Мистецтво Франції першої чверті ХІХ століття

Живопис. Як зазначалось, в ході підготовки і здійснення революції філософія, наука, політика, право звільняється від релігійних пут і це обумовлює глибокі зміни у ставленні до ідейно-естетичного змісту мистецтва. Центральною, найактивнішою формою художнього розвитку був класицизм, а ключовою фігурою всього періоду був Луї Давид. Ми вже вище відмічали, що 1795 рік став часом внутрішнього перелому в мистецтві майстра. Після перебування в ув’язненні і певної душевної кризи майстер повертається до творчості, передусім, як портретист. Портрети цього періоду містять в собі і точність життєвих спостережень і делікатну ідеалізацію, ту підкреслену гармонійність, що ніби закликає забути про недавні грізні події. Такими є два портрети подружжя Серізіа, особливо, сповнений чарівної шляхетності портрет молодої дружини з дитиною біля колін. Це і правдиві зображення представників нової буржуазної верхівки суспільства і своєрідна мрія про світ спокою, краси і ясності.

Проте, як соціально-актвна особистість Давид знову знаходить в собі героя – дуже активного і амбітного молодого генерала – корсиканця, який здійснив переможний похід на Італію і готувався до завоювання Єгипту, куди його спроваджувала стривожена Директорія. Давид виконав чудовий етюд Бонапарта, сповнений честолюбства і молодої, вольової енергії. Але слідуючий портрет “Наполеон – перший консул – на перевалі Сен-Бернар” відзначається холодною величністю, театральністю та внутрішню млявістю. Зокрема, вражає контраст між монументальною постаттю Наполеона – вершника на білому коні та крихітними фігурками артилеристів. Ніякого душевного контакту з майбутнім імператором Давид так і не знайшов, хоч і числився весь час офіційним першим живописцем. Тією ж декламаційною холодністю відзначається і створена в цей час грандіозна історична композиція “Викрадення сабініанок” – розрахунково бездоганна, беземоційна.

І в цей же час митець пише чарівний, теж дещо холодно-поетичний портрет мадам Рекам’є, сповнений чистої жіночої грації і краси. За часів консульства мадам Рекам’є, однаково славилась і розумом і легковажністю, але Давид відчув і передав в портеті саме ту яскравість особистості, що дозволила їй стати господинею найзнаменитішого салону в Європі, куди прагнули потрапити всі знаменитості Франції, Англії, Росії навіть в 30-і роки, коли молодість і краса давно минули. Полотно може трактуватись як взірець зрілого класицизму: інтер’єр зі стильнми “античними” меблями і елегантною героїнею на канапі, гармонійний і виважений.

На замовлення імператора Давид створює в 1805-1807 роках грандіозну парадну композицію “Коронація” що увічнила штучність і вульгарність нової імперської аристократії та цінічну самовпевненість самого Наполеона. Серед численного натовпу занадто пишно вбраних церемоніймейстрів, сановників та чваних і безглуздо-екзальтованих дам привертають увагу і вкликають симпатію і співчуття образи папи Пія ХІІ та кардинала Капрари, що були силоміць привезені до Парижу на цю церемонію. В цілому ж в помпезній холодній картині, як і в створеному пізніше “Леоніді при Фермопілах” Давид виступає як засновник офіційного аккадемічного мистецтва.

Проте, геніальний дар портретиста навіть в офіційних роботах обумовлює появу такого жорстокого-безкомпромістного полотна як останній портрет Наполеона 1812 року. Спокійно, коректно і безжалісно Дпвид зобразив ожирілого, самовдоволеного ділового пана у всій антигероїчній прозі. Портрет цей можна порівняти з Гойєвським портретом сім’ї Карла ІV.

За часів реставрації Давид змушений залишити Францію і доживав життя в Брусселі, створивши там чудовий, тверезо-реалістичний портрет Трьох гентських дам.

Тобто, творча спадщина Давида в ХІХ столітті з одного боку, несе в собі зародок салонно-академічного мистецтва, а з другого – реалістичного портрету нового часу. Ці тенденції розвинуться в творчості учнів Давида, серед яких Жерар, Жироде, Гро, Енгр тощо.

Сучасником Давида і теж чудовим майстром цієї доби був П’єр Прюдон (1758-1823). Його творчість досягла розквіту саме за часів Бонапарта. Прюдон був чудовим портретистом, писав вишукані, поетичні жіночі портрети. Зокрема, йому було замовлено портрети обох імператриць: Жозефіни та Марії-Луїзи. Особливою сумною чарівністю позначений образ вже старіючої Жозефіни, щасливі дні якої були позаду. Життєвою переконливістю приваблює портрет пані Антоні з дітьми.

Великі алегорично-міфологічні композиції Прюдона несуть в собі риси мелодраматизму або сентиментальності. Але в таких картинах як “Викрадення Психеї” певна манірність поєднується з безумовною поетичністю та душевною гармонією, так само, як і “Венера та Адоніс”. Живописною майстерністю привертає увагу навіть таке театрально-піднесене полотно як “Правосуддя та божественна Кара, що переслідують Злочин”. На тлі лиховісного заходу сонця злочинець тікає з місця злочину, де залишив ніжно-біле тіло граціозної жертви. Його переслідують ангелоподібні постатті з відповідними атрибутами: терезами правосуддя, факелом, що проливає світло на злочин та караючим мечем. Моделлю для образу злочинця став бюст жорстокого і бридкого Каракалли. Чи не найцікавішими в творчій спадщині і бездоганними за красою ліній і гармонійністю є малюнки Прюдона, які дали підставу Давиду назвати митця “Ватто нашого часу”. Дійсно, його спадщина демонструє поетичну лінію розвитку класицизму.

Традиції “естетського” класицизму, що перетворюється на салонно-академічне мистецтво відстоював учень Давида П.Жироде (1767-1827). За зовнішньою красою його робіт криється холодна розрахунковість, як у “Сні Ендеміона”. Водночас, Жироде звертається до ідей романтизму, точніше, використовує романтичну тематику та зовнішні ефекти, особливо, світлотіньові контрасти. Саме на ефектах освітлення, що виділяє ідеально-прекрасні статичні фігури, героїв, побудовано навіяне поезією Шатобріана полотно “Погребіння Атали”.

Більш широким діапазоном і щирістю відзначається творчість Франсуа Жерара (1770-1837). Як і його вчитель Давид, він захоплюється ідеями революції, потім активно працює як чистий класицист, переважно міфологічному напряму. Його “Амур і Психея” мала великий успіх, незважаючи на жорсткий малюнок та скульптурність трактовки. За часів Наполеона він здобуває прихильність імператора, пише “Битву при Аустерліці”, невиразно-помпезну. В добу Реставрації Жерар став першим живописцем Людовика XVIII, отримав баронський титул. Він пише історичні композиції монархічного спрямування, такі як “Коронація Карла Х”, або “В’їзд Генріха IV до Парижу в 1594 році”, - однаково невиразні і пишнослівні.

Водночас, з молодих років Жерар виявив себе як майстерний портретист. Життєвою безпосередністю позначений його портрет художника Ізабе з дочкою, елегантний і переконливий. Майстер формує новий пардно-салонний тип портрету, якому класицистична орієнтація набуває шляхетної стриманості. Жерар користувався великим успіхом і залишив понад триста портретів сучасників, витончених і делікатно компліментарних. Типовим прикладом таких робіт може бути портрет мадам Рекам’є, що сподобався замовниці набагато більше, ніж давидівський. Відверто спокуслива композиція представляє молоду красуню в кріслі у кокетливо-недбалому вбранні і з ніжно-манливим поглядом, спрямованим на глядача. Аристократична вишуканість та класична ясність форм надають цій і іншим портретним роботам Жерара дійсної привабливості.

Найпопулярнішим живописцем в доби ампіру, уславленим улюбленцем Бонапарта був ще один учень Давида Антуан Гро (1771-1835). Людина драматичної долі, безумовно обдарований майстер, Гро пережив славу і внутрішньо усвідомлював фальш своїх парадних композицій. Він розпочав діяльність яскравим портретом – “Наполеон на Аркольському мосту”, де перед глядачем постає молодий честолюбний генерал у вирішальний момент бою: ступивши на міст під градом картечі, він веде в атаку солдат. Це не батальна композиція, в роботі не зображені воїни, але майстрові пощастило в лаконічному портреті передати атмосферу битви завдяки багряним димам та майоріючому прапору в руках генерала. Глядача вабить палка пристрасть і смілива рішучість молодого Наполеона, його виразне обличчя. Загальний настрій посилюється вдалим сполученням червоного, чорного і золотого, що викликають напруження і піднесення.

В портреті Фурньє- Сарловеза романтичний настрій попередньої роботи переростає в героїзований парадний портрет, не позбавлений життєвої виразності. Поступово Гро як представник передромантизму трансформується в офіційного літописця бонапартівських перемог. На жаль, в цих численних грандіозних багатофігурних композиціях культ Імператора, штучність ситуацій, відверте вихваляння знижують і змістову і художню цінність картин. Водночас, їм притаманне бажання перейти від абстрактної класицистичної героїзації до конкретного зображення реальної історії. ”Зачумлені в Яффі” – зразок такого поєднання. Картина відображає реальний епізод єгипетського походу, коли Бонапарт для підтримки духу і з метою попередження паніки серед солдат відвідував імпровізовані лазарети. Полотно призначалось для уславлення дійсної мужності майбутнього імператора. Але трактовка образу в картині викликає не зовсім етичні асоціації з Христом, що зцілює хворих; до того ж постановка фігури нагадує Аполлона Бельведерського і в цілому постать героя справляє враження протилежне задуманому. Водночас, полотно приваблює правдивим зображенням лазарету, стражданнями солдат, точністю передачі внутрішнього двору мечеті, що служила за госпіталь і пейзажного середовища взагалі.

Подібні ж протиріччя притаманні і пишній композиції “Битва при Ейлау”, що втілювала ідею необхідності вести війни заради слави і могутності Франції, жертвуючи життям багатох солдат. Проте, імператора, що проїздить з почтом по засніженому полю недавнього бою, передвинута на другий план. Увага глядача зосереджується на засніжених тілах вбитих солдат, на стражданнях поранених, на майстерно написаних зимових сутінках. Саме точно і емоційно передане середовище надає картині правдивості.

Після повернення Бурбонів Гро переходить на службу Реставрації, залишаючись придворним живописцем. Це остаточно нищить його творчу індивідуальність і такі парадні композиції як “Коронація Карла Х” великими художніми якостями невідзначаються. Як майстер він виявляє себе хіба що в занадто жорсткому портреті вже літньої мадам Рекам’є. Вірогідно, відчуваючи творчу деградацію, Гро накладає на себе руки.

Архітектура. Як зазначалось, перша чверть ХІХ століття стала добою завершального етапу існування фактично останнього архітектурного стилю, як історико-художньої категорії. Стриманий класицизм XVIII століття поступається місцем урочисто-парадному ампіру, що більше відповідав вимогам сучасності і широко розповсюдився при європейських дворах. На відміну від попередніх великих епох органічного використання стильових принципів в архітектурі, в пам’ятках ампіру – незалежно від виду і техніки мистецтва – вже поміний елемент штучності, розрахункового застосування певних “модних” мотивів і тем. Зокрема, після єгипетського походу Наполеона вся Європа слідом за Францією захопилась єгипетськими елементами, як в архітектурі, так і в ужитковоу мистецтві, декоративному живописі тощо.

Для архітектурного мислення в добу ампіра все ж вирішальною є спадщина Стародавнього Риму, його імператорського періоду. Тип давньогрецького периптера також застосовується, але набуває дуже урочистого вигляду. Так, архітектор А.Т.Броньяр (1739-1813) споруджує помпезний будинок Біржі за цією схемою, а П.Віньон (1762-1828) – вдало вкомпоновану в оточуюче архітектурне середовище ефектну церкву Мадлен. Основний масив в цих спорудах оточений могутньою колонадою і справляє величне враження.

Широкого розвитку в добу імперії набуває меморіальна архітектура. Жан Шальгрен (1806-1836) зводить на площі Етуаль (Зірки) грандіозну тріумфальну арку для уславлення наполеонівських перемог. Її фасад за розмірами наближається до фасаду римського собору св.Петра, а розташування на певній височині надає ще більшої величі. Слід згадати і Вандомську колону Лепетра і Гондуена, що наслідувала колону Траяна і вся вкрита спіральними рельєфами.

Масивність і грандіозність притаманна взагалі спорудам різного призначення за часів пізнього ампіру. Величність – їх головна мета. Варто мати на увазі, що ампір, як раніше рококо, великого значення надає оформленню інтер’єрів, поєднуючи класицистичну ясність з пишністю. Улюбленими майстрами інтер’єру доби ампір були архітектори Ш. Перс’є (1764-1838) та П’єр Фонтен (1762-1853). Саме вони прикрашали палаци Мальмезон та Комп’єн, отель Богарне тощо. Названі інтер’єри дуже імпозантні і розкішні. Стіни членуються пілястрами і колонами, стеля оздоблена кессонами. Улюблене сполучення матеріалів – мармур та позолочена бронза; часто в оформленні використовуються насичені сині, червоні, зелені кольори та золото. Як зазначалось, улюбленими орнаментальними мотивами були антично-єгипетські, а також тваринні: орли, леви, гріфони, сфінкси. Створені за їх малюнками меблярем Жакобом меблі підтримують всі елементи інтер’єру і все разом утворює стильову єдність.

Скульптура. Скульптура Франції в добу ампір і протягом першої половини століття в цілому розвивалась під безпосереднім впливом античних зразків та творчості Канови і Торвальдсена. Орієтація на античність перетворюва

ла часто скульптурні твори на малосамостійні варіації. Але цей час ознаменувася однією з видатних скульптурних композицій в Європі ХІХ століття – “Марсельєзи”, що прикрашає Тріумфальну арку; її автор Француа Рюд (1781-1855) піднявся тут до вершин пластичної майстерності.

Арка Шальгрена, як зазначалось, відповідала ідеалам імперії: величезний монолітній масив, великі площини пілонів, карніз і аттик, виразний силует. Але як цілісний твір вона почала існувати на пляс Етуаль лише з 1836 року – року відкриття, - коли монархії банкірів знадобився популярний національний символ і всі повертаються до слави Наполеона. (В 1840 році прах імператора з величезними почестями був перевезений до Парижу). За проектом Шальгрена кожен з пілонів прикрашався з обох боків скульптурними композиціями, що славили Наполеона. Але вони створювались вже пізнішеі сюжети присвятили історії післяреволюційної Франції взагалі. Ці сюжети іменувались: “Виступ добровольців у 1792 р.”, “Апофеоз Наполеона”, “Опір нашестю” та “Апофеоз миру”, тобто, правління Луі- Філіпа. Працювали над композиціями Корто, Ертекс та Француа Рюд. “Виступ добровольців” став “Марсельєзою”, символом і апофеозом революційної романтики. Так Париж і світ створили подвійний історико-художній парадокс: скульптурний гімн революції з’явився за часів буржуазної монархії як частина пам’ятника, присвяченого наполеонівській імперії.

Головна якість “Марсельєзи” – це те, що вона є не групою фігур, які символізують певну історичну подію чи ідею, а ціла драматична сцена, сповнена дії, руху, з закличними криками, звуками сурми, брязкотом зброї тощо. Горельєф уявляє собою композицію із семи фігур в двох горизонтальних рядах: верхній ярус займає крилата постать Свободи-Маріанни у фригійській шапці, подана у стрімкому русі – польоті; в нижньому ярусі- шість фігур воїнів, що виступають у похід. Ці шестеро: сурмач у кольчузі, оголений по пояс лучник, бородатий воїн-галл у панцирі і шоломом в руці як центральний герой, оголений юнак, воїн зі щитом та старий, що вказує шлях. Двоярусна побудова чітко розділяє дві різнорідні частини композиції: алегоричний образ вгорі і реальних людей. Верхня фігура подана в такому сильному розвороті корпуса, рук, ніг, крил по діагоналі, що майже повністю перекриває шестифігурну групу людей нижнього ряду. В основі монументу – алегорія, але образ крилатої жінки не потребує розшифровки. Він поєднує в собі Перемогу, Славу, Свободу, Батьківщину і передає живою, виразною пластичною мовою цілу гаму почуттів, пов’язаних з боротьбою за свободу і батьківщину. Так само піднесено-переконливі і “волонтери”, що постають у вигляді античних героїв. Але, зберігаючи класичність скульптурної мови. Рюд в “Марсельєзі” безпосередньо пов’язаний з романтиками завдяки багатоплановості рельєфу, різноманітності фактури та живописній грі світла і тіні.