Мистецтво Німеччини та Австрії

 

Специфіка розвитку художньої культури Німеччини в ХІХ столітті обумовлювалась тим, що зберігалась роздробленість країни. Не існувало єдиного центру і роз'єднаність пошуків позначилась на мистецтві. Проте, певні художні явища повертають Німеччині роль значного європейського культурного центру.

Внутрішньополітичні проблеми, а також поразка ідей французької революції обумовили активний розвиток романтизму. Рух романтиків захопив на зламі XVIII та ХІХ століть всі галузі художньої культури. Романтичне світосприйняття визначило обличчя всієї першої третини століття і навіть пізніше залишалось життєздатним. В зв’язку з цим загальним розповсюдженням ідеалів романтизму критично-реалістичні тенденції не набули широкої популярності. Швидше, романтичний та реалістичний напрямки переплітаються між собою. Важливо зазначити, що в Німеччині яскравіше виявилась нерівномірність розвитку різних мистецтв. На першому місці протягом половини століття були література, музика, естетична думка. В цей час країна дає світу Гегеля. Бетховена, Шумана, Гете, Шиллєра, Гейне. Порівняно з цим розквітом образотворче мистецтво залишається на другому плані.

Для духовного розвитку доби романтизму характерним є переосмислення свого ставлення до вітчизняного та світового художнього досвіду, активне звернення до національних традицій готики та Відродження. Своєрідність розвитку німецького романтизму виявляєься в тому, що фактично, тут його розквіт випереджає інші національні школи. Зокрема, в галузі образотворчого мистецтва, наприклад, у Франції найяскравіші творіння припадають на 20-30-і роки, в Англії цей розквіт продовжується до другої половини століття. В Німеччині головні досягнення пов’язані з початком століття. Характерно, що саме німецькі романтики всебічно розробляють теорію цього напрямку, де художнє освоєння дійсності поєднується з філософським сприйняттям світу як єдиного діалектичного цілого. В 1798 році В.Г.Вакенродер видає невеликій твір “Сердечні одкровення самітника – шанувальника вишуканого”, що містить нову художньо-естетичну програму. В ній автор закликає відмовитись від класицистичної регламентації і вивчати природу. Дуже показовим є його сприйняття особистості митця нового часу, що повинен знати і розуміти мистецтво всіх часів і народів з тим, щоб “ у всіх різноманітних почуттях і творіннях людських знаходити скрізь людяне”.

Архітектура. В архітектурі романтичні ідеї знашли найбільш опосередковане відображення: поширюється використання архітектурних форм минулого; готика, арабсько-мавританський стиль, справжня античність зустрічаються в проектах, що, найчастіше, залишаються нереалізованими. Одним з цікавих пам’ятників громадського призначення став новий Монетний двір у Берліні (автор – Г.Генц). Головним елементом в пластичному декорі фасаду споруди стала ніша – арка з “затопленими” в неї колонами, що трактується як композиційний центр. Г.Генцу (1766-1811) належить також мавзолей в заміській резиденції Шарлотенбург. Стриманий кубічний об’єм споруди доричного ордеру органічно поєднується з гущавиною англійського парку. Цей автор працював і над оформленням інтер’єрів, зокрема – парадного залу та вестибюлю Веймерського палацу. Приваблює поєднання певної камерності з ясністю античних форм, гармонійними пропорціями, синтезом архітектурного декору і пластики.

Більш героїчно- громадянські ноти звучать в проектах Фрідріха Жіллі (1772-1800). Сувора енергія архітектурних форм, великі цілісні об’єми, прямокутні та циліндричні, подані в сміливому співставленні – все це нагадує французькі ідеї часів Леду. Проте, захоплення німецьких земель наполеонівськими військами припиняє все будівництво. Але цікаво, що в цей час у Прусії, зокрема, формуються принципи державної охорони пам’яток; інспектором став архітектор К.Ф.Шинкель, який видав у 1815 році “Принципи збереження всіх пам’ятників і старожитностей нашої країни”. Взагалі історизм обумовив пафос сприйняття дійсності в її історичній конкретності, що характерно для мистецтва ХІХ століття.

К.Ф.Шинкель (1781-1841) був і практикуючим архітектором, чия діяльність розгорнулась в добу бідермейсра. Цей своєрідний стильовий напрямок в німецькому мистецтві сформувався в 20-і роки і назву свою отримав по імені героя збірника пісень, що оспівував вітчизняне філістерство; фактично ж бідермейср поетизував буденну повсякденність, цінність своєї домівки та чарівність сімейності. Певною мірою бідермейср був пов’язаний із загальноромантичними тенденціями. Шинкель дотримувався романтичної концепції, він захоплювався вітчизняною готикою і під час подожі по Італії найбільше враження на нього справив Міланський собор, хоча цікавився і розкопками в Пестумі. Нове освоєння форм античності, далеке від наслідування, Шинкель продемонстрував вже в будинку Нової караульні. В споруді відбито погляди автора стосовно того, що краса в архітектурі – це співвідношення головних членувань і композиції плану. Ці ж принципи аскетичної стриманості і чіткої організації об’ємів характерні для Нового театру і відчутні в портику Сарого музею.

Пізнше настрої громадянської мужності в творах Шинкеля поступаються місцем практичній доцільності, співзвучності приватної людини. Нові тенденції відчутні в побудованому майстром в Потсдамі Шарлотенхофі – новій варіації заміського палацу, де ампірні форми в зовнішньому вигляді, розмірах і оформленні інтер’єів набули камерної людяності і буденності, типової для бідермейсру. Різнобічність зацікавлень Шинкеля виявляється в його звертаннях і до готики, як у Вердерській церкві, дещо стилізаторській. Відмова від обов’язкової ордерної системи позитивно позначилась на якостях будинку Будівельної академії в Берліні. Сучасники були вражені відвертою прототою прямокутних обрисів, конструктивним застосуванням стовпів, рівнозначністю фасадів, єдиним ритмом віконних прийомів цегляної споруди, що втілювали новаторську концепцію. Важливо, що Шинкель виступав не лише як архітектор, а і як декоратор-оформитель інтер’єрів своїх споруд. Він розробляв креслення і ескізи меблів, посуду, тканин, скульптур, розписів тощо. Певною мірою сучасники жили в світі речей, сповнених художнім генієм Шинкеля.

Скульптура. Пластика Німеччини, як зазначалось раніше, в цей час представлена творчістю Йогана Шадова (1764-1850). Його кращі роботи, овіяні духом вишуканого класицизму, створені наприкинці XVIII століття.

Живопис. Перший етап прояву романтичних зацікавлень в німецькому живописі припадає на 1800-1810 роки. В цей час формується Ієнська школа, що об’єднується навколо філософсько-художніх ідей Шеллінга, Шлегеля, братів Фіхте, Новаліса, сповнених пантеістичних засад. В живописі ці ідеї виявляються в творчості Філіпа О. Рунге (1777-1810). За коротке життя він встиг зробити небагато, але і це дозволяє визначити його як одного з кращих живописців Німеччини. Він навчався спочатку в Копенгагенській Академії, де в основі викладання лежало малювання з натури. Під впливом такої методики Рунге формується як митець, що негативно ставиться до наслідування старим майстрам і орієнтується на вивчення природи. Після Копенгагена рунге навчається в Дрезденській Академії і знайомиться з гуртком письменників-романтиків. Завдяки цим зв’язкам він утверджується в своїх прагненнях до духовного звільнення особистості та зацікавленнях внутрішнім світом своїх героїв.

Бажання якнайглибше пізнати дійсність приводить Рунге до наукових пошуків в галузі кольорознавства. Зокрема, він написав “Кольорова куля або побудова взаємовідношень кольорів”. Цей твір присвячений не лише аналізу фізичних якостей кольорів, але і їх емоційному впливу. Рунге проводить аналогії з музикою, котру як і інші романтики, вважав найважливішим з мистецтв. У власній практиці Рунге його дослідження привели до живопису, насиченого рефлексами світла і барв. Митець вірив, що новий напрямок в мистецтві відкриває своєрідний пейзажний живопис, що поєднує реальні мотиви і відчуття єдності із Всесвітом.

Майже весь час Рунге працював над задуманим циклом “Пори дня”, яким мріяв прикрасити спеціальну споруду, де живопис експонувався б в супроводі музики і читання поезій, втілюючи романтичну мрію про синтетичний вплив мистецтв на людину. Сам автор назвав свій задум “фантастико-музичною” поемою і залишив опис у віршах та прозі. Від задуманого циклу митець реалізував лише композицію “Ранок” – вибагливо-чарівну алегорію, що написана в ніжних блакитно-лілових, рожевих та золотавих тонах. Характерно, що не конкретна природа, а жінка-мати та дитина уособлюють для Рунге образ ранкової краси.

Найбільшого успіху Рунге досяг в галузі портрету. Це такі роботи як “Автопортрет”, “Ми втрьох”. “Портрет батьків”. В портреті батьків приваблює дещо урочистий лад всього полотна: ми бачим всі руйнації, які несе людині старість – все прискіпливо зафіксовано майстром. Але ідея тимчасовості існування кожного з нас сприймається в цій роботі як природній закон життя, як дитинство чи молодість. Досить цікаво вирішується проблема співвідношення людини і Всесвіту в портреті маленької дочки товариша Рунге – Пертеса. Замкнутий, суворий простір кімнати контрастує з безмежним простором за вікном; темрява приміщення співставлена з яскравим зовнішнім світом, що огортає м’яким сяйвом дитину. Проблеми і труднощі життя, які можливо здолати, лише опираючись на підтримку близьких, стали темою композиції “Ми втрьох”. Самітньо-тривожними показав тут Рунге себе і брата з дружиною. Зовнішнє відчуження підкреслює ніжну дружбу, взаєморозуміння без слів, що пов"язує молодих людей. Подібний настрій характерний для романтизму.

Німецькі романтики були глибоко зацікавлені історичними формами різних галузей художнього життя. Сучасність все більше сприймається крізь призму національних традицій незалежно від того про що йдеться: казка це чи пісня, народна картина чи, навіть, графіка Дюрера. Саме на початку століття збирається народний фольклор, публікуються пісіні, казки та легенди. Серед живописців найбільш цікавим і послідовним романтиком виявив себе Каспар Д.Фридрих (1774-1840). Він глибоко відчував природу, спостерігав її тонкі і складні переходи. К.Фридрих часто зображував зламний стан доби: захід і схід сонця, ранкові чи вечірні сутінки. Поряд з ци він полюбив руїни готичних храмів, самітні каплички, сухі дерева з химерним віттям та інші романтичні мотиви. Природа в пейзажах майстра набуває особливо поетичного значення. То ранковий туман вкриває світ холодною білизною, що знебарвлює всі кольори. То в небі ще палають багрові відблиски сонця, а землю вже вкриває синювата темрява і прохолода, що гасить барви дня. І майже завжди пейзажі Фридриха поєднують в собі точність відтворення реального природнього ландшафту з трактовкою його як цілісної картини Всесвіту, з глибоким філософським роздумом про місце людини в цьому світі.

Краса і величність постійного коловороту природи і зміни людських поколінь є дійсним змістом його творів. К.Д. Фридрих будує колорит своїх полотен на глухуватих співзвуччях локальних кольорів, що добре відтворює, наприклад, похмуро-зелені темні зимові ялини в пейзажі “Руїни монастиря в дубовому лісі” або ж яскраві барви заходу сонця в роботі “Щаблі життя”. Досить часто він використовує в композиціях контрастне співставлення переднього і заднього планів, що підкреслює різницю між фігурками переднього плану та безмежною далиною. Улюбленою порою митця був вечірній час з кришталевою прозорістю темніючого неба, на тлі якого весь світ постає в чітких силуетах. Час полохливої тиші, що його з вражаючою достовірністю неодноразово відтворював Фридрих. Все навколо ніби завмирає, прислухаючись до свого внутрішнього життя. І у людини, як і в природі, виникає особливий настрій поглибленого споглядання і навколишнього світу і власного “Я”. Відчуттям гармонії сповнені картини “Схід місяця над морем” та “На вітрильнику”. Майстер з бездоганним чуттям вводить в ці копозиції постаті людей, що сидять на камінні узбережжя чи на носі вітрильника і в кожному випадку сприймаються як органічна частина Всесвіту. Здається, що Фридрих на новому історико-художньому рівні відтворює давній ренесансний лозунг: “Господь створив світ і який же цей світ прекрасний”!

Особливим явищем в художньому житті водночас і Німеччини і Італії стало мистецтво назарейців. Фактично, вперше в європейському мистецтві невелика група митців об’єналась з метою протиставлення своєї творчості офіційній академічній художній орієтації і спільних пошуків нових можливостей в мистецтві. Пізніше, в другій половині століття ця тенденція розвинулась далі в творчості прерафаелітів в Англії, імпресіоністів у Франції, передвижників в Росії, але вперше це трапилось на німецькому грунті в 1809 році, коли шестеро німецьких живописців, що навчались у Відні – Ф.Овербек, Ф. Пфорр, Й.Вінтергерст, Й.Зуттер, Г.Л. Фогель, Г.Л. Хоттінгер, незадоволені системою освіти, утворили “Союз св.Луки”. З самого початку роль ватажка “братства” відіграв І.Ф.Овербек, а також Ф. Пфорр. Вони дали клятву “відродити занепале мистецтво, зберігати вірність істині та боротись проти академізма".

Для молодих митців було характерним захоплення роботами старих майстрів – Дюрера та проторенесансних італійців, яких вперше побачили в зібраннях Бельведера, а також – романтичними ідеалами доби. В 1810 році братчики переїздять в Рим. До них приєднуються брати Ф. Та Й.Фейти, Й.Ф.Олів’є, Ю.Каролєфельд, Ф.В.Шадов та інші. Рим цікавив митців не античністю – вони вважали його центром християнського мистецтва. Романтична естетика усвідомила мистецький ідеал не як “ надчасову” норму, а як породження свого часу, його морально-релігійних та суспільних засад. З цієї позиції переосмислювалась і художня спадщина. Зокрема, Рафаеля назарейці сприймали не як першого і найвеличнішого класика, а як творця, в чіїх роботах втілено ніби “з неба зішедший” органічно-неповторний ідеал. Другим взірцем для братства був А.Дюрер як усоблення доби, коли мистецтвом займались віддано і добросовісно з релігійним благочестям, а також – уособлення німецького національного характеру.

В Римі назарейці поселились в покинутому монастирі Сан-Ісідоро. Через деякий час більшість з них перейшла в католицьку віру. Ведучи самітнє життя в монастирі, назарейці сприйняли свою відданість мистецтву як різновид духовного служіння. Ця місія живопису була темою і щовечірніх зібрань і темою їх творчості. Зокрема, Овербек та Пфорр розробляли в малюнках мотив, де Рафаель і Дюрер зображені як святі біля трону Мистецтва. Тема дружби двох митців як ідеала загальнолюдського та ідеала національного перетворювалась на символічну. Улюблену назарейцями ідею втілив доволі ясно і просто саме Йоган Овербек (1789-1869). Він зобразив у відомій картині “Германія і Італія” двох дівчат – одна у вінку з лаврів, з обличчям рафаелівської мадонни, друга у вінку з повиліки і у вбранні дюрерівських часів. Дівчата ніжно схилились одна до одної і автор особливу увагу приділив зображенню виразного мотиву переплетених рук.

Поступово живопис назарейців почав користуватись популярністю в Римі. Пруський консул в Римі Я.Бертольді доручив їм розписати один із залів своєї резиденції (Каза Бертольді). Темою розписів обрали історію Йосипа. В травні 1816 року Овербек розподілив сюжети, а за рік весь цикл було завершено. Крім цього братчики розписали “Кімнати Тассо” в Казіно Массімо.

Але щодо творчої особистості Овербека, то сучасники віддавали перевагу його станковим релігійним композиціям. Його картині “В’їзд Христа в Ієрусалим” притаманні серйозність, емоційність і масштаб, що певною мірою вплинули на інших митців Європи, зокрема, на О.Іванова при задумі його “Мессії”. Творче кредо Овербека певною мірою відбито в його композиції “Тріумф релігії в мистецтвах”. Картина будується за принципом рафаелівського “Диспута” – з небесного та земного ярусів. В ценрі на хмарах Мадонна, що пише, символізує поезію, св. Лука – живопис, цар Давид з арфою – музику тощо. Внизу митці ведуть між собою бесіду, а частина з них бачить відображення небесного видіння у “Фонтані життя”. Тут і Рафаель з Дюрером, Леонардо, Гольбейн, Беато Анжеліко, Майстер Кельнського собору, Н.Пізано. Знайшлось місце і для назарейців. Картина користувалася великим успіхом, замовлялись її повторення, зокрема – Жуковський замовив копію для свого вихованця Олександра ІІ.

Талановитим членом братства “Св.Луки” був Фридрих Вільгельм Шадов (1789-1862). Син відомого скульптора Шадова, він разом з братом Рудольфом, датським скульптором Торвальдсеном, італійцем Дж. Коломбо приєднуються до назарійців. Як зазначалось, вони спільно розписують Каза Бертольді. В.Шадов виконує дві композиції: ”Діти Якова приносять йому закривавлений одяг Йосипа“ та ”Йосип, що тлумачить сни виночерпію та хлібодару”. Це вдало побудовані, професійні роботи. Але в творчості Шадова вони залишились єдиною спробою в галузі монументального живопису. За спрямуванням своїм талант майстра – вишукано камерний, його стихія – портрет.

Взагалі, портрет високо цінувався в колі назарейців, в братстві, де так багато важила дружба, взаєморозуміння. Саме такого підтексту сповнений і відомий твір Шадова “Автопортрет з Торвальдсеном та братом Рудольфом”. Зображені на полотні люди – однодумці, об’єднані глибокою духовною спорідненістю, охоплені єдиним пориванням, рукостискання їх – клятва на вірність ідеалам мистецтва. Робота позначена шляхетністю малюнка, ретельністю виконання, тонким психологізмом.

Після повернення до Берліну В.Шадов працює професором Академії мистецтв, а в 1826 році він прийняв запрошення очолити скромну академію мистецтв в Дюссельдорфі. Організаційний талант, уміння залучати таланти і керувати ними, реформи навчання – все це допомогло В.Шадову зробити академію духовним центром міста: крім навчання тут проходили спільні заняття музикою, поетичні читання, відкриті театральні репитиції тощо. Організація закладу була досить ідеалістичною за принципами. Навчання можливо було розпочати з 12 років в “елементарному класі”. Потім йшли класи “підготовчий” (студії оголеної моделі, античної скульптури), вивчення допоміжних дисциплін та “клас майстерності”. В основу викладання був покладений малюнок з натури, а не малювання з гіпсів, як в більшості акдемій. Найбільше цінувались обдарування і безпосереднє вивчення натури. Характерною особливістю була і розпливчастість жанрових меж: історичний жанр містив історико-поетично-жанрово-легендарні сюжети з пейзажними доповненнями. В свою чергу, краєвиди вільно доповнювались жанром побутовим. Проте, прославив Дюссельдорфську школу пейзаж. Ліберальність поглядів В.Шадова дозволила сформуватись цій оригінальній локальній школі. Під час революції 1848 року митці дюссельдорфської школи об’єднались в бойовий союз “Етюдник”, створюючи гостро соціальну сатиру.

Серед живописців-романтиків другої хвилі, яскравим представником романтичного пейзажу був Карл Г. Карус (1789-1869). Його невеличкі полотна ясно відкривають нам своєрідно-глибокий погляд на світ. Карус був відомим дрезденським вченим-природознавцем і лікарем. Але духовний універсалізм дозволив йому, подібно до Гете, звертатись до літератури, живопису, виявляючи і тут свою індивідуальність. До речі, дружні стосунки між видатним поетом та молодим професором медицини продовжувались до смерті Гете.

Як вже зазначалось, для доби романтизму було характерним взаємопроникнення мистецтва і науки: романтична натурфілософія перевернула уяву про Всесвіт і конкретні природничі науки сповнились нового, поетично-таємничого змісту. Тому поет Новаліс займався будовою гірничих пород, Рунге – фізичною теорією кольору, а Карус – вивченням законів формування і структурою хмар. Романтичний погляд бачив в людині і природі вияв єдиної і безкрайньої духовної основи; духовна сутність людини прагне злитись з духовною сутністю світу. Але по-справньому свій шлях в мистецтві Карус знайшов після знайомства з К.Д.Фридрихом. Захоплений специфічним жанром романтичного пейзажу, що відрізняється від традиційного, оскільки є не зображенням місцевості, а “духовним спогляданням у формах видимої природи", Карус знайшов для цього нового жанрового різновиду свою назву: ”Зображення життя землі”.

Карус їде на острів Рюген і пише морські пейзажі. В картині "Місячна ніч на Рюгені" ми бачим море так, як людина не здатна його бачити – без берега, зверху, ніби чайки, що пролітають поряд. І ми не можем відірвати очей від освітленого місяцем хвилястого мигтіння, що розстеляється під нами. У величезно-безлюдному “Прибої на Рюгені” перед нами вузенька смуга берега і одноманітні вали хвиль до самого горизонту. Свої переконання про те, що природа має свій “вираз”, співзвучний людським почуттям, митець висловив в теоретично-філософській праці “Дев’ять листів про пейзажний живопис”.

Прагення бачити в поеднанні природних мотивів не випадковість, а символи духовного стану, відчутне в полотні “Кладовище монастиря Ойбін”. Руїни церкви, могили під снігом – це оціпеніння і інебуття; група могутніх зелених ялин в центрі – передчуття відродження. Ряд картин Каруса безпосередньо присвячений темі духовної спорідненості і таємного діалогу людини і природи. Такою є одна з найвідоміших картин – “Переїзд в барці через Ельбу”. Із темного простору критої барки, очима молодої дівчини, що тут сидить, ми дивимось на річку і протилежний берег, що сяє вдалині, силует Дрездена, що тане в сонячному сяйві і сповнюємось відчуттям радісного очікування, поривом від темряви до світла.

В глибинах німецького бідермейстра формувався реалістичний живопис переважно теж пейзажний. Це відчутно в творчості Карла Блехена (1798-1840). Він з великою поетичністю і життєвою конкретністю відображає і міські окраїни з городами, сарайчиками та огорожами і фабричні будівлі і ошатні південні краєвиди. Його етюди несуть відбиток безпосереднього спостереження натури: вони імпульсивні за манерою виконання і колористично емоційні. Наприкінці 1840-х років, як відмічалось, зростає соціальна загостреність живопису. Гучну славу в той час мала картина К.В.Хюбнера (1814-1879) “Сільські ткачі”, що демонструвалась в ряді німецьких міст. Друга назва полотна – “Здача полотна фабриканту бідними ткачами” – відбиває конфлікт між бідними і багатими, покладений в основу сюжету. Серед інших картин соціально-критичної направленості слід згадати "Богослужіння в тюремній церкві” В.І.Хейне та "Магістрат в 1848 році” М.П.Хазенклевера.

Найбільш повно і різнобічно реалістичні тенденції розвинулись в творчості Адольфа Менцеля (1815-1905), чиї пошуки в різних жанрах живопису і графіки вплинули на все німецьке мистецтво. Діяльність митця визначає піввіковий розвиток національної школи. Фактично Менцель був самоучкою, провчившись лише півроку в Берлінській Академії. Але він контактував з місцевими майстрами – Ф.Крюгером, К.Блехеном, К.Арнольдом і серед них формувався як митець. Це був час переходу від емпіричного, реалізму до широких художніх узагальнень реальності. І гаслом художника стала фраза: “Необхідно краще, ретельніше вивчати все, що нас щоденно оточує. Немає іншого шляху крім одного: з усього робити творче завдання”.

Менцель дав нове тлумачення історичній композиції, розорбив реалістичну книжкову іллюстрацію, за кілька років до імпресіоністів почав, паралельно з Е.Мане експерементувати в галузі пленерного живопису. Одним з перших він підняв індустріальну тему в знаменитому полотні “Залізопрокатний завод”. З 17 років і до кінця життя він наполегливо і працелюбно трудився.

Ще в молодості (в24 роки) він отримує замовлення від відомого історика Ф.Куглера проіллюструвати його капітальну працю “Історія Фридриха Великого”. Це замовлення визначило подальший розвиток майстра. Водночас, чотириста малюнків Менцеля до цієї книги знаменують поворот і в історії німецької книжкової іллюстрації взагалі: ту вперше застосована тонова ксилографія, що дає живописний світлотіньовий ефект. Іллюстрації до праці Куглера стали реалістичним мистецтвом, що базується на вивченні життя, де минуле відтворено у конкретно-матеріальному вигляді. Наступною роботою Менцеля стали 200 іллюстрацій до творів Фридриха ІІ – розкішного видання, ініціатором якого був тодішній пруський король. Митець зайнявся глибоким вивченням доби, багато працював в архівах, музеях, бібліотеках, палацах та арсеналах – над цим замовленням він працював одинадцять років.

Успіх обох серій та захоплення історією спонукали Менцеля розробляти і надалі цю тему. Так виникають “Концерт а Сан-Сусі”, “Добрий вечір, панове” – як самостійні живописні полотна, а також численні сцени з життя Фридриха ІІ, виконані аквареллю, гуашшю, пером. Трактовка історії у Менцеля реалістична, правдиво-серйозна. Звичайно, він дещо ідеалізував короля, але підкреслював найбільш імпонуючі риси Фридриха – демократизм, простоту спілкування тощо. Історія в роботах Менцеля позбавлена величного пафосу, його герой – людина з захопленнями і недоліками, позбавлена ореолу вибраності.

Поряд з історичною тематикою з перших років самостійної творчості Менцеля цікавить пейзаж, точніше – робота з натури на пленері. Зокрема, в його пейзажах відображено життя міста, його куточки, пов’язані з трудовим життям. В полотні “Будівельний майданчик з ветлами” весела жовтизна будівельного риштування природньо сполучається з соковитою нвколишньою зеленню. З щирим захопленням пише майстер завалений дошками та бочками фабричний двір – “Задній двір”. В цих роботах – як і в “чистих” пейзажах типу “Вид на парк принца Альберта” – рухливий динамічний мазок відтворює тріпотіння листя, мінливість хмар, гру сонячних плям. Відчувається схвильоване авторське ставлення до вражень дійсності. Менцель багато подорожував: об’їздив всю Німеччину і Австрію, був у Голандії, Англії, на Балтиці.

Після першої поїздки у Францію 1855 року в його творчості з’являється паризька тема. В невеликих жанрових композиціях вражає свіжість і безпосередність живописного сприйняття, глибоке почуття кольору, тонка передача світло-повітряного середовища. Митця приваблює життя великого міста: кафе і парки, гуляючий натовп городян. Це - картини “Паризькі будні”, “Спогади про Люксембургський сад”, “Після полудня в Тюільрі” тощо. Менцель влучно схоплює і передає окремі постаті, що утворюють безперервний рухливий натовп. В його композиціях немає героя, кожен персонаж однаково важливий. В цьому прагненні передати життя великого міста він близький до імпрессіоністів. Провідній меті підпорядковано і членування композиції, мигтіння плям світла і тіні, неспокійна пістрявість колориту.

Після 1871 року – коли була проголошена Германська Імперія – в Німеччині починається доба грундерства – швидкого росту промислового капіталу. Проходить поляризація суспільства, поляризація мистецтва. Для Менцеля завжди були характерні демократичні позиції, зацікавлення темою праці. В 1875 році він створює відоме полотно “Залізопрокатний завод”. Як і завжди, він проводив велику підготовчу роботу: вивчав технологічний процес виготовлення рельсів, читав фахову літературу, багато бував на заводі. Прагнучи показати “світ циклопів сучасної техніки”, майстер не міг не зобразити бруд і темряву цеху, тяжкі зусилля і страшне напруження робітників, що підкорюють стихію вогню і металу. І, водночас, він милується красою сильних тіл робітників, величним ритмом праці. Збереглись сотні замальовок та етюдів з натури, що відбивають пошуки точних ракурсів, виразних поз і жестів. В результаті це дещо шкодить цілісності образів, з’являється дробність форми і пістрявість колориту, що посилюється з роками.

Краща спадщина останніх десятиліть – це графіка Менцеля. Він створює Іллюстрації до п’єси Г.Клейста “Розбитий глечик”. З привабливою майстерністю відтворює митець в штриховій гравюрі образи героїв, сільські краєвиди, віньєтки і заставки, добиваючись єдності тексту і зображення, графічної цілісності книги.

Пізньоромантичні тенденції прослідковуються в творчості Моріца фон Швінда (1804-1871). Сюжети його полотен часто пов’язані з народними піснями, казками та баладами. Великий вплив на нього мало знайомство з Ф. Шубертом: в його піснях він знайшов щирість і простоту, а музичні образи для Швінда завжди були ближчими, ніж логіка думки. Він виконував великі монументальні розписи замка у Вартбурзі, у Віденській опері. Та головне в його спадщині – три знаменитих цикли на теми німецьких казок: “Попелюшка”, “Сім воронів” та “Прекрасна Мелузіна”. В цих акварельних циклах повністю розкрився дар поетичної інтерпретації фольклорних мотивів, тонкий ліризм і гумор автора.

Нові пошуки гармонійного ідеалу, що грунтується на зверненні до античності, несуть в собі твори Ансельма Фейєрбаха (1829-1880) племінника Л.Фейєрбаха та сина викладача класичної філософії. Класичне виховання визначило коло інтересів майстра. Формується як митець Фейєрбах в Італії, у Римі. В його роботах вражає роздвоєність: прагнучи до великого монументального стилю, майстер звертається до античної тематики та форм класичного мистецтва лише зовнішньо. Його “Медея”, “Іфігенія”, “Лукреція Борджа”, “Оплакування” тощо – поєднують холодну завершеність, що тяжіє до ідеальної скульптурності з ретельною детелізацією, яка нагадує майстрів північного відродження без їх органічної цілісності. Водночас, малюнки з натури і етюди приваблюють свіжістю сприйняття.

Ганс фон Маре (1837-1887) – ще один представник німецького живопису, чия творчість була пов’язана з Італією. В її основі лежала мрія про повернення “золотої доби” високого мистецтва. Г. фон Маре стояв на чолі невеличкого німецького гуртка в Італії, куди входили ще скульптор А. Фон Гільдебранд і естетик К. Фідлер. Ще до італійського періоду, в Мюнхені майстер здобуває популярність завдяки виразним портретам, серед яких чи не найцікавіший – “Автопортрет з Ленбахом”. Художник Ленбах темним обрисом вимальовується на тлі самого фон Маре – жваво-іронічного. Його впевненість в тому, що митець повинен служити певному абсолютному ідеалу, відбилась в картині “Купання Діани”, побудованій на класичному співставленні золотавого оголеного тіла богині та темних тонів пейзажу.

В 1873 році Г. фон Маре разом з Гільдебрандом отримав замовлення на художнє оформлення зоологічної станції в Неаполі. Її засновник А. Дорн мріяв створити республіку вчених, об’єднання однодумців. Маре розчленував стіни головного залу мальованою архітектурою: виконував ці фризи і пілястри Гілдебранд, який створив також бюсти Дарвіна та ембріолога К.Бера. Площини між іллюзорною архітектурою Маре заповнив сюжетами з життя: море з гротами, скелями, рибалки в морі, таверна, апельсиновий гай. Всі фігури – в натуральну величину. На північній стіні привертає увагу човен з веслярами, що випливає в море. Розташовані фризообразно міцні чоловічі постаті задають величний ритм і силу композиції на тлі морської далечини.

Найцікавішою сценою циклу є “Пергола”. Під навісою крихітної таверни на самому березі моря майстер зобразив своїх друзів. Ми бачим мрійника А.Дорна, стримано-діловитого наукового керівника станції Клейненберга, невдаху-правдолюбця Гранта, світлий профіль Гільдебранда і самого Маре. Ця група доводить, яким чудовим портретистом був митець, як вмів через зовнішню характерність добратись до внутрішньої суті людини. Фрески відзначаються високою мірою невимушеності і співвідношення життєвої правди з монументальністю.