн€но з ≥мпрес≥он≥стами твори митц€ б≥льш спогл€дальн≥ ≥ кожна його картина Ц результат пов≥льноњ кроп≥ткоњ роботи.

“ворч≥ ≥дењ та манеру ∆.—ера п≥дхопив його друг ≥ шанувальник ѕоль —≥нь€к (1863-1935). як ≥ сам —ера, —≥нь€к в≥дносив себе до нео≥прес≥он≥зму, хоч фактично належав вже до ≥ншоњ доби. ѕ≥сл€ передчасноњ смерт≥ товариша, —≥нь€к все робить дл€ утвердженн€ його слави ≥ збереженн€ спадщини. ѕроте, сам в≥н поступово позбавл€Їтьс€ жорсткоњ манери, декларованоњ його другом. ¬ його картинах велику роль в≥д≥граЇ емоц≥йне сприйн€тт€ житт€, прагненн€ до соковитого кольору ≥ декоративност≥. ћитц€ найб≥льше приваблюЇ п≥вдень ‘ранц≥њ, п≥дкор€Ї контрастами природа —ередземноморТ€. « 1892 року в≥н кожне л≥то проводить в —ен-“ропез ≥ переважна б≥льш≥сть його спадщини повТ€зана з краЇвидами ц≥Їњ м≥сцевост≥. ¬ композиц≥€х Уѕорт в —ен-“ропез, Уѕ≥щаний берег мор€Ф, У√авань у ћарсел≥Ф, У¬≥трила та п≥н≥њФ продумана в≥дпов≥дн≥сть вертикалей та горизонталей св≥дчить про вплив —ера, але кольорова крапка зб≥льшуЇтьс€ до барвноњ пл€мки. ћарини —≥нь€ка сповнен≥ внутр≥шнього динам≥ки: ≥скритьс€ сонце на вод≥, в≥тер надуваЇ в≥трила, легк≥ €хти погойдуютьс€ на хвил€х. ∆ивопис —≥нь€ка св€тковий ≥ гармон≥йний Ї кращим дос€гненн€м нео≥мпрес≥он≥зму.

 





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-06; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 932 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

¬елико ли, мало ли дело, его надо делать. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

745 - | 552 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.026 с.