В 1840-і роки в Англії, як і в інших європейських країнах посилюється боротьба напрямків в образотворчому мистецтві. Молоді митці – часто після навчання в Академії – прагнули внести в живопис простоту і природність, ясність і вірність правді. Але в кожній нацональній школі ці пошуки втілюються в різні форми. На англійському грунті митці, що боролися проти офіційного живопису, залишились романтиками.
В 1848 році виникло і почало активну діяльність протягом слідуючого десятиліття Братство прерафаелітів (РR). Головним наміром співдружності молодих митців була боротьба проти засилля академічного мистетцва. Сама назва групи свідчила про їх прагнення відродити традиції живопису середньовічних та раньоренесансних майстрів та певне неприйняття мистецтва Високого відродження. Ідея простоти і вірності природі сприймалась прерафаелітами крізь призму історії та ностальгії по чудовому минулому, що назавжди відійшло. Як представники вікторіантської художньої еліти, вони ненавиділи сучасність і вважали можливим відродити красу лише через звернення до середньовіччя. Ці прагнення могли бути погоджені через переказ у барвах давніх легенд, історій і тому живопис прерафаелітів має відверто літературний характер. Слід зазначити, що вироблені митцями художні прийоми страждали несумісністю з їх ідеями. Легенду і романтику, містику вони писали з натури, старанно позували одне одному, прискіпливо дотримуючись реалістичності в історичних костюмах та деталях оточення. Виходив сухуватий натуралізм у поєднанні з екзальтацією.
Засновниками і провідними майстрами групи були Холмен Хант, Джон Е. Міллєс та Данте Габріель Росетті. У. Холмен Хант (1827-1910). З’являється на художній арені як автор типово прерафаелітських картин “Невірний пастух” та “Світоч миру”. В першій картині дія проходить на повітрі при яскравому сонячному освітленні. Старанно і методично передає автор типово сільський пейзаж, овечу отару та постаті пастушки та вівчара, що, забувши про обов’язки, залицяється до дівчини. Для ідейного спрямування прерафаеліта типово, що автор не обмежується прямим відтворенням сюжетного змісту, вносить в зображення символічно-моралістичний підтекст. Уважно працюючи, як і всі прерафаеліти на натурі, Хант очистив палітру від темних фарб і передає природу при сонячному освітленні чистими барвами. Але прагення достовірності відображення предметів незалежно від відстані приводить до ігнорування повітряною перспективою, барвними рефлексами. Всі компоненти картини звучать однаково інтенсивно, що обумовлює у більшості майстрів групи в майбутньому тенденцію до площинності композиції та певної “строкатості” колориту.
“Світоч миру” привертає увагу досить незвичайними ефектами в трактовці образу Христа. Майстер намагається у повній мірі використати враження від контрастного співставленн яскравого місячного сяйва, де повний місяць є, одночасно, німбом Христа, та світла ліхтаря, якого Господь тримає в руці.
Не менш виразними для уподобань митців групи є і такі роботи Ханта як “Козел відпущення” та “Пробудження сорому”. Вже в пізні роки Хант написав твір, який називали останнім видатним твором руху прерафаелітів. “Леді Шалоту” є, дійсно, однією з кращих робіт митця і багатьма своїми рисами провіщає модерн. Картина створена за поемою Теннісона: Леді з Шалоту була приречена все життя бачити світ лише як відбиток в дзеркалі, інакше її чекала смерть. Хант обирає той момент, коли пані з Шалоту, незважаючи на загрозу, повстає проти заборони і дивиться у вікно на лицаря Ланселота. Увагу привертає хвилястий ритм композиції і динамічний рух жіночої постаті, що містить протест.
Джон Е.Міллес (1829-1896) виступає вперше як прерафаеліт з картиною “Іісус у батьківському домі”. Публіка і критики засуджували роботу за те, що Ісус та його рідні виглядали як звичайні люди. Та прерафаеліти вважали таку реакцію своїм успіхом. Однією з найбільш безпосередніх композицій групи прерафаелітів є невелике полотно Міллеса “Очікування". Написане в характерній для прерафаелітів жорсткувато –пістрявій манері, полотно приваблює природністю пози молодої дівчини, що сидить на сходах біля паркової огорожі весняним полуднем. Відомою композицією Міллеса стала його "Офелія", сповнена безпосередніх натяків на п'єсу Шекспіра: троянда в руці потонулої в струмку Офелії, малинівка в чагарнику тощо. З вражаючою детальністю написана вся рослинність навколо струмка. Для Офелії позувала майбутня дружина Д.Г.Росетті Елізабет Сіддел, яку Міллес змушував лежати в одязі у ванні з водою, через що дівчина застудилась: типовий приклад занадто прямолінійного відтворення натури. З часом митець став більш сентиментальним, його твори – буденнішими. Він добиваєься визнання і обирається президентом Королівської Академії.
Яскравою індивідуальністю був натхненик організації братства, поет і живописець Данте Габріель Росетті (1828-1882). Він був все життя мрійником і індивідуалістом; його образи майже безтілесні і нагадують видіння чи сон, вони сповнені вічної туги за втраченим світом ідеального. Як фахІвець Росетті завжди був сильнішим в кольорі, ніж в малюнку. Його першою «програмною» роботою стало "Благовіщення" 1850 року, яке було через п'ять років виконано в другому варіанті. Картина відзначається типовим для прерафаелітів символізмом і, водночас, - реалістичністю трактовки мадонни як звичайної дівчини зніченої та зляканої принесеною звісткою. Її стан підкреслений тісним простором аскетичної кімнати. В пізнішому варіанті Мадонна черпає з струмка воду, що символізує її чистоту, а над її головою – голуб. Для Мадони майстру позувала Елізабет Сіддел, з якою він в 1860 році одружився. Через два роки Елізабет померла від опію, який випила при потрясінні від смерті новонародженої дочки. Росетті був у відчаї; після смерті дружини він написав її портрет у вигляді Беатріче – "Беата Беатріс". Картина є зразком прерафаелітського символізму, алегорично-літературного. Елізабет-Беатріче сидить на балконі ренесансного палаццо, за нею крізь мерево видніються Арно, міст та будівлі Флоренції. Сонячний годинник вказує рокову мить. Останні сонячні промені ореолом осявають мідне волосся; голова жінки відкинута, очі заплющені, вуста піввідкриті, руки безсило впали на коліна. Голуб приносить їй білий мак – емблему смерті і невинності. В глибині справа – Данте не відриває очей від Амура, що світиться зліва, тримаючи в руках палаюче серце і ніби кличе поета.
Пізніше Росетті знайшов свій ідеал в дружині свого товариша У.Морріса Джейн. Довгий час він страждає від болісно-пристратного платонічного кохання. Митець оспівує Джейн Морріс в багатьох полотнах: "Дама скорботи", "Ліліт", "Астарта" тощо. Вже по тому, як Джейн перестала постійно позувати Росетті, він написав чудову за вишуканістю чисто «росеттівського» стилю композицію "Мрії". Молода жінка сидить під деревом; книга говорить про її любов до читання, а платан з бутонами – про прихід весни. Квітка жимолості в руці Джейн символізує неррозділене кохання автора.
Фактично братство прерафаелітів як співдружність припинило існування вже після 1854 року. Але породжене прерафаелітами захоплення містичною романтикою, специфічна сюжетика разом із своєрідною художньою манерою широко розповсюдилися і прерафаелітський напрямок став визнаним стилем пізньовікторіанської доби.
Формально не належав до братства, але товаришував з його учасниками і органічно сприйняв і розвинув ідеї прерафаелітів Форд Мердокс Браун (1821-1893) На особистість митця вплинув той факт, що народився він у Франції і десять років вчився мистецтву в Брюгге та Антверпені. Ще до повернення в Англію він засвоїв подібні до прерафаелітів пошуки назарейців, які теж схилялись перед середньовіччям і користувались яскравими чистими фарбами. Браун, як і всі прерафаеліти, любив сюжети з повсякденного життя з морально-символічним. Значенням. Але в ранніх роботах він віддає перевагу соціальній символіці, про що свідчить "Праця". У великій композиції представлено різні види праці: від фізичної до інтелектуальної. Автор прагне створити синтетичний образ англійського суспільства – від землекопів і перекупок до мислителів і дам благодійниць - звертаючись ніби до безпосередньо побаченої вуличної сценки. З типово прерафаелітською старанністю автор передає конкретну вулицю лондонського Хемпстеда, портретні риси «діючих осіб». Але протокольна точність і детальність зображення соковитості фарб Браун користується не загальноприйнятим в той час коричневим, а білим грунтом.
Певною соціальною направленістю позначена інша картина "Прощання з Англією", де відбито настрій і самого Брауна, що боровся з бідністю, і багатьох людей тієї доби, змушених переселятися з Британії в пошуках кращого життя. Безнадійність відбивається на обличчях молодого подружжя, що стали героями знаменитого полотна. Корабель, на якому подружня пара з дитиною відправляються в далекий світ, переповнений такими ж, як вони, знедоленими людьми, змушеними залишати батьківщину, вірогідно, назавжди. Моральну підоснову і символічне значення має композиція "Cтупені жорстокості" з дещо штучною мотивацією поведінки персонажів.
Відданим прихильником поглядів прерафаелітів був Едвард Берн-Джонс (1833-1896). В своїй творчості він все далі відходить від простоти і безпосередності, звертаючись до казкових та символічних образів. Великого розголосу в свій час набула серія його полотен "Пігмаліон і образ". В трактовці Берн-Джонса Пігмаліон спочатку мріє про ідеальну жінку; створивши її, не сміє торкнутись прекрасного витвору своїх рук. Втручання вищих сил оживляє статую і зрештою скульптор падає в захопленні на коліна перед жінкою, яку подарувала Доля.
Улюбленому митцем середньовіччю присвячена серія, що нагадує «Сплячу красуню»: казкова принцеса у лісі і відважний лицар, що прийшов її пробудити. Одна з картин серії – "Лицарі і шипшина" – приваблює фантастично розмаїтим і складним плетивом шипшинових квітучих кущів, серед яких сплять зачаровані лицарі. Постаті людей менш вдалі. Не менше зацікавлення публіки викликала ще одна «середньовічна» композиція майстра, створена за мотивами Теннісона – "Король Кофетуа та дівчина-жебрачка". В ній оспівується кохання короля, для якого чистота і чарівність бідної дівчини виявились дорожчими, ніж королівство. Умовним символізмом позначена і чарівна композиція "Березневі квіти" з чудовим панорамним краєвидом, позбавлені конкретності.
Багато часу і натхнення присвятив Берн-Джонс, як і інші прерафаеліти, відродженого національного декоративно-ужиткового мистецтва своєї доби. Справжнім ватажком цього руху був Уільям Морріс, найближчий товариш Берн-Джонса, протягом всього життя.
Уільям Морріс (1834-1896) – одна з найяскравіших постатей європейської художньої культури другої половини століття. Він був відомим поетом, живописцем, теоретиком мистецтва, незрівняним знавцем готичної архітектури і старожитностей, головою знаменитої фірми прикладних мистецтв і ремесл, оригінальним книговидавцем, вченим-перекладачем і, зрештою, політичним трибуном, що був активним членом соціалістичної партії. За своїм художньо-естетичним спрямуванням він теж був пізнім романтиком і не випадково з юнацьких років разом із Берн-Джонсом зблизився з старшими прерафаелітами. Обдарованість натури Морріса виявлялась у всьому і вимагала самовираження в різних сферах. Долаючи численні труднощі, митець все життя вивчав нові галузі художньої діяльності, декоративно-ужиткового мистецтва, нові професії і види майстерності і, певною мірою, визначив шляхи подальшого розвитку художньої культури.
Морріс розпочав свою діяльність як поет – і протягом життя не полишав поетичної творчості. Але в 1856 році він знайомиться з прерафаелітами і його переконують, що єдине достойне для митця заняття – живопис. Типовим прикладом живописних зацікавлень Морріса може бути '' Королева Гіневра '' (портрет Джейн Барден – Морріс). Назва повторює титул виданої раніше книги поезій майстра ''На захист Гіневри''. Порівняння цієї роботи з творами, наприклад, Россеті, виявляє крайнощі прерафаелістів. На протилежність россетівським мрійливо – безплотним образам моррісівська задумлива ''Гіневра'' знаходиться в інтер'єрі, що до краю набитий речовими деталями. Ця речовистість типова для Морріса, романтичний медієвизм якого відзначався практичним акцентом.
В 1869 році, одразу після одруження з Джейн Барден, Морріс зайнявся спорудженням власного будинку для сім'ї та друзів – знаменитого Ред Хаусу, що став поворотним пункктом в історії європейської архітектури та декоративно-ужиткового мистцтва. Ред Хаус став справою рук багатьох прерафаелітів. Архітектором був Філіпп Уедд, Берн-Джонс виготовив кахлі для камінів. Сам Морріс виконав дерев'яне різьблення стін. Уебб також створив моделі меблів, скляного посуду, металевих свічників тощо.Працювали над оформленням також Росетті, Браун та інші члени угрупування. Вони сприймали будинок як «найпрекрасніше місце на землі». Багато в чому будинок став проривом архітектуру майбутнього, але це важко сьогодні оцінити по достоїнству, тому що все новаторство стало загальнорозповсюдженим і ніби само собою зрозумілим. Це стосується навіть нетинькованої цегляної поверхні стін, що дала назву будинку і сучасниками сприймалась як шокуюче новаторство.
Ред-Хаус нагадує сільський котедж часів королеви Анни, але це не механічне стилізаторство. Вишукана легкість обрисів поєднуєтьься з прототою і вагомістю основних членувань. У всіх складових споруди була нова, творчо освоєна ідея доцільності, підпорядкованої потребам хазяїв. Вітальні, їдальня, бібліотека, кімнати для спілкування – межують з майстернями. Інтер'єр позбавлений будь-якої «розкоші». Природня краса матеріалів, ясна конструкція предметних форм утверджувались в кожній речі цього прекрасного житла. Будівля несподівано легко поєднувалась з навколишнім пейзажем в єдине ціле; чудовий садок з улюбленими квітами прерафаелітів – трояндою та шипшиною – та старий фруктовий садок оточували Ред-Хаус, надаючи неповторності.
Під впливом від спільної роботи над створенням будинку Морріс засновує через рік фірму, куди залучив багатьох друзів. «Морріс і компанія» приймала замовлення на різні види художніх виробів. Меблі, вишивка, обої, вітражі, різблення по дереву виготовлялись переважно із застосуванням ручної праці. Морріс серйозно розробляв і проблеми орнаменту, створюючи численні зразки. Діяльність фірми сприяла утвердженню нового ставлення до прикладного мистецтва та дизайну.
Останнім захопленням цього різнобічно обдарованого митця стало видавництво книжок. Все життя Морріс вивчав і колекціонував старовинні рукописи і вважається в Англії одним із кращих знавців в цій галузі. Відіграла роль у новому починанні і мрія про належне видання власних творів. Майстер і раніше сам іллюмінував рукописи, виконав понад 1500 сторінок розкішно орнаментованих текстів. І в теоретичних статтях і у виданнях «Кельмскотт-пресс» митець по суті вперше ставить питання про мистецтво книги як органічної єдності тексту, іллюстрацій, шрифта, заставок, інших елементів. Наприклад, стаття 1893 року «Ідеальна книга» і сьогодні сприймається сучасно. Серед практично реалізованих видань кращими можуть вватись «Золота легенда» та зібрання творів Чосера.
Крім діяльності прерафаелітів,звичайно, існували і інші течії та жанри в живописі середини століття, але це прикрашене і невиразне мистецтво відзначається невисокими художніми якостями, попри популярність у пересічної публіки. На найбільшу увагу заслуговують досягнення в галузі будівництва. Велику питому вагу складають споруди, пов'язані з розвитком залізничного та морського транспорту: станції та платформи, вокзали, доки складські приміщення. Бурхливий розвиток промисловості обумовлює модернізацію заводів і фабрик, а також – зростання міст. Такі факти впливають на те, що Англія випереджає інші країни в галузі промислової архітектури, активно розробляючи нові матеріали і технології. Шороко застосовується метал, особливо при спорудженні мостів, але і в інтер'єрах, як, наприклад, в кухні королівського павільйону в Брайтоні, де колони у вигляді пальм підтримують стелю.
Англія вперше почала виробляти збірні металоконструкції і стандартні деталі, визначаючи майбутнє будівничої науки. Найяскравішим втіленням новітніх починань стало спорудження Кришталевого палацу в Лондоні (1851) як павільйона для Всесвітньої виставки: новаторського за різними показниками.
Його творцем став не професійний архітектор, а садівник і будівельник-практик Джозеф Пакстон (1801-1865), який сам сприймав свій витвір як «не архітектуру», а тимчасову «декоративно-паркову» споруду. Фактично ж, Кришталевий палац знаменував архітектуру майбутнього, хоч сучасники цього не усвідомлювали. Він належав до тих пам'ятників, історичне значення яких переростає їх безпосередню архітектурно-художню цінність. Достатньо зазначити, що всю істрою новітньої архітектури вже традиційно починають з дати побудови «Кристал-палас».
Виставка 1851 року була першим міжнародним оглядом досягнень індустрійної техніки, демонстрацією переходу світової спільності від напівкустарного – напівмануфактурного виробництва до доби «пару та електрики». Проект Кришталевого палацу народжувався теж як технічний винахід з метою подолання «забобонів» традиційної конструкції. Величезна споруда довжиною 564 та шириною 124 метри була зведена лише за чотири місяці. Загальні обриси наближаються до латинського хреста, утвореного двома п'ятинефними перехресними базиліками. Зведення величезної споруди за такий короткий час стало можливим лише в результаті застосування принципу збирання на будівельному майданчику готових стандартних деталей: залізних рам із скляним заповненням. Важливою особливістю було використання вихідного модуля в 7,3 м, що розділяв опорні стовпи; довжина залізної рами була такою ж і модуль, таким чином, був витриманий у всій композиції. Легкий металевий каркас не загромаджував внутрішній простір, прозорі скляні стіни і покрівля відкривали всебічний доступ світлу, що ідеально відповідало виставочним цілям. Ценральний склепінчастий трансепт висотою 20 м, прикрашений фонтанами, дозволив зберегти старий в'яз, що ріс на території, призначеної для споруди. Тобто, інтер'єр містив елементи природнього середовища і завдяки прозорості стін не відривався від пейзажного оточення.
Щоб гостріше відчути враження від «Кристал-палас», варто уявити всю пістрявість експонатів виставки, контрасти нової техніки і консервативної художньої думки авторів багатьох творів. Нестримана еклектика – «псевдоготика», «новогрецький», «колоніальний» стилі – домінувала в різних видах декоративно-ужиткового мистецва. Поряд з цим демонструвалися вироби машинної техніки: недосконало оброблені, невдало стилізовані під ручну роботу тканини, дерево тощо. Як вже зазначалось, це сповідувало думку, що машина і фабрика є ворожою красі і мистецтву. В цій суміші старого і нового Кришталевий палац провістив прихід доби промислового капіталізму. Звичайно, автор ще не оволодів матеріалом і споруда стала лише демонстрацією нових можливостей будівництва, лише обіцянкою майбутньої краси. В 1936 році палац був в одну ніч повністю зруйнований.
