Психологические механизмы музыкального переживания

Как отмечалось ранее, значение музыкального сообщения является производным от выразительности музыкального образа, которую слушатель в первую очередь должен почувствовать и пережить. Приведем пример из неопубликованного исследования В. М. Теплова, посвященного теоретическому анализу сущности музыкального переживания. В сцене «Петербургского бала» оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» в момент обращения Гремина к Онегину («Мой друг, позволь тебе представить») в оркестре звучит трогательная интонация девичьей любви Татьяны, которая по­вторяется как лейтмотив во второй картине, в сцене письма, в момент первой встречи Татьяны с Онегиным. Безусловно, для тонкого слушателя эта мелодия имеет конкретное «значение». Но специфика музыкального переживания заключается совсем не в том, что слушатель должен обобщить все слышанные ранее варианты этой мелодии, раскрыть адекватно ее значение и, наконец, понять, что ее появление в новом контексте связано с нахлынувшим на Татьяну воспоминанием о своей любви.

158______________________________Бочкарев Л. Л.

Сущность музыкального переживания заключается в другом. Слушатель должен прежде всего почувствовать выразительную силу этой мелодии, на основе эмпатии «заразиться» не только чувством Татьяны, но и его музыкальным воплощением. Пони­мание «значения» музыкального образа прежде всего связано с переживанием и сопереживанием эмоционального характера интонации. Поэтому недостаточно при восприятии музыки «уга­дать», понять ее «значение» аналитическим путем, или, слушая программную инструментальную музыку, вспоминать, напри­мер, литературный источник. Такое переживание не будет му­зыкальным. «Угадывание программы — занятие праздное и, в сущности, антимузыкальное, так как в основе его лежит стремление подойти к музыке не как к искусству выражения, а как к искусству изображения или обозначения» [297, с. 444—445]. Угадывание программы Б. М. Теплов связывает с задачей рас­шифровки ребуса. Слушатель, не знакомый с драмой «Эгмонт» или трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта», с помощью од­ной лишь музыки не узнает об этом содержании. Если же он не знает и заглавия произведения, то совсем не сможет догадаться о том, что хотел выразить композитор в произведении. Глубина и философская направленность творчества Бетхо­вена не может быть адекватно понята на основе знакомства лишь с музыкой композитора — необходимо знание окру­жающей его обстановки, исторического фона. В каждом музыкальном произведении выражено не только эмоциональное содержание, но и определенные философские идеи, которые помогают тому, чтобы «только головное», мо­жет быть несколько внешнее знание превратилось в эмоцио­нальное знание, в глубокое переживание их» [297, с. 446]. Музыка, по мнению Б. М. Теплова, не может дать новых фактических или идейных знаний, она насыщает эти знания эмоциональным содержанием, углубляет их. Результаты экс­периментальных исследований свидетельствуют о том, что музыкальное переживание есть переживание эмоциональное. «Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие му­зыки идет через эмоцию, но оно эмоцией не кончается. В му­зыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоцио­нальное познание»[297,с.447]. Ядром музыкального переживания являются эмоциональ­ные образы музыкальной интонации. Музыкальная интонация способна воплотить глубокие человеческие переживания и

Музыкально-слуховая деятельность_________________159

вызвать пристрастный эмоциональный отклик в сознании воспринимающего. Процесс переживания музыкальной интонации — глубоко личностный. Эмоциональные образы музыкальной интонации являются результатом диалектического взаимодействия внешнего, воплощенного в произведении и его интерпретации, и внутреннего, связанного с индивидуально-типологическими осо­бенностями личности, его опытом, музыкальной культурой слушателя. Типичные, закономерные черты, характерные для 'интонационного словаря каждой эпохи, для конкретной соци­альной и национальной среды, творчески переосмысливаются слушателем в процессе восприятия и переживания музыки. Изменение в структуре и характере переживания обуслов­лены закономерностями музыкального развития личности и эволюцией строения ее деятельности. На начальных этапах слушательского восприятия первич­ным механизмом музыкального переживания является эмо­циональная оценка произведения. Музыка выступает в своей гедонистической функции, субъект главным образом ориенти­рован на ее сенсорные качества, свойства, обращенные к слу­ху. По мере развития операционных механизмов интонацион­но-образное обобщение, будучи связанным с предметно-эмоциональными, художественными ассоциациями, позволяет пос­тичь содержание музыки, открывающееся перед слушателем в одной из ее главных функций — познавательной. Наконец, на самом высоком уровне развития музыкальное переживание приобретает черты «надситуативности», приобщая субъекта к музыкальному опыту человечества. Гармоничное участие функциональных, операционных, мотивационных механизмов обеспечивает идентификацию цело­стного музыкального образа с межкультурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложивши­мися в художественной практике человечества, что до необъят­ных пределов расширяет возможности индивидуального музы­кального опыта, открывая человеку новые социально-ценные чувства и идеалы, выраженные в музыке. Выступая на данном уровне — катарсического переживания прежде всего в своей воспитательной и психостатической функциях, музыка воз­действует на человека во всем многообразии художественных средств и возможностей как эмерджентность (М. Каган), целокупность, тотальность [67].