Исследуя проблемы преемственности и новаторства в мышлении, психологи различают «открытие нового», то есть познание объективно существующих закономерностей, скрытых, неизвестных ученым временно и «создание нового», то есть изобретение, конструирование того, чего еще нет, постановка принципиально новой проблемы. Хотя научное и художественное творчество значительно отличаются друг от друга, можно с известными ограничениями асафьевскую характеристику двух типов целого интерпретировать как проявление разных уровней интеллектуального творчества. Творчество на основе индивидуализированной, принципиально неповторимой модели — это «создание нового». 1 Adagio 6 квартета написано в нетрадиционной трехчастной форме.
778___________;__________________Бочкарев Л. Л. Д. Б. Богоявленская [47], исследовавшая экспериментальным путем интеллектуальное творчество на материале разных видов деятельности — научной, художественной, в том числе музыкальной, считает, что каждому уровню творчества соответствует определенный уровень интеллектуальной активности — такого свойства личности, которое обеспечивает человеку возможность выйти за пределы заданной ситуации, осуществлять целеполагание, то есть ставить новые проблемы. На наш взгляд, выделенные ею уровни интеллектуальной активности также могут быть использованы для объяснения психологических механизмов различных типов композиторского творчества. Эвристический уровень интеллектуальной активности (по Д. Б. Богоявленской) соответствует художественному открытию, высший уровень интеллектуальной активности — креативный связан с созданием нового — индивидуализированной художественной концепции. Несмотря на различия между уровнями интеллектуальной активности, между репродуктивным и творческим мышлением1 в целом, общий психологический механизм их един — анализ через синтез [72]. В ходе мышления анализируемый предмет всегда фиксируется в новых свойствах, качествах, характеристиках, обобщается и осмысливается по отношению к известному: «...выделение (анализ) новых свойств в объекте совершается через соотнесение (синтез) исследуемого объекта с другими предметами, т. е. через включение его в новые связи с другими предметами» [72, с. 55]. Новое всегда рождается через сопоставление со старым. Интонационный словарь эпохи, типовые модели целого (старое), как было показано выше, являются теми «другими предметами», через соотнесение с которыми создается новое. Введенный в концептуальный аппарат российской психологии А. В. Брушлинским механизм «анализа через синтез» проявляется не только на уровне рождения эпохи, стиля, направления в музыке, не только на уровне создания произведения в целом, но и на уровне решения частных задач. 1 А. В. Брушлинский [72] совершенно справедливо, на наш взгляд, считает нецелесообразным деление мышления на репродуктивное (воспроизводящее лишь прежние знания) и творческое (ведущее к открытию), подчеркивая, что все виды и уровни человеческого мышления являются творческими.
Композиторское творчество_____________________179 Проанализируем действие этого механизма на конкретном примере — работы П. И. Чайковского над Интродукцией к опере «Пиковая дама», обратившись к материалам музыковедческого исследования А. П. Милки [197], выполненного на основе изучения рукописей композитора. Огромное количество ремарок, исправлений в эскизах, варианты решения дают возможность ученому детально проследить за ходом композиторской мысли. Прообразом и толчком для главной темы Интродукции явилось интонационное ядро «Баллады Томского», написанной в форме традиционного квадратного периода, состоящего из двух предложений и четырех фраз. «Трудно было придумать более неподходящее построение, — отмечает А. П. Милка, — ибо для той цели, которую преследовал композитор (написание части оперы в форме, называемой «сонатное аллегро»), необходимо было разомкнутое построение» [196, с. 580,]. Вот почему основной задачей П. И. Чайковского, решение которой представлено в эскизах, было стремление преодолеть традиционную квадратность ритмической структуры. Первый этап решения этой задачи не закончился успехом с точки зрения реализации поставленной цели — остановки после первой и второй фраз не разомкнули построение, третья и четвертая фразы, составляя второе предложение, образовали традиционное тяготение. Второй этап поисков созвучен в психологическом отношении первому: прием, который использует композитор во второй «попытке» тот же — остановка, которая перемещается лишь во второе предложение. Структура остается прежней, лишь более рассредоточенной. Дальнейшая попытка, связанная с стремлением развить структуру после замыкания периода, также не привела к нарушению квадратное™. Новое (остановка или дополнения), которое могло, по замыслу композитора, быть использовано как носитель искомой системы связей, выступило на первых этапах решения задачи вне анализа с заданной системой отношений. На основе выявления вариантных взаимосвязей «нового» с искомой моделью целого, рассмотрения этого нового с разных сторон и в разных отношениях к имеющемуся материалу композитор приходит к выводу о том, что сам носитель нового не удовлетворяет требованиям задачи.
180______________________________Бочкарев А. А. Как свидетельствуют данные психологических исследований, лишь по мерЬ глубокого анализа структурных связей и отношений, в которые включен предмет мышления, человек способен фиксировать, обнаруживать новые его признаки. Новое может быть найдено и до анализа, однако предварительный или сопутствующий ему анализ благоприятствует, стимулирует нахождение искомого «нового», находящегося в логически и художественно оправданных отношениях с заданным. Первые два этапа решения «задачи» П. И. Чайковским связаны с системой внутриуровнего анализа и внутриуровневых преобразований. Последующие же этапы связаны с другой системой поисков. П. И. Чайковский находит другой носитель искомого нового — вне структурно-ритмических отношений. Этим носителем стало новое тяготение — текстовое, возникшее из секвенпионного развития одного трехаккордового мотива. Истоки этого замысла видны в последних тактах предыдущего варианта. Однако «старое» вновь вступило в борьбу с «новым»: после секвенпионного развития трехаккордового мотива, структурной модуляции через общий элемент композитор, временно разомкнув период, опять возвратился к принципу первоначальной попытки. Но новое построение явилось все же шагом вперед на пути к решению поставленной задачи в сравнении с первым вариантом. Следующие этапы поисков связаны с попыткой нарушить метрическое равновесие путем трехкратного проведения трехаккордового мотива с отсутствующей первой долей, однако по-прежнему в функциональных рамках каданса. Новаторское же решение было связано с отказом от каданса при сохранении его мелодики. Трехаккордовый мотив из фона превращается в предметно-структурную организацию, связывая конец построения с прежним развитием. Гармоническое движение вопреки законам приходит к субдоминанте, полностью размыкая период и нарушая квадратность. 1 Как свидетельствуют результаты экспериментальных исследований мышления, поиски необходимого (скрытого) носителя искомой модели ведутся в большинстве случаев на поздних этапах мыслительного процесса. Именно на последних этапах человек приходит к окончательному синтезу на основе предшествующих обобщений. Гениальное решение («инсайт») всегда обусловлено всем ходом предыдущего поиска.
Композиторское творчество_____________________181 Как очевидно из фрагментарно приведенных выше материалов, новое рождалось не путем поэтапного выделения, последовательного анализа и синтеза — в ходе «творческих мук» мыслительная деятельность композитора наполнялась новым предметным содержанием. Анализ через синтез присутствовал на каждом из этапов этого сложного, нелинейно протекающего творческого процесса1. Каждая его стадия характеризовалась качественно новым скачком в мышлении, так как материал выступал в новых связях и отношениях. Искомое «новое» постоянно анализировалось композитором в контексте с другими элементами' задачи, поиск, прогнозирование его осуществлялись в ориентации на эти отношения. Сказанное выше вовсе не означает, что творец ограничивается лишь чисто логическими формами мышления. Рассматривая процесс работы П. И. Чайковского над Интродукцией к «Пиковой даме» в контексте проблемы бессознательного, А. П. Милка совершенно справедливо акцентирует внимание на факторах неосознаваемых — в первую очередь проявившихся в постоянном тяготении композитора к исторически сложившейся стилевой функциональности периода, с которой он сознательно вел «борьбу». «На данном примере можно видеть, — констатирует А. П. Милка, — как в творческом процессе вступили в противоречие факторы стилевые, исторические, в виде стилевой функциональности периода, которыми в силу их объективности, композитор управлять не может, с факторами конкретного музыкального текста в виде мотивной функциональности, которой композитор сознательно управляет, достигая полного подчинения замысла тематического материала и полной власти над ним» [196, с. 580-581]. Психологический анализ показал, что «управление» протекало не так гладко. Эмоциональные, неосознаваемые моменты накладывали существенный отпечаток на процесс композиторских поисков2. Однако при всей их значимости и важности не следует умалять роль аналитического начала, которое выполняет 1 Для обозначения этой нелинейности А. В. Брушлинский использует термин «неаддитивность» [72]. 2 Рассмотрению этой проблемы посвящены заключительные разделы главы.
182___________________________________Бочкарев Л. А. функции операционного механизма1, управляющего процессом решения художественной задачи. Именно этот аспект мы хотели показать, приводя чрезвычайно интересные в психологическом отношении материалы исследований российских музыковедов. Не меньшую ценность для анализа операционных механизмов композиторского мышления представляют результаты экспериментально-психологического изучения творческой деятельности композитора. Так, американский ученый У. Рейтман заключил с композитором соглашение о том, что он будет детально фиксировать и рассказывать все, что делает и процессе работы над фугой2. Все высказывания композитора, весь процесс сочинения, связанный с использованием фортепиано, записывался на магнитофонную ленту. Приведем некоторые фрагменты рассуждений испытуемого У. Рейтмана и рассмотрим с точки зрения выявления действия описанного выше закона мышления — «анализа через синтез». Композитор завершил переложение для второго голоса фуги и ищет требуемое продолжение для первого голоса: «Это должно делаться по вдохновению. Мне нужна сейчас идея, которая по своему рисунку и по интересным сочетаниям интервалов и ритмической структуры была бы почти столь же хороша, как и исходная (тема), и в то же время может служить либо противопоставлением исходной теме, либо просто хорошим контрапунктом. Поэтому мы не беспокоимся больше о начальной теме (проигрывает ее), она повторяется. Нам придется немного поработать.., а значит и немного поиграть (проигрывает заключительную часть темы). Тут есть пианистическая проблема (играет). М-да, нам следует добиться соответствия в напряженности соотношений интервалов между темой и новой мелодией (играет)... вот это... о, не (играет). Вот это, пожалуй, подойдет (играет). А теперь посмотрим, что дает это (играет). Теперь мы имеем новый мотив, та-тиии... ' В среде композиторов, да и в высказываниях ученых подчас чувствуется несколько пренебрежительное отношение к роли рационального, аналитического не только в музыкальном, но и в художественном творчестве в целом. Фугу У. Рейтман относит к классу плохо определенных задач, у которых отсутствует формулировка необходимых и достаточных условий для решения [260, с. 205].
Композиторское творчество_____________________183 (напевает и играет). Что нам делать с этим новым мотивом? Он еще ничего нам не дает (играет). Ритм должен быть отличным от исходной темы, но он должен заключать в себе некую идею, ритмическую идею (играет со счетом). Попробуем замедлить синкопирование.../играет). Это не подойдет, так как просто повторяет тему» [260, с. 227-228]. Основная задача, которую решает композитор на данном этапе — поиск противосложения. Мысленное прогнозирование и предвосхищение, осуществляется в процессе анализа имеющегося материала с установкой на фортепианное звучание. Новые варианты соотносятся, синтезируются с искомым целым, связанной структурой. Различные варианты решения последней задачи поставили перед композитором новые проблемы, натолкнув на новые поиски: «(Стирает запись). Я думаю, нам придется отказаться от идеи замедленного синкопирования, чтобы уйти от повторения темы... и попытаться получить что-то более мелодичное... Напрашивается идея о более сложной ритмической канве по отношению к теме, которая довольно жестка... У меня двойственное чувство (играет со счетом). Возможно, что-нибудь в виде контрмелодии в триолях... но это может оказаться чересчур сложным на этой стадии (стирает). Попробуем более быстрое синкопирование, чтобы получить пианистический эффект... Мы приходим к стилю больших интервалов, все более длинных интервалов в новой мелодии... (играет). А что, из этого может выйти мотив... похоже на то, что нужно... что-то вырисовывается... Теперь у нас есть мотив, с которым можно поработать (играет со счетом). Это уже представляет интерес, и к тому же более пианистично, чем отдельные ноты (играет). Теперь посмотрим, как это звучит вместе (играет первый и второй голоса совместно). Да, это хорошо сочетается с тем, что мы имеем в теме»[260, с. 228]. Основное требование задачи — сочинить фугу, являющееся главной детерминантой «системы ограничения», по терминологии У. Рейтмана, преобразуется в ряд частных целей: сочи-1 В приведенном выше примере работы П. И. Чайковского над Интродукцией к «Пиковой даме» носитель нового появляется до анализа, не будучи включенным вначале в существующую систему отношений.
184_____________________________________Бочкарев Л. Л. нить» экспозицию плюс развитие плюс заключение», сочинить «материал темы плюс материал противотемы», наконец, сочинить «мотив плюс развитие мотива». Именно эти частные цели становятся предметом мыслительной деятельности композитора, составляя операционную основу конкретных мыслительных действий и операций: сравнения, систематизации, абстрагирования, конкретизации, анализа и синтеза. Во втором отрывке композитор дважды напоминает себе о пианистичности, что, наряду с названным выше основным требованием задачи, ограничивает и направляет его систему поисков. Количество ограничений увеличивается в связи с постановкой новых задач (это очевидно из второго самоотчета). В процессе углубленной работы над материалом испытуемый У. Рейтмана тратит больше времени на анализ сочиненного, для того чтобы прийти к вторичному, окончательному синтезу («Я играю со счетом шесть, чтобы мой слух привык к этому виду материала»). Если вначале композитор не склонен к константному проведению темы, не будучи уверенным, станет ли его фуга строгой, к моменту вступления третьего голоса он принимает решение. Существенное совпадение записей голосов в связи с требованием однородности исключает другую альтернативу. Пространство задачи сужается под влиянием изменения первоначальных установок автора. После окончания работы над материалом контрапункта, связанным с третьим голосом, композитора волнуют уже более сложные вопросы структурной организации: «Хорошо бы иметь теперь возможность расширения экспозиции или вступления четвертого голоса, если это превращается в четырехголосную фугу» [260, с. 240]. Планы композитора меняются на основе результатов «обратной связи» с процессом решения, на основе выявления новых, ранее скрытых от него возможностей развития. У композитора появляются три новые альтернативы: фуга может быть трехголосной, четырехголосной «с немедленным вступлением четвертого голоса» или четырехголосной с промежуточной связующей частью. Какое же решение принимает композитор? Приведем дословный протокол У. Рейтмана, детально отражающий вариантность мыслительных поисков его испытуемого: «Один эпизод мне кажется подходящим». Однако через девять страниц после того, как он разработал около двух тактов дополнительного материала, он делает большую паузу, а затем
Композиторское творчество_____________________185 довольно неожиданно замечает: «Здесь возможно вступление четвертого голоса». На стр. 51 он снова выражает серьезные сомнения: «Это, несомненно, никогда не станет фугой для трех (!) голосов.., если только случайно не возникнет необходимость во вступлении четвертого голоса». Затем, еще через семь страниц и после другого такта обнаруживает, что композитор снова разрабатывает тему для басов в виде «подчеркнуто двухголосного варианта темы, что кажется неплохой идеей. Четыре страницы спустя композитор делает временную остановку и описывает создавшуюся ситуацию: «Надо еще заполнить некоторые пробелы, но это уже вполне годится... Теперь как раз уместно выявить этот голос, который фактически является своеобразным вариантом идеи для четвертого голоса и прекрасно звучит в кульминации». Следующая часть начинается с нескольких ссылок на работу над четвертым голосом. Но к концу части, еще через три-четыре такта в словах композитора снова появляется какое-то сомнение: «В фугах Баха, например, имеются четыре голоса, потому что они имеют четырехголосную структуру. Здесь же у нас четыре голоса являются просто своего рода уступкой предшествующему стилю» [260, с. 241]. Конечный вариант композитор называет «фуга-а-тре», которая, по мнению музыковеда-эксперта, не дает возможность строго однозначно классифицировать ее как фугу для трех или четырех голосов. Произведение представляет собой пример новой формы, которую изобрел композитор. Все приведенные выше примеры были связаны с ломкой традиций, с созданием принципиально нового — будь то гениальные бетховенские шедевры, творения великого П. И. Чайковского или новаторство испытуемого У. Рейтмана. Во всех случаях прослеживается и общий механизм творческого мышления — анализ через синтез. Вначале анализ всегда направлялся исходным целым — стилевой моделью, «звукоидеей» у Бетховена, «проектом» у П. И. Чайковского, «системой условных ограничений» — у испытуемого У. Рейтмана. Продуктом такого анализа является предварительное обобщение, неполный, фрагментарный первичный синтез. Далее, по мере более глубоко постижения искомого «целого», которое в процессе творческой работы структурируется, включается во все новые связи и отношения, приобретая черты осмысленной художественной структуры, выступая перед композитором во всем многообразии и богатстве познанных новых
186_____________________________БочкаревЛ. Л. j свойств, осуществляется окончательный синтез, приводящий к адекватному решению поставленной художественной задачи. «Благодаря этому всеобщему механизму прежние «старые» продукты творчества включаются в новые связи, и тем самым обеспечивается непрерывная преемственность всего творческого процесса в его историческом и онтогенетическом развитии... Эта преемственность образует неразрывную взаимосвязь новаторства и традиций» [260, с. 211].
