Как отмечалось ранее, значение музыкального сообщения является производным от выразительности музыкального образа, которую слушатель в первую очередь должен почувствовать и пережить. Приведем пример из неопубликованного исследования В. М. Теплова, посвященного теоретическому анализу сущности музыкального переживания. В сцене «Петербургского бала» оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» в момент обращения Гремина к Онегину («Мой друг, позволь тебе представить») в оркестре звучит трогательная интонация девичьей любви Татьяны, которая повторяется как лейтмотив во второй картине, в сцене письма, в момент первой встречи Татьяны с Онегиным. Безусловно, для тонкого слушателя эта мелодия имеет конкретное «значение». Но специфика музыкального переживания заключается совсем не в том, что слушатель должен обобщить все слышанные ранее варианты этой мелодии, раскрыть адекватно ее значение и, наконец, понять, что ее появление в новом контексте связано с нахлынувшим на Татьяну воспоминанием о своей любви.
158______________________________Бочкарев Л. Л.
Сущность музыкального переживания заключается в другом. Слушатель должен прежде всего почувствовать выразительную силу этой мелодии, на основе эмпатии «заразиться» не только чувством Татьяны, но и его музыкальным воплощением. Понимание «значения» музыкального образа прежде всего связано с переживанием и сопереживанием эмоционального характера интонации. Поэтому недостаточно при восприятии музыки «угадать», понять ее «значение» аналитическим путем, или, слушая программную инструментальную музыку, вспоминать, например, литературный источник. Такое переживание не будет музыкальным. «Угадывание программы — занятие праздное и, в сущности, антимузыкальное, так как в основе его лежит стремление подойти к музыке не как к искусству выражения, а как к искусству изображения или обозначения» [297, с. 444—445]. Угадывание программы Б. М. Теплов связывает с задачей расшифровки ребуса. Слушатель, не знакомый с драмой «Эгмонт» или трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта», с помощью одной лишь музыки не узнает об этом содержании. Если же он не знает и заглавия произведения, то совсем не сможет догадаться о том, что хотел выразить композитор в произведении. Глубина и философская направленность творчества Бетховена не может быть адекватно понята на основе знакомства лишь с музыкой композитора — необходимо знание окружающей его обстановки, исторического фона. В каждом музыкальном произведении выражено не только эмоциональное содержание, но и определенные философские идеи, которые помогают тому, чтобы «только головное», может быть несколько внешнее знание превратилось в эмоциональное знание, в глубокое переживание их» [297, с. 446]. Музыка, по мнению Б. М. Теплова, не может дать новых фактических или идейных знаний, она насыщает эти знания эмоциональным содержанием, углубляет их. Результаты экспериментальных исследований свидетельствуют о том, что музыкальное переживание есть переживание эмоциональное. «Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоцию, но оно эмоцией не кончается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание»[297,с.447]. Ядром музыкального переживания являются эмоциональные образы музыкальной интонации. Музыкальная интонация способна воплотить глубокие человеческие переживания и
Музыкально-слуховая деятельность_________________159
вызвать пристрастный эмоциональный отклик в сознании воспринимающего. Процесс переживания музыкальной интонации — глубоко личностный. Эмоциональные образы музыкальной интонации являются результатом диалектического взаимодействия внешнего, воплощенного в произведении и его интерпретации, и внутреннего, связанного с индивидуально-типологическими особенностями личности, его опытом, музыкальной культурой слушателя. Типичные, закономерные черты, характерные для 'интонационного словаря каждой эпохи, для конкретной социальной и национальной среды, творчески переосмысливаются слушателем в процессе восприятия и переживания музыки. Изменение в структуре и характере переживания обусловлены закономерностями музыкального развития личности и эволюцией строения ее деятельности. На начальных этапах слушательского восприятия первичным механизмом музыкального переживания является эмоциональная оценка произведения. Музыка выступает в своей гедонистической функции, субъект главным образом ориентирован на ее сенсорные качества, свойства, обращенные к слуху. По мере развития операционных механизмов интонационно-образное обобщение, будучи связанным с предметно-эмоциональными, художественными ассоциациями, позволяет постичь содержание музыки, открывающееся перед слушателем в одной из ее главных функций — познавательной. Наконец, на самом высоком уровне развития музыкальное переживание приобретает черты «надситуативности», приобщая субъекта к музыкальному опыту человечества. Гармоничное участие функциональных, операционных, мотивационных механизмов обеспечивает идентификацию целостного музыкального образа с межкультурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложившимися в художественной практике человечества, что до необъятных пределов расширяет возможности индивидуального музыкального опыта, открывая человеку новые социально-ценные чувства и идеалы, выраженные в музыке. Выступая на данном уровне — катарсического переживания прежде всего в своей воспитательной и психостатической функциях, музыка воздействует на человека во всем многообразии художественных средств и возможностей как эмерджентность (М. Каган), целокупность, тотальность [67].
